CC BY
23
Pro
настоящее
Мария СКОРНЯКОВА
ПОД ЗНАКОМ ЛЬВА
В конце апреля 1945 г. ремонтные работы в палаццо Бролетто завершились, и новый театр готовился принять первых зрителей. Его назвали «Пикколо», что означает «Малый». Название говорило о размерах театра, который и в самом деле был очень небольшим (первые годы в нем было всего 500 мест). В имени нового театра скрывался и намек, понятный лишь посвященным: он был назван в честь одного из известных европейских театров - московского Малого. Вместе с тем, в названии театра заключался и еще один смысл. В годы, когда все только и говорили о массовом зрителе, о необходимости нести искусство в народ, к самым широким народным массам, миланский «Пикколо» названием своим заявлял, что количество зрителей не есть цель театра, во всяком случае, далеко не главная его цель: «После призывов создавать театры на десять тысяч зрителей <...> настало время поработать "в глубину". Добрать в "ширину" можно будет и потом. Может быть группа наших зрителей в будущем станет ядром публики театральных залов»1. Некоторые итальянские исследователи полагают, что театр таким образом, заявлял о своем намерении ориентироваться на лабораторные задачи, на узкий круг только своих зрителей. Однако весь путь «Пикколо», вся его программа, каждый спектакль говорят
Мы всегда стремились творить такой театр, Который мог бы изменить мир.
Дж. Стрелер
иилагянджлмо
Эмблема театра «Пикколо»
Вход в здание театра «Пикколо» на улице Ровелло
совсем о другом: это всегда обращение к самому широкому зрителю, стремление быть понятым и понятным всем и везде. Поэтому говорить о задачах лабораторного характера в данном случае вряд ли уместно. Кроме того, не будем забывать, что маленький зал на улице Ровелло не был сознательным выбором Джорджо Стрелера и
Зал театра после реконструкции. 1952
1 Стрелер Джо. Указ. соч. С. 24.
Паоло Грасси. Они получили то, что им могли тогда предложить, поэтому свою культурную политику вынуждены были строить исходя из сложившихся реалий.
К середине мая все было готово. На суд зрителей выносился новый спектакль, новый во всех отношениях, - пьеса, никогда ранее в итальянском театре не ставившаяся. Несмотря на серьезность и ответственность события - открытие первого в Италии муниципального общедоступного театра, - подготовкой спектакля пришлось заниматься в авральном режиме: на репетиции было отпущено всего 12 дней. Работали день и ночь, на пределе возможностей. И вот наступил торжественный день - 14 мая 1947 года.
В тот день весь театральный Милан устремился на улицу Ровелло. Дамы в драгоценностях
и норковых накидках, мужчины в смокингах. Все как всегда. Обычная буржуазная публика, которая в те времена имела обыкновение посещать спектакли драматических театров. Но никто из купивших билет и пришедших на премьеру даже не подозревал, что им предстояло увидеть на этой новой миланской сцене. На открытии перед публикой выступил Грасси, оркестр театра Ла Скала исполнил «Маленькую серенаду» Моцарта. И открылся занавес.
Темная сцена подвального помещения, тесного и душного, в котором не повернуться. Бедный люд, разношерстный, одетый в жалкое тряпье, выброшенный на самое дно жизни. Пьеса М. Горького «На дне» шла под названием «Ночлежка».
Первоначально руководители «Пикколо» предполагали открыть театр национальной
Труппа театра «Пикколо». 1947
Pro
настоящее
классикой - комедией Макиавелли «Мандрагора». А Горький значился вторым. Однако спустя даже 300 лет после своего создания в демократической стране, которой к тому времени уже считалась Италия, Макиавелли все еще внушал недоверие и страх. Департамент цензуры, где были сильны позиции христианских демократов, наложил запрет на исполнение комедии, мотивировав отказ «богохульством ее содержания». И только после этого театр обратился к М. Горькому.
Выбор этот говорит о многом и, прежде всего, о преемственности -идейной, эстетической - с русской школой психологической игры, с Московским Художественным театром, одним из первых спектаклей которого и была горьковская пьеса «На дне» (1902). Выбор был продиктован и политической позицией руководителей театра, убежденных социалистов П. Грасси и Дж. Стрелера. Проблема униженных и оскорбленных, протест против социальной несправедливости, когда люди оказывались на самом дне жизни, - важнейшие темы спектакля. Это был горький спектакль о беспросветном существовании, о разбитых мечтах. Но вместе с тем он был полон веры в человека, в его лучшее будущее. Оптимистическая вера в будущее тогда была частью идеологии нового театра.
Сказать, что спектакль имел успех, - не сказать ничего. Он стал крупнейшим событием театрального сезона и событием для всей страны. В «Пикколо» он прошел с аншлагом 37 раз подряд. Почти сразу театр получил признание и на национальном уровне: 16 августа того же года труппа была приглашена в Венецию на
Международный театральный фестиваль «Биеннале», где спектакль «Ночлежка» с большим успехом был показан на одной из самых престижных сцен страны - в оперном Театре «Ла Фениче»2.
Следующему спектаклю «Пикколо» суждено было занять в истории театра и творческой судьбе режиссера особое место. «Арлекин, или Слуга двух господ» К. Гольдони, впервые сыгранный 24 июля 1947 года, вошел в репертуар театра и, многократно возобновляемый, прожил очень долгую жизнь - до конца ХХ века. Он стал эмблемой «Пикколо», его символом и символом театра вообще. Первый «Арлекин» «Пикколо», спектакль-праздник, с удивительной ясностью сумел передать незабываемую атмосферу счастья первых послевоенных лет, - полных надежд, любви к жизни и веры в будущее.
«Многие думают, что поставить эту комедию было просто, что все дала сама традиция, что сама природа наградила итальянского актера всеми знаниями о комедии дель арте, - говорил Стрелер. -Все обстояло как раз наоборот.
Сцена из спектакля «Ночлежка». 1947
2 В Италии показателем значимости театра служит предоставление ему той или иной сценической площадки.
Европа и Россия
Спектакль был чистым безумием, вновь, преображенная, прошед-отчаянной авантюрой. Тогда не шая через испытание временем, существовало (как не существует но все же подлинная и живая. и теперь) традиции исполнения Как это стало возможно? комедии дель арте. Мы ничего не «Италийская кровь», конечно, знали - ни как носить маску, ни сыграла свою роль и, быть может, как импровизировать. Ведь не слу- определяющую. Работа в архичайно комедия «Арлекин - слуга вах, изучение древних сценариев, двух господ» до того не ставилась иконографического материала, в Италии, по крайней мере, лет документов и свидетельств сов-пятьдесят. Мы начали с нуля. И ременников великого театра для мне очень помогли все мои учи- всех создателей спектакля также теля, которых я знал и с которыми имели большое значение, помогая не мог быть знаком, учителя да- понять, почувствовать и прочувст-лекие и близкие: Станиславский, вовать многое. Огромную роль Мейерхольд, Таиров, а также сыграл и Амлето Сартори, великий Дюллен, Бати, Жуве, Брехт, а до мастер, сумевший разгадать сек-него еще Fehling (Фехлинг), Kortner рет изготовления старинных кожа-(Кертнер), Heinz Martin (Мартин ных масок, которые смогли носить Хейнц). Очень многие. Все те, кто актеры. Но без Жана Лекока, воз-создали свои театры, свои школы, можно, результат не был бы столь каждый, кто выработал свою ме- впечатляющим. Именно он обучал тодологию и создал великие спек- итальянских актеров тайнам ис-такли. И я горд, что могу отдать кусства комедии дель арте, учил должное каждому из них» 3. жесту, пластике, характерным реВ этом спектакле произошло, акциям каждого персонажа, уме-казалось бы, невозможное: была нию общаться с маской. Вообще воссоздана сценическая жизнь роль французского мима Лекока в комедии дель арте - ее особый итальянском послевоенном театре условный язык, пластика масок с трудно переоценить. Ему обяза-неповторимым для каждой из них ны очень многие - и весь первый тембром голоса, ритмом, интона- состав «Арлекина», с каждым из циями, дефектами речи. Арлекин, которых он занимался отдельно, а Бригелла, Доктор, Панталоне, также другие исполнители, среди Влюбленные, Серветта... вновь которых и один из самых блиста-обрели плоть и кровь, вновь за- тельных актеров послевоенной играла, заплясала, запела anima Италии, также работавший в техни-allegra, веселая душа артиста. ке комедии дель арте (хотя и иначе, Был ли спектакль «Пикколо» чем актеры «Пикколо»), другой ее точным повторением искусства северный дзанни - Дарио Фо. исторической комедии масок? Итак, традиция вернулась. В Наверное, нет. О чистоте стиля сущности, произошло, быть мо-или его аутентичности в данном жет, не только возрождение те-случае, скорее всего, говорить не атра масок, но и в чем-то воз-приходится. Но чудо, тем не ме- вращение театра после долгих нее, произошло, новое рождение странствий на историческую роди-итальянской народной комедии ну. Итальянская традиция, некогда состоялось. Традиция явилась «вывезенная» за пределы страны, 3 Meridiani // «Milano». Nov. 1990.
Pro
настоящее
во Францию, прошла там долгий путь (от comedie-italienne к ярмарочному театру, через искусство Дебюро к Ж. Копо, а от него к мимам Ж. Лекоку и Э. Декру). И вот круг замкнулся: после долгих «скитаний» на чужбине театр масок вернулся в Италию, туда, где родился и откуда вышел в свет. Так Франция отдала долг. И так завершился этот своеобразный круговорот традиции в европейской культуре нового - новейшего времен.
Впоследствии «Арлекин» стал основой для целой школы, которая систематизировала все наработанное, вновь обретенное, вернувшееся с генетической памятью, чтобы обучать молодых актеров навыкам исполнения в духе традиции комедии дель арте. В настоящее время актерская группа в составе Феруччо Солери, Стефано Де Лука и других актеров «Пикколо», исполнителей разных ролей в этом спектакле, проводит мастер-классы по всему миру, обучая начинающих актеров носить маску, двигаться, говорить, прыгать, танцевать - так, как это могли бы делать актеры далекого прошлого, исполнители многочисленных арлекинов, панталоне, докторов, коломбин, влюбленных...
Возможно, именно «Арлекин» стал яркой иллюстрацией главного тезиса программы «Пикколо»: художественный театр для всех. В специальной программе, подготовленной к открытию нового театра, была изложена позиция руководителей, и заявлены задачи, которые они ставили перед собой. Там, в частности, говорилось: «Мы не считаем театр частью светского обихода или отвлеченной данью культуре. Мы не хотим предлагать зрителю только развлечение или
праздное пассивное созерцание: мы любим отдых, а не праздность, праздник, а не времяпровождение <...> Театр остается таким, каким его намеревались сделать самые дальновидные создатели: местом, где сообщество людей познает себя; местом, где это сообщество внимает слову, которое оно может принять или отвергнуть»4. «Пикколо» объявлял себя свободным и независимым от любого давления извне, как со стороны рынка, так и со стороны какой бы то ни было политической партии. Он ставил задачу продолжать в своем искусстве исторические традиции культуры Милана и региона Ломбардии. Современный театр самого высокого художественного уровня, способный преодолеть пропасть между культурой высокой и низовой, народной, способный объединить их, так виделся «Пикколо» в будущем. Театр намеревался открыть свои двери самому широкому зрителю и особенно тому, кто в силу возраста или условий своего развития был от театра
Сцена из спектакля «Арлекин, или Слуга двух господ». 1947
4 Стрелер Джо. Указ. соч. С. 25.
далек. При этом цены на билеты должны были быть значительно ниже, чем в частных театрах, чтобы люди даже низкого достатка могли позволить себе роскошь прийти в театр. Введение абонементной системы и скидки на билеты в выходные дни должны были помочь привлечь новых зрителей. «Мы по мере возможности будем набирать своих зрителей из рабочих и молодежи, на заводах, в учреждениях, школах, предлагая им спектакли максимально высокого художественного уровня по оптимально низким ценам. Это будет не экспериментальный театр и тем более не театр для избранных, доступ ный узкому кругу посвященных. Это будет художественный театр для всех» 5.
Реализована задача не была. Не осуществились и надежды привлечь в театр большие массы рабочего класса. Однако для своего времени эти слова стали программным лозунгом и весьма привлекательным. Пример Милана оказался заразителен. Муниципальные театры, тесно связанные с территорией, где находились, с городом, который должен был поддерживать их экономически, постепенно стали появляться и в других местах. В течение менее 10 лет - с 1947 г. по 1955 г. - на севере Италии, в так называемом индустриальном треугольнике, Милане, Генуе и Турине, возникли первые репертуарные театры (стабиле).
Система итальянских Стабиле формировалась на общих для всех трех принципах: во главе каждого стояли директор-организатор и художественный руководитель. В Милане это были Грасси и Стрелер, в Генуе - Иво Кьеза и Луиджи Скуарцина, в Турине -Нуччо Мессина и Джанфранко Де
Бозио. Первый из этой пары занимался организаторской работой и выстраиванием отношений с властями города; его политические взгляды можно было бы охарактеризовать, как умеренные, в отдельных случаях даже правые, он всегда старался поддерживать хорошие отношения с муниципалитетом. (В послевоенные десятилетия муниципалитеты состояли преимущественно из членов партии христианских демократов.) Второй - занимался непосредственно искусством, ставил спектакли и обычно придерживался более левых или даже марксистских взглядов.
Сложностей самого разного толка у итальянских Стабиле с первых дней существования было немало. И, прежде всего, проблема помещения, общая для всех государственных драматических театров. Лучшие сценические площадки в Италии всегда находились в частных руках. Стабиле обычно получали то, что осталось: маленькие, тесные, неудобные залы и сцены -такие, как миланский «Пикколо» или туринский «Гобетти».
И Грасси, и Стрелер первоначально ставили задачу создать театр с реально действующей постоянной труппой, настоящий Стабиле. Однако и эта важнейшая цель так и не была достигнута. Теперь уже трудно точно определить причины. По одной из версий, не получилось достичь необходимого соглашения с профсоюзами. Как бы то ни было, но итальянский театр Стабиле стал постоянным лишь частично - «finto stabile» (ненастоящий стабиле), как говорят об этом сейчас некоторые руководители «Пикколо». Постоянными стали здание, где можно было
Афиша спектакля «Арлекин, или Слуга двух господ». 1947
5 Там же. С. 24-25.
Pro
настоящее
играть свои спектакли, репетировать, работая над новыми проектами. Постоянной стала и группа сотрудников, обеспечивающих деятельность театра: дирекция, технический персонал (рабочие сцены, портные и т.д.), работники архива, преподаватели школы при театре. Все они и всегда имели ежемесячную зарплату. (Когда-то этот аппарат был совсем небольшим, теперь же он разросся до огромных размеров.) Постоянной труппы как не было, так и по сей день нет. Конечно, у «Пикколо» всегда была группа своих актеров, из числа которой, главным образом, и набирались исполнители для каждого спектакля. Но все актеры всегда работали только по контрактам, которые заключались лишь на время конкретной постановки. Поэтому в перерывах между спектаклями они много работали в других театрах и с другими режиссерами. Хотя основным делом жизни большинства из них оставался «Пикколо». Тем не менее, то, что государственные драматические театры в Италии все-таки появились, несомненно, большой шаг вперед. Это можно считать почти чудом. Воодушевляющая атмосфера середины 1940-х, энтузиазм поколения, прошедшего войну, его неколебимая вера в справедливое будущее - основные причины этой удачи. «Мы были Дон Кихотами», -говорили они о себе. И, наверное, были правы. В своей книге «За человеческий театр», опубликованной в 1974 году, Джорджо Стрелер напишет: «...только благодаря нашей наивности, благодаря тому, что мы не понимали ситуации, мы создали «Пикколо» театро» <...> Если бы Паоло Грасси и я отличались холодной рассудительностью,
разве нашли бы мы в себе силы <...> подарить театр городу, который этого не хотел, у которого было столько неотложных нужд, помимо театра? <...> Нас увлек за собой вихрь 1945 г. <...> Мы <...> были утопистами»6.
Послевоенное время - это время больших надежд, когда все казалось возможным. Именно тогда вновь вернулась к жизни идея народного театра. Рожденная в освобожденной Европе, полнившейся самыми невероятными планами (во многом не осуществившимися), она несла в себе мечты о новом справедливом мироустройстве и новом прекрасном
Д. Стрелер и П. Грасси. 1955
6 Там же. С. 16.
искусстве, доступном каждому, искусстве, способном объединять людей и страны. Народный театр мыслился как театр единения людей, собирающий в своих стенах, как в античные времена, огромные массы зрителей. Спектакли должны были играться в очень больших залах. «Собирается сообщество людей, чтобы отметить праздник своего единения, торжественно разыграть свои мифы и трагедии, свою жизнь и смерть и обрести себя в этом "гражданском обряде", происходящем под звуки "Марсельезы" или "Интернационала", в этом едином порыве, который готов разрешиться коллективным танцем или общим пиром», - писал Стрелер7. Коллективный танец или общий пир. Финалы некоторых спектаклей режиссера значительно более позднего времени (как, впрочем, и фильмы его великого современника Ф. Феллини) несли в себе этот праздник единения людей, выражавшийся во всеобщем танце или карнавальном шествии. И звучало это порой, как память об одной из эстетических утопий XX в.
Идея народного театра увлекала в 1940-х и 1950-х годах в Европе многих, среди которых почтчи все начинающие режиссеры послевоенной Италии - Джорджо Стрелер, Луиджи Скуарцина, Джанфранко Де Бозио, Лукино Висконти... Само понятие «народный театр» -трудно определимое, и такого оп-ределения,всеми признанного, не существует. Все, однако, и всегда сходились на том, что народный театр должен быть обращен к самым широким зрительским слоям, быть близок и понятен каждому. То есть это должен быть театр для всех. Огромные размеры дворца
Шайо Ж. Вилара, где и была впервые в новейшее время провозглашена эта идея, казался местом идеальным, близким по масштабам к античным амфитеатрам (в нем было около 3000 мест). Хотя количество зрителей, что стало ясно очень скоро, проблему не решало. С другой стороны (и это тоже ни у кого не вызывало сомнений), такой театр должен быть очень высокого художественного уровня. Известна формула, предложенная в свое время А. Витезом, быть может, наиболее удачная из тех, что существуют, с которой соглашались многие, в том числе и Д. Стрелер: «народный театр - это элитарный театр для всех».
Народный театр, как предполагалось, должен был ориентироваться особым образом на воспитанную публику. «Пикколо», как и театр Лукино Висконти, как «TNP» Ж. Вилара, да и другие европейские театры послевоенной Европы, ставили задачу воспитания своей публики, открытой современным идеям, воспринимающей и принимающей язык нового искусства. И, наверное, многое из поставленных задач на самом деле удалось достичь: своя публика, приверженная идеям нового театра, действительно, появилась и в Италии, и во Франции. Однако, как почти полвека спустя с определенным разочарованием признавался Стрелер, изменения, если они и произошли, оказались минимальными. «Наша публика мало изменилась со дня основания "Пикколо" Театро в 1947 году»8.
Сам проект народного театра (если так можно выразиться), как он задумывался - с привлечением огромных масс людей, необходимостью всегда выдерживать
7 Там же. С. 14.
8 Meridiani // «Milano». Nov. 1990.
Pro настоящее
высокий художественный уровень Камю, Гоцци, Бюхнер, Элиот, спектаклей - осуществить не уда- Толлер, Будзати, Дзарди, Софокл, лось. Много лет спустя, в 1973 году, Луиджи Скуарцина, Моравиа, Стрелер назвал мечты о народном Верга, Альфред де Мюссе, Жироду, театре «прекрасным сном». «Этот Ануй, Лорка, Бертолацци, Бонте-сон был прекрасен и необходим, мпелли, Торнтон Уайльдер, и я счастлив, что мне довелось Салакру, Брехт... Здесь, кажется, пережить его»9. Однако было бы есть почти все. Но определить несправедливо умолчать о неко- предпочтения театра, особенно-торых спектаклях европейских сти его художественной програм-режиссеров второй половины XX мы сложно. Не случайно Стрелера века, которые, пожалуй, и можно все хором упрекали в эклектизме. отнести к народному театру. Это Да он и сам признавал это. Однако единичные случаи, но количест- в тех исторических условиях такой венный показатель в искусстве набор авторов легко объясним: далеко не всегда может считаться после войны «Пикколо» стремил-критерием существования какой- ся показать своему зрителю все либо тенденции, наличия стиля самое лучшее и самое интересное, или его чистоты. Очень разные что было создано мировым теат-спектакли и самых разных ре- ром. Стрелер позднее вспоминал, жиссеров, но все они без труда что «первые послевоенные годы соответствуют витезовской фор- мы набросились на произведения, муле «элитарный театр для всех». до того недоступные нам из-за Назовем лишь некоторые из них: политики, из-за войны, из-за гра-«Сид» П. Корнеля и «Дон Жуан» ниц. Мы делали свои открытия со Ж.-Б. Мольера в постанове страстью, мы жаждали вновь впи-Ж. Вилара, «Рабле» Ж.-Л. Барро, саться в ход истории, из которого «Мистерия буфф» Д. Фо, «Неисто- были так долго исключены». вый Роланд» Ариосто в поста- В те первые годы все спектак-новке Л. Ронкони, «Золушка» и ли в «Пикколо» ставились одним «Пьедигротта» Р. Де Симоне. режиссером - Д. Стрелером. А И, конечно, в первую очередь, всегда мечтавший о режиссуре следует сказать об «Арлекине» П. Грасси был вынужден подавить Д. Стрелера. Тем более, что он был в себе тягу к творчеству. Большим и по времени создания первым. режиссером он стать не мог, это Репертуар самых первых лет было ясно всем, и это понимал он жизни «Пикколо» был не только сам. Не мог он стать и выдающим-очень насыщенным, но и довольно ся театральным критиком, к голосу пестрым. Главным образом, ста- которого прислушивались бы ос-вилась мировая и национальная тальные. Быть же посредственно-классика, с редким включением стью, середняком, одним из мно-современных пьес, как отечест- гих он не мог и не хотел. Грасси венных, так и иностранных. Это стал организатором театрального Гольдони, Горький, Кальдерон, дела, «человеком театра», чрезвы-Луиджи Пиранделло и Стефано чайно успешным, высоко ценимым Пиранделло, Мольер, Достоевский, и уважаемым. Именно в этой сфе-Гоголь, Сартр, Шекспир, А.Н. Ост- ре его талант развернулся во всю ровский, Уго Бетти, Чехов, Ибсен, ширь, здесь он достиг выдающихся 9 Ronfani U. Io, Strehler. Una vita per il teatro. Conversazioni con Ugo Ronfani. Milano, 1986. P 224.
результатов - и на посту директора «Пикколо», и когда возглавил оперный театр Ла Скала, и как глава итальянского телевидения (RAI).
С самого начала жизни театра, уже весной 1947 года, в нем появился еще один персонаж, которому суждено было сыграть важную роль в истории миланского Стабиле, - Нина Винки, в течение нескольких десятилетий державшая в своих руках финансы театра, «третья несущая колонна «Пикколо». Как только ее еще не называли: «великая маленькая
женщина», «душа «Пикколо», «служанка-госпожа «Пикколо», «рулевой «Пикколо», «мамаша Кураж «Пикколо» Театро»... Это лишь заголовки посвященных ей статей, публиковавшихся в разные годы. Уроженка Ломбардии, она казалась живым воплощением лучших качеств человека Милана - города, особенного во всех отношениях. А это, прежде всего, четкость позиции и конкретность действий, организованность, обязательность и чувство ответственности.
Нина Винки оставалась с театром на протяжении всей его истории, в самые трудные и драматичные времена, даже тогда, когда мужчины, его основатели, уходили из театра, она была с «Пикколо» всегда. Грасси и Стрелер познакомились с ней в клубе «Диоген», и сразу оценив ее редкие качества, пригласили на должность секретаря. И за короткое время она заняла в театре одно из главных мест. Ее профессионализм, умение вести дела, находить выход в самых трудных, порой безнадежных ситуациях неизменно вызывали уважение коллег. «Мы с Джорджо Стрелером, - говорил Грасси, -никогда не стали бы теми, кем
являемся сейчас, если бы рядом с нами, между нами, с самого начала не было бы этого незаменимого и в высшей степени бесценного человека - Нины Винки»10. Она не только всегда успешно вела дела театра, но и служила своеобразным буфером между двумя мощными и чрезвычайно сложными личностями основателей «Пикколо». Оба взрывные, упрямые, всегда уверенные в своей правоте, они ладили с трудом. Грасси - блестящий администратор, Стрелер -творец. Но договориться им было нелегко. Какую пьесу ставить? Сколько времени репетировать? Где? Когда? Стоимость декораций, величина оркестра, сроки премьеры, гастроли - все могло вызывать несогласие и бурные споры, порой переходившие в потасовки. Когда они в бешенстве кидались друг на друга, яростно работая ногами и руками, вцеплялись друг другу в волосы, Винки встревала между ними, стараясь разнять и успокоить. И покидала поле боя нередко в синяках. Во время одной из таких стычек Грасси сумел так порвать свои единственные ботинки, что пришлось взять пару туфель на прокат из гардеробной театра, чтобы добраться в тот день домой.
Отношения основоположников - также часть истории «Пикколо», его мифология, фольклор, вошедший в сюжеты рассказов и анекдотов (впрочем, всегда основанных на истине). Однажды Нина Винки, чье рабочее место находилось рядом с кабинетом Грасси, услышала оттуда неистовые вопли. Стрелер и Грасси в очередной раз ссорились. Распахнулась дверь, и из кабинета с криком «Я убью тебя!» выскочил Стрелер. На пороге тут же появился Грасси, очень
10 Gran Milan, maggio-giugnio, 1987.
Н. Винки
Pro
настоящее
встревоженный и возбужденный. «Быстро закрой дверь, - крикнул он - Джорджо пошел покупать пистолет!» «Какой пистолет! Успокойся. У него в кармане ни гроша», - невозмутимо отвечала Винки. Через некоторое время она нашла их вместе, весело и непринужденно беседующими, как если бы ничего не произошло.«Наши ссоры были похожи на грозы. Они вспыхивали, когда скапливалось слишком много энергии.... Но потом наступал мир. А Нина Винки всегда улаживала наши отношения»11. Впоследствии она стала женой П. Грасси, а после его смерти в 1981 году вплоть до своего выхода на пенсию работала в руководстве «Пикколо». В театре ее звали Ла Винки12.
Когда еще только шло обсуждение вопроса о создании стационарного театра, постоянно работающего в одном и том же месте, у многих итальянских актеров возникали сомнения. «А в самом ли деле это хорошо все время играть для одной и той же публики? А не рискуем ли мы закостенеть, утратить живое чувство театра? Ведь мы можем и надоесть. Публика перестанет ходить в наш театр, разлюбит нас»13. Страхов было очень много. Но жизнь показала их неосновательность. Создавая свой театр, Грасси и Стрелер думали не только о пользе искусства, но, будучи социалистами, стремились изменить условия жизни и работы итальянского актера, дать ему постоянный кров над головой, возможность посылать, как и все люди, детей в школу (в Италии актерские дети, как правило, почти не учились, поэтому и в середине XX века среди них было довольно много неграмотных). Стрелер на собственном опыте хорошо знал
о невзгодах и тяготах актерской жизни. По его глубокому убеждению, необходимо было изменить статус актера, вернуть ему чувство собственного достоинства, социальную уверенность и покой, дать нормальные стабильные условия существования и покончить с «бродяжничеством», когда вся подготовительная работа к спектаклю шла, в буквальном смысле слова, на колесах, а репетиции проходили, в лучшем случае, в гостиничных номерах.
Жизнь таких актеров, вечно кочующих и вечно нищих, весьма выразительно показана в некоторых комедиях Эдуардо Де Филиппо.
Теперь все должно было стать иначе. «Все вместе обсуждают готовящийся спектакль, участвуют в его постановке, репетируют. Мы ориентируем его на нашу публику, которая нас знает. Именно до нее мы хотим донести наши мысли и мечты. Это наша публика, а не какая-то масса людей, мужчин и женщин, о которых мы забудем завтра»14. И все же, несмотря на то, что постоянной труппы не было, жизнь актеров, принимавших участие в спектаклях (а это были, как правило, одни и те же люди), во многом переменилась. Особенно это было заметно в первые годы существования «Пикколо», когда театр вынужден был выпускать до 12 премьер в год. Тогда некоторые актеры получили возможности и преимущества, о которых раньше не могли и мечтать. «Я работаю актером, - с гордостью говорил один из ведущих актеров театра Тино Карраро, - моя жизнь почти такая же, как и у служащего. В определенный час я выхожу из дома, где живу вместе с семьей, иду по улицам моего города и прихожу в
11 Ronfani U. Op. cit. P188.
12 Нина Винки умерла летом 2009 г. на 98 году жизни, о чем в программе новостей сообщили все каналы итальянского телевидения.
13 Ronfani U. Op. cit. Р 109.
14 Ibid P108
"Пикколо". А вечером я возвращаюсь домой»15.
Однако далеко не все легко, сразу и без тени сомнений приняли новые правила жизни и работы. Не только страх потерять публику, которая могла бы заскучать, пресытившись одними и теми же лицами, беспокоила актеров. Постоянное пребывание на одном месте психологически давалось с трудом. Цыганская натура итальянского актера не давала покоя. Дорога манила, побуждала бросить все и двинуться в путь - сегодня здесь, завтра там, как это было всегда, 100 и 200 лет назад. Стремление к перемене мест было в крови, было сильнее их. Поэтому порой возникало беспокойство, перераставшее в раздражение. «Пора кончать с одной и той же публикой! - требовала первая звезда «Пикколо» Лилла Бриньоне - Мы друг другу надоели»16. Привязанность к месту казалась неволей. Хотелось свободы, а свобода - это дорога. Обрести свободу можно было только в движении, взяв баул и сев в повозку, двинуться в путь. «Неужели можно войти в искусство без баула Кавалотти?» - иронизировал Стрелер17. Кавалотти был знаменитым на всю Италию мастером по изготовлению чемоданов и баулов, без которых не мог обойтись ни один актер.
Расставание с прошлым оказалось долгим и трудным. Необходимость менять застарелые привычки многим давалась нелегко. Одной из самых острых проблем нового послевоенного итальянского театра явилась проблема суфлера. Первый, кто сделал решительный шаг в этом направлении, был Лукино Висконти: суфлера в своем театре он отменил
почти сразу. В «Пикколо» проблему решали постепенно, в течение нескольких лет. Поначалу играть спектакли без суфлера не мог никто из ведущих актеров театра - ни Лилла Бриньоне, ни Тино Карраро, ни Франко Паренти. Драмы порой случались страшные. Чезаре Фриджерио, первый легендарный суфлер «Пикколо», работал без устали. Ни один спектакль не мог состояться без самого деятельного его участия. Декорации строились так, чтобы надежно спрятать Фриджерио от глаз публики где-нибудь в самом центре сцены, но дать возможность каждому актеру хорошо слышать его голос. Лишь на пятый или шестой год жизни театра очень осторожно и постепенно стали пробовать отказываться от суфлера. Помогло телевидение. Однажды «Макбет» должен был транслироваться по телевидению в прямом эфире, и тогда актерам впервые пришлось выучить наизусть свои роли. Фриджерио в тот день пришлось умолкнуть -иначе его подсказки могла бы услышать вся страна. Это стало началом конца: актеры стали, наконец, учить и запоминать свои тексты.
Но суфлер, неотъемлемая часть жизни сцены, без которого в прошлом не мог состояться ни один спектакль итальянского театра, драматического или оперного, не спешил расставаться с театром. И не только потому, что репетиции без него по-прежнему были невозможны, где он всегда был на месте. Дух суфлера, подобно доброму домовому, охраняющему покой своего жилища, так и поселился в «Пикколо». Вскоре после того, как суфлер все же должен был покинуть его сцену, и спектакли уже шли без него, неожиданно
15 Ibid. P 109
16 Drammaturgia 1997, N. 4. Р. 50-51
17 Strehler. G. Lettere sul teatro. A cura di Stella Casiraghi. Milano. 2000. P 69
Pro настоящее
он явился вновь, всеми узнанный, выразительна и весьма почетна открыто выйдя на сцену в своем для исполнителя. традиционном обличье. Суфлер Стрелера иногда упрекали, что стал персонажем в пьесе, где его он не любит актера, не щадит его, никогда не было, в спектакле, без что театр его направлен против которого теперь нельзя предста- актера, что он требует от актера вить не только «Пикколо», но и невозможного. Действительно, весь европейский театр второй Стрелер боролся против преполовины XX века. На протяжении мьерства в театре, стремился нескольких десятилетий он от- разрушить традиционную италь-крывал главный спектакль театра янскую систему mattatoriato. Но ак-«Арлекин». Кряхтя, охая, кашляя, тера он любил. А театр свой строил, жалуясь на боли в спине, старик- как дом - общий дом для всех сво-суфлер в очках и потертом каф- их актеров, всех своих детей. «Дети тане не спеша выходил на сцену, мои» - именно так он нередко об-с трудом шел вдоль авансцены, ращался к актерам на репетициях. зажигал одну за другой огромные Своих детей у Стрелера не было, свечи рампы, стучал своей пал- поэтому всю свою нерастрачен-кой, объявляя о начале спектак- ную любовь он отдавал актерам. В ля. Почти постоянно находясь на определенном смысле он действи-сцене с текстом комедии в руках, тельно был их отцом, хотя отцом, он честно исполнял свою работу, порой, и весьма суровым. подсказывая нерадивым актерам За несколько десятилетий суслова их роли, то приходя в вос- ществования «Пикколо» через него торг от их игры, а то и негодуя. Но прошло множество актеров: 1000, порой, сморенный усталостью, он 1500 или даже, возможно, больше. мог задремать. И тогда начиналась Многие формировались и делали уморительная мимическая игра: свои первые шаги здесь, в театре актер делал знаки, бурно жестику- Стрелера. А потом уходили. В свое лировал, таращил глаза, топал но- плавание. До сих пор немало быв-гой, стараясь разбудить суфлера ших актеров «Пикколо» успешно и узнать, наконец, что он там дол- работают самостоятельно, ставят жен говорить. Все остальные так- спектакли, играют в них, а некото-же включались в игру до тех пор, рые смогли возглавить и свои теат-пока перепуганный и пристыжен- ры. Джулио Бозетти, Лука Ронкони, ный суфлер не просыпался. Роль Габриэле Лавиа, Джанкарло Кобел-эта, как память жанра, недавнего ли, Марио Миссироли, Джорджо и все же такого милого прошлого, Де Лулло, Ромуло Валли, Марина всегда игралась с особым чувст- Дольфин, Розелла Фальк, Акиле вом, полным теплоты и мягкой Милло, Анна Проклемер - вот на-иронии. Суфлер с первых секунд иболее громкие имена тех, кто спектакля располагал к себе зри- начинал здесь. Школу Стрелера телей, с легкостью устанавливал (в качестве помощника режиссе-этот первый столь важный кон- ра) прошли француз Патрис Шеро такт с залом. А дальше спектакль и немец Клаус-Микаэль Грюбер. уже шел по накатанной. Роль «Стрелер - тот учитель, которого эта всегда вызывала живейшую я себе выбрал. Это был театр во реакцию публики, была очень всей своей совокупности, это был
человек, который сознавал ответственность театра перед миром и обществом. Он был тем, кто научил меня всему: театральному пространству, работе над чувством, умению передать историю через поэзию театра, умению сопрягать легкость и основательность» (П. Шеро)18. «Ведь сегодня все лишь придумывают и никто никого ничему не учит. А я имел счастье начинать свою деятельность в театре, где еще можно было научиться профессиональному ремеслу» (К.М. Грюбер)19.
Однако по прошествии времени многие актеры нередко возвращались, вновь приходили в дом, где росли и взрослели. И Стрелер всегда и всех принимал обратно. И тут тоже можно назвать немало очень известных имен итальянских актеров, особо любимых режиссером, с которыми ему в свое время было очень трудно расстаться. И, быть может, первыми, о ком стоит сказать, это Джанни Сантуччо, Франко Паренти, Памелла Виллорези... Они, как и многие другие, тоже уходили, бросали своего мастера. Стрелер кричал им в след, ругал последними словами, называл предателями. Но «Пикколо» оставался их домом, и они знали это. «Пикколо» всегда был домом, откуда уезжают и куда возвращаются. Трамплин для взлета и причал после долгих путешествий. И это -не могу отрицать - то, чем я могу гордиться»20.
И хотя сам Стрелер всегда стремился освободить актера от тягот кочевой жизни, дать ему стабильность и покой, образ именно странствующего комедианта неизменно притягивал его. Незримый, он всегда шел рядом с режиссером. Парадоксально, но театр, с которым
он боролся, от которого хотел уйти и недостатки которого хорошо знал, так до конца и не отпускал его. Эта тайная привязанность, возможно, и безотчетно, рождала образы некоторых его спектаклей, подобных незабываемому суфлеру из «Арлекина». В них время от времени появлялись то персонаж - бродячий актер, то повозка со странствующими комедиантами, у которых нет, никогда не было и не может быть дома.
Тема комедиантства влекла людей искусства и в далеком прошлом, и в наш неспокойный век. Стала она и одним из лейтмотивов
К. Пилотто,
Л. Бриньоне,
Дж. Сантуччо в спектакле «Горные великаны». 1947
18 Strehler. G. Gli spettacoli che ho amato di piu. Milano, 2008. P 6
19 Griiber К.М. Un teatro in cui vivere con gli altri // II Piccolo teatro di Milano. 1997. P 34.
20 Ronfani U. Op. at. P 51.
Pro
настоящее
творчества Стрелера. Для него странствующий актер - существо загадочное, способное рассказать о мире и человеке больше, чем кто-либо еще. Символ искусства и символ жизни, находящийся на своеобразном пограничье между реальностью и фантазией (иллюзией), для режиссера он становился обобщенным образом человека со всей бесконечной гаммой его мыслей и чувств. Подобно циркачам с полотен Пикассо, бродячие комедианты в спектаклях Стрелера вызывали противоречивые чувства: притягивали, очаровывали,
вызывая то улыбку, то сострадание. В их легких фигурах всегда ощущалось что-то бесприютное и неприкаянное и, несмотря ни на что, свойственное лишь им жизнелюбие: торжество жизни, но и вызов ей, презрение к невзгодам, чувство победы над судьбой и все же смирение перед ней. Все они, эти обреченные на скитания дети искусства, несли в себе радость и печаль бытия, и всегда брели куда-то, никогда и нигде не зная покоя.
Несмотря на то, что Стрелер, как режиссер, всегда творил свой спектакль, исходя из единства всех его составляющих, разработки партитуры, в которой были равно важны пространственные, световые, звуковые решения, центром его исканий оставался актер. С моделирования сценического пространства обычно начиналось рождение каждого спектакля, однако работа с актером над ролью являлась ядром художественной практики режиссера. Не зря про Стрелера всегда говорили, что он - создатель актеров, а не режиссеров. Ему обязаны очень многие итальянские актеры разных поколений, начинавшие у него в
театре и воспринявшие от него П. Грасси, Б. Брехт, основы мастерства. Быть может, Дж- Стрелер поэтому он всегда мыслил свой театр вместе со студией, где бы начинающие актеры могли обучаться своей профессии. Стрелер всю свою жизнь чувствовал призвание к педагогике. Его работа с актером в театре, во время репетиции есть наиболее яркое, конкретное и плодотворное выражение этих его устремлений. Уже через четыре года после основания театра, в 1951 году, Стрелер открывает свою первую студию - Миланскую школу Драматического искусства при «Пикколо» Театро. Здесь в течение нескольких лет он вел курс по актерскому мастерству. Вместе с ним здесь преподавали французские мимы Ж. Лекок и Э. Декру, позже среди педагогов студии появится Мариза Флаш, которая будет рядом со Стрелером до конца 1990-х и ставить сценическое движение практически в каждом его спектакле. Школа просуществует под крылом «Пикколо» несколько лет, а потом отойдет от него. Сейчас она носит имя одного из основателей миланского Стабиле - Паоло
Европа и Россия
Грасси и по-прежнему является Стрелера: его спектакли напол-городской муниципальной теат- нятся новым содержанием, при-ральной школой. Позже Стрелер обретут эпический масштаб, ста-откроет при своем театре еще одну нут менее приземленными, более школу, которая успешно работает и поэтичными, хотя в них останется поныне. и даже усилится их острая соци- Лучшие спектакли «Пикколо» альная направленность, но теат-1940-х и начала 1950-х годов ральная форма при внешней про-поставили его в ряд первых те- стоте и легкости, наполнившись атров Европы. Такие спектакли, множеством смыслов, «научится» как «Арлекин, или Слуга двух мерцать. Скажется это на всех пос-господ», «Дачная трилогия» тановках мастера как драматичес-(1954) К. Гольдони, «Вишневый кого театра, так и оперного. сад» А.П. Чехова (1955), «Наш Брехт вошел в репертуар Милан» К. Бертолацци (1955), «Пикколо» надолго. Театр начал ста-«Трехгрошевая опера» Б. Брехта вить Брехта тогда, когда в Италии (1956), стали крупнейшими собы- о нем почти ничего не знали. «Мы тиями послевоенной итальянской были первопроходцами», - спустя (и не только итальянской) сцены. А годы с гордостью скажет Грасси21. всего за эти годы были поставлены Однако «Пикколо» пришлось предесятки спектаклей. Театр уже хо- одолеть немало трудностей, в том рошо был известен за пределами числе и политического характера: Италии, много выезжал на гастро- выбор такой драматургии не толь-ли за границу, принимал участие ко не приветствовался церковью, в международных фестивалях. которая в те годы была еще очень Мечта Стрелера и Грасси - под- сильна, но и властями страны, и нять итальянский театр до уровня воспринимался как провокация. лучших сцен Европы и мира - была Из-за Брехта театр несколько раз достигнута. оказывался на грани закрытия. В начале 1950-х произошло «Пикколо» рисковал быть унич-событие, во многом определив- тоженным полностью»22. Грасси шее дальнейший творческий приходилось прилагать неверопуть Стрелера и линию развития ятные усилия, чтобы в очередной «Пикколо» на долгие годы вперед. раз уладить до крайности обост-Встреча с Б. Брехтом стала судь- рившуюся ситуацию. боносной. Стрелер был захвачен Кроме Брехта, из современных искусством немецкого драматурга авторов на афише театра значи-и режиссера, неоднократно приез- лись имена Салакру, Т. Уильямса, жал в ГДР, присутствовал на репе- Ж. Жироду, Ф. Дюрренматта, Ада-тициях, изучал его метод. И толь- мова и некоторых других совре-ко спустя несколько лет Стрелер менных зарубежных авторов. Но решился поставить его первую до тех пор, пока в «Пикколо» ра-пьесу. Театр Брехта оказал на ита- ботал Грасси, имена Э. Ионеско и льянского режиссера огромное С. Беккета здесь не появлялись. влияние. И теперь все свои спек- Поговаривали, что Грасси их недо-такли Стрелер будет ставить ина- любливал, а его слово при выборе че. Эстетика брехтовского театра репертуара значило очень мно-войдет в плоть и кровь искусства го, а он нередко занимал весьма 21 Грасси П. Мой театр. Беседы, Записанные Эмилио Поцци. М., 1982. С. 224. 22 Meridiani. Nov. 1990. P 46.
Pro
настоящее
жесткую позицию. Грасси вообще был мало расположен к современной драматургии, его больше привлекала классика. Однако имена современных итальянских авторов все первое десятилетие жизни «Пикколо» появлялись на его афишах достаточно часто. Государственный муниципальный театр, каким являлся «Пикколо», в то время был обязан ставить пьесы победителей конкурса современной итальянской драматургии (IDI), который проводился регулярно. Но, как правило, театральными событиями такие спектакли не становились. Исключением (хотя в несколько ином, не эстетическом смысле), пожалуй, стала трагикомедия А. Моравиа «Маскарад». Об этом спектакле даже говорили, что его постановка в «Пикколо» стала вехой, знаком примирения между итальянскими писателями и итальянской сценой, отношения между которыми почти всю вторую половину столетия оставались достаточно напряженными.
Как бы то ни было, но факт остается фактом: кроме Э. Де Филиппо23, послевоенная Италия не смогла предложить миру большую драматургию, сопоставимую с современной драматургией французской или английской. И хотя пьес было написано немало, большинство из них кануло в Лету, не выдержав даже небольшого испытания временем. Стрелер видел в таком «снижении творческого потенциала» или просто молчания кризис драматургии, порожденный условиями общественной жизни в стране. Он был убежден, что положение современной итальянской драматургии (малоинтересные пьесы или их отсутствие) отражает общую ситуацию в стране,
является следствием «постоянных поражений и разочарований», пришедших вслед за подъемом, высокими идеалами и энтузиазмом первых послевоенных лет - времени великих ожиданий и больших надежд24. И хотя современная итальянская пьеса занимала в репертуаре театра весьма скромное место, именно «Пикколо» был лучше других готов к тому, чтобы принять новую драматургию и работать над ней. «Театр, который не говорит о проблемах современности своим современникам, рискует впасть в формализм и эстетизм, - утверждал Стрелер. - Но также верно, что можно прекрасно говорить о нашем времени словами и образами прошлого. Поэзия и правда не имеют времени»25. Конечно, Стрелер мечтал о близком ему современном итальянском драматурге, всегда надеялся, что он все-таки появится. Хотел строить свой театр не только на национальной классике, на лучших произведениях зарубежных драматургов прошлого и настоящего, но и найти своего драматурга, такого, какого
Э. Де Филиппо и П.Грасси
23 Пьесы Эдуардо Де Филиппо в 1950-х и 1960-х годах широко ставились за границей и особенно много в Советском Союзе, но по давно заведенной традиции все первые послевоенные десятилетия в Италии их мог ставить только сам автор.
24 Ronfani U. Op. cit. P190.
25 Ibid. Р 187.
Европа и Россия
встретил когда-то Станиславский. лингвистически многообразной Как говорил Стрелер, - «свое- карте Италии, Стрелер уточнил: «Я го Чехова». Но этого не случи- считаю себя одновременно и велось. Своего Чехова миланскому нецианцем и ломбардцем (букв. -«Пикколо» так и не суждено было "венециано-ломбардцем")»27. обрести. Поэтому основу репер- Тема Милана - города, в кото-туара театра составила классика. ром он прожил почти всю свою На драматургическом материале жизнь, занимала в творчестве классики и были сделаны главные Д. Стрелера все же особое место. открытия театра. Как и у любого Поэтому в программу уже перворежиссера, у Стрелера были свои го театрального сезона «Пикколо» особенно любимые драматурги, к 1947-1948 г.г. была включена дра-которым он обращался постоян- ма Карло Бертолацци «Наш Милан» но. «Несущие колонны репертуара (1893). «Гольдони миланских ка-театра, - спустя много лет подве- налов» (Goldoni dei Navigli) - так дет итог деятельности «Пикколо» Грасси и Стрелер называли автора Д. Стрелер, - это Шекспир, этой пьесы28. Гольдони, Брехт, Пиранделло, По разным причинам спек-Чехов»26. такль тогда не мог состояться. Что же касается художественных Прошли годы, и только после того особенностей спектаклей первых как Стрелер поставил вначале сезонов нового театра, то, как позже «Лулу» Бертолацци, а потом его же скажет Стрелер, то было время от- «Эгоиста», он вернулся к произве-крытия натурализма. В большинс- дению, с которого когда-то хотел тве постановок с максимальной начать, к признанному шедевру точностью воспроизводились при- драматурга - диптиху «Бедный люд» меты исторических реалий, приме- и «Наш Милан». Первые репетиции ты времени и места, а социальные начались уже летом 1955 года и с проблемы выносились на первый перерывами продолжались около план. И, подчиняясь ветрам вре- двух месяцев. Премьера состоялась мени, Стрелер настойчиво искал лишь к концу года, в холодные и подходы к народному театру, ста- туманные дни декабря - времени, вя национальную классику, глав- когда и происходят события этой ным образом, пьесы К. Гольдони народной драмы. и Л. Пиранделло. Правдиво рас- Мысль поставить пьесу К. Берто-сказать о жизни своего народа, лацци сразу после войны возникла показать истинные его характе- все же не случайно. Когда смолкли ры, его настоящий язык - задача, пушки и наступила тишина, милан-которую режиссер ставил перед цы взглянули на свой лежащий в собой. Диалектальные комедии руинах город и ужаснулись. Их глав значительной мере позволяли зам открылись невероятные без-воплощать идею в жизнь. Уточним, дны - и не только обычных разру-диалектальные венецианские ко- шений. Казалось, возвратилось их медии и ломбардские, поскольку прошлое. Бомбардировки обнажи-именно этот драматургический ли до того скрытые от глаз страш-материал Стрелеру был ближе ные углы старого Милана, который, всего. Как-то рассуждая о своих как думалось, уже давно исчез, за-склонностях и пристрастиях на быт и похоронен. Жуткие подвалы, 26 Meridiani. nov. 1990. 27Запись автора с репетиции спектакля «Великая магия» Э. Де Филиппо. 28 Ronfani U. Op. cit. P 198.
Pro
настоящее
чердаки, покрытые железными сетками тайные ходы, черные лестницы... Это был Милан, знакомый по картинам художников конца прошлого века и описанный некогда в драмах Бертолацци29.
К. Бертолацци - самый крупный драматург Ломбардии, живший в Милане на рубеже веков, сформировавшийся под влиянием веризма и писавший как на итальянском языке, так и на менегино (meneghino), миланском диалекте. К середине XX века об этом авторе почти забыли и забыли несправедливо. Произведения К. Бертолацци, полные жестокой жизненной правды и вместе с тем горькой и суровой поэзии, открыли дорогу «Пикколо», по словам Стрелера, к «самому беспощадному реалистическому анализу» и к национальному народному театру30.
«Художник нищеты» - так его называли. Как и других итальянских писателей его эпохи, сицилийцев, неаполитанцев и тосканцев31, Бертолацци интересовал «сам голый и жестокий факт выживаемости людей, находящихся <...> между жизнью и смертью, на грани материальной и моральной гибели <...> Он обращает свои взоры к самым низшим слоям обществ, неимущим, лишенным всего <...> стоящим у самой пропасти, за которой нищенство, воровство, проституция.»32. Спектакль «Наш Милан (Бедный люд)» сам режиссер ценил особенно, поэтому и включил его в составленный им список самых любимых и дорогих своих творений33.
«Весь старый Милан на улице Ровелло», «Люди миланского дна», «На дне Милана». - таковы были заголовки первых статей, посвященных новому спектаклю. Лучано Дамиани создавал декорации,
вдохновляясь произведениями миланских художников, бытописателей и пейзажистов, и, прежде всего, Анджело Морбелли, с фотографической точностью живописавшего на своих полотнах Милан рубежа веков - серый, нищий, бесприютный и отчуждающий. Милан начала индустриальной революции северной Италии конца позапрошлого века, когда в город хлынули обедневшие крестьяне из провинции, без средств, без жилья и почти без надежды на будущее. В первые годы после второй мировой войны ситуация повторилась: в город вновь потянулись люди из провинции, бежавшие от голода и нищеты, по большей части южане, неимущие, безработные, отчаянно боровшиеся за выживание. Вскоре после спектакля Стрелера о таких новых миланцах расскажет Л. Висконти в одном из самых трагических своих фильмов «Рокко и его братья».
«Наш Милан» прозвучал отчаянным «криком с самого дна миланской жизни - из чрева городского люмпен-пролетариата»34.
Спектакль был воспринят, как продолжение театром горьковской темы: жизнь низов, но не далекой Москвы, а промышленной столицы Италии - Милана. Позже Стрелер скажет, что решение взять пьесу К. Бертолацци его побуждали разные мотивы, среди которых интерес к истории города, к культуре региона Ломбардии, к народному театру. Но были в их числе и причины политические: «Найти корни нашего социализма - вот политическая задача, которая стояла передо мной и Грасси»35. Стрелеру пришлось собрать для спектакля всех лучших актеров миланского диалектального театра того времени.
29 Карло Бертолацци (1870-1915).
В Милане диалектальный театр выдвинул драматурга, близкого веризму, писавшему как на диалекте, так и на литературном языке. В его пьесах даны широкие картины жизни Милана конца XIX в.: ночлежки, доходные дома, лавочки. Им написаны такие пьесы как «Наш Милан», «Джибиджана», «Эгоист» и др.
30 Стрелер Дж. Указ. соч. С. 33.
31 Джованни Верга (роман «Свобода»), Матильда Серао («Чрево Неаполя»), Марио Пратези («Наследство»).
32 El nost Milan. La povera gent.
Carlo Bertolazzi. Stagione 1979/80. Programma di sala. P 36.
33 В драме Бертолацци четыре действия; Стрелер, сохранив все основные мотивы и сюжетные линии, произвел некоторые изменения: соединил второй и третий акты, что придало пьесе большую стройность и завершенность.
34 Strehler G. Gli spettacoli che ho amato di piu. P 12.
35 Ronfani U. Op. cit. P197-198.
Европа и Россия
«Наш Милан» был исполнен частично актерами диалектальной сцены, среди которых первое место принадлежит Эмилио Ринальди, самой яркой звезде Ломбардии середины века, сыгравшего одну из главных ролей, Эль Пеппона, а также актерами «Пикколо», по происхождению миланцами,свободно говорившими на менегино, Тино Карраро (Тогаццо), Валентиной Фортунато (Нина) и некоторыми другими.
История, рассказанная в спектакле, проста и почти банальна. Да и не в ней дело. В двух словах фабула пьесы сводится к следующему: дочь уличного актера, глотателя огня Эль Пеппона, красавицу Нину, соблазняет местный щеголь и бандит Тогаццо, порабощает ее, жестоко издеваясь и отбирая деньги. Оскорбленный отец убивает Тогаццо. Но Нина не принимает эту жертву, она не хочет возвращаться к прежней жизни в нищете и уходит в мир богатых - на содержание.
Обычная криминальная мелодрама из жизни нищих или, как сказал один из критиков, «грошовая мелодрама»36. Так кажется на первый взгляд. В пересказе, впрочем, исчезает главный смысл пьесы. Сюжет здесь второстепенен. Все дело - в деталях и общей атмосфере драмы К. Бертолацци, «того мира, который еще остался в глубине нашей коллективной памя-ти»37, Милана в облаках дыма первых индустриальных труб, зимний город в тумане, с бледным газовым освещением на его узких улицах, по которым снуют темные фигуры в широкополых фетровых шляпах, да бредет уныло конка, первый городской общественный транспорт. Атмосферу почти забытого, исчезнувшего города, каким был
когда-то Милан, режиссер воссоздал достоверно, реалистично и вместе с тем пронзительно поэтично. Стрелер показал себя здесь мастером атмосферы, которая в его спектакле возникала как бы из ничего, из мельчайших, порой неуловимых деталей и нюансов -игры приглушенных красок, плывущего дыма, неожиданных контрастов света и теней, особенным образом расположенных и порой едва заметных предметов, силуэтов движущихся фигур, перепадов ритма, гудящих сирен, музыкальных фраз, оборванных и недоговоренных... Жизнь большого города присутствовала здесь незримо, она чувствовалась и ощущалась во всем, «жизнь города с его холодным туманом, усталостью и звуками заводских гудков»38.
.Спектакль начинался со сцены в Тиволи, миланском луна-парке, некогда расположенном вблизи древней арены и исчезнувшем еще в конце XIX века39. Поздняя осень. Вечер. Городской парк развлечений для бедных. Зажженные газовые фонари, тонущие и исчезающие в тумане. Холодно. Павильоны, балаганы,
Э. Ринальди,
Дж. Стрелер,
В. Фортунато на репетиции спектакля «Наш Милан»
36 Ibid. P 199.
37 Ibid. P 100.
38 La patria. Milano. 04.12.1955.
39 По странному совпадению парк Тиволи находился приблизительно в том месте, где сейчас расположены две сцены «Пикколо» - новое здание и театр Студио.
Pro
настоящее
тир для стрельбы из пистолета, в глубине сцены - подмостки театра варьете... Каждый из павильонов подсвечен изнутри мягким розоватым светом. Всюду люди - веселые, мрачные, смешные, нелепые, обычные и постоянные посетители, пришедшие отдохнуть и развлечься. Кого здесь только нет: женщины в простеньких шляпках эпохи и теплых накидках, мужчины в черных пальто и больших шляпах, актеры, хироманты, полицейские, берсальеры, трубачи, акробаты, владельцы развлекательных заведений, бродячие продавцы мелких товаров, сторожа, воры, проститутки. «Населенность» спектакля поражала, только в первом действии участвовало более сорока исполнителей.
Слева, на переднем плане, -ствол высоко поднимающего свою крону дерева, под одной из низко висящих веток колеблется связка воздушных шаров. Правее - небольшое возвышение, широкая лавка или наскоро сооруженный помост. На нем - двое акробатов (мужчина и женщина) в обтягивающем трико, пытаясь привлечь скучающую публику, исполняют акробатические номера. На помост поднимается молодой циркач в костюме Пьеро с грустным набеленным лицом. Обращаясь к нескольким прохожим, он что-то декламирует. В своем огромном белом балахоне с большими черными пуговицами он медленно поднимает и опускает руки, и кажется то странной птицей, то легким облаком, и как будто даже парит в дымном осеннем тумане. Звучит негромкая музыка. Циркача любит Нина, она смотрит на него влюбленными, восторженными, встревоженными глазами. Во всей
этой необычайно красивой картине в коричневато-серовато-белых и черных тонах, среди тусклых огней, легких теней и тумана есть что-то невыразимо печальное, обещающее беду. И действительно, любовь Нины и Пьеро не увенчается счастливым концом, он скоро умрет от чахотки, а она попадет в лапы Тогаццо. Поразительной была подлинность всей атмосферы луна-парка, вызывающая столько противоречивых чувств и ассоциаций, атмосфера завораживающая, романтическая, поэтическая, пронизанная грустью и «типично ломбардской меланхолией»40. «Настоящий портрет эпохи»41.
Второй акт, по мнению итальянских критиков, лучший из трех начинался при закрытом занавесе: в зрительном зале отчетливо слышался звон посуды, громкие звуки ударов ложек о тарелки. Столовая для бедных - характерная примета той эпохи. Высокие серые стены, подсвеченные слабым дневным светом. Длинный узкий стол почти на всю ширину сцены, длинные лавки, на которых понуро сидят женщины и мужчины, каждый над своей похлебкой. Справа - стойка для выдачи пищи, чувствуется запах овощного супа. В свое время этот запах поразил зрителей и критиков, особенно во время гастролей в Париже. Во всем - в каждом движении, в каждом слове - здесь ощущались такая подлинность и правда, которые не могли оставить равнодушным. Но это не был примитивный натурализм. Здесь было нечто большее - эпически неспешное повествование о жизни беднейших из беднейших, трагическая история из народной жизни. О хоровом начале в исполнении спектакля писали многие.
Афиша спектакля «Наш Милан»
40 Festival. Milano. 24.12.1955
41 Ronfani U. Op. cit. P197.
Европа и Россия
На стене за столами - огромными Милане». Театр, который создал и буквами надписи (их легко было продолжал по всему миру играть прочесть из зала), правила пове- солнечного, полного веселья, без-дения в столовой: что можно здесь мятежности и света «Арлекина», делать, а что нельзя, суровые и представил как бы оборотную унизительные предписания для сторону своего северного дзанни. тех, у кого нет прав. Это напомина- «Это был взгляд откуда-то снизу, ло о Брехте. Скрытое напряжение, из-за Арлекина», - писал один из которое чувствовалось с самого критиков. Иная - теневая - сто-начала второго акта, разрешалось рона мира того самого бедного в его финале - звоном сверкающих люда, из которого и вышел когда-ножей, яростной сценой борьбы и то неунывающий бедняк Арлекин убийством Тогаццо. Эль Пеппон, в Баттоккьо. А праздничная теат-ужасе от содеянного им, в отчая- ральность спектакля Гольдони нии убегал со сцены. обернулась «магическим реализ-Спектакль завершался неве- мом», полным меланхолии, внут-роятно грустной сценой раннего реннего драматизма, поэзии и глу-утра в женской ночлежке - приюте бокой печали. Нины. Последняя встреча отца с В рецензиях театральные дочерью, их последний разговор. критики нередко вспоминали о Хмурое утро, высокие серые голые Чехове. И, действительно, в спек-стены. Холод. Состояние некоей такле живо чувствовалось чехов-оцепенелости, замедленности в ское начало - и в характере ис-движениях и речах персонажей - полнения, но, главным образом, то ли от холода, то ли от отчаяния и в общей его атмосфере, в особой безнадежности. Паузы становятся интонации, в паузах, в зонах ти-длиннее, напряженнее, драматич- шины. Молчание здесь было полнее... Торопиться некуда: отца впе- но значения, его слушали так, как реди ждет тюрьма, дочь - жизнь на если бы это были монологи. В содержании. Они прощаются друг них открывалась глубоко сокрыс другом навсегда. тая духовная жизнь персонажа; Весь спектакль исполнялся в внешнее действие, событийный несколько замедленном темпе. На ряд отодвигались в тень, а внут-это обстоятельство обращали вни- реннее действие выходило на мание почти все, писавшие о нем. первый план. Но тишина эта не Однако по утверждению знатоков успокаивала, не умиротворяла. ломбардского наречия, в каком-то Напряженные, таящие угрозу па-смысле это было неизбежно, пос- узы несли в себе предощущение кольку миланский диалект с его взрыва, обещание грядущих бурь. длинными гласными предполага- Не смирение, не пассивность, не ет определенную неторопливость покорность, а готовность к действ произношении слов и фраз. вию и бунту. Так, без громких слов Только так и можно было донести и деклараций, простым театраль-до зрительного зала неповтори- ным приемом - сценической пау-мую музыку диалектальной ми- зой - передавалось это пугающее ланской речи. ощущение от возникающего и «Фреска магического реализ- постепенно нарастающего народ-ма» - было сказано о «Нашем ного гнева.
Pro
настоящее
В спектакле «Наш Милан» органично соединились разные линии, в равной степени важные для театра XX века, поэтому его значение для итальянской сцены всегда оценивалось очень высоко. Он вызвал настолько широкий отклик, что по прошествии многих лет все еще продолжал волновать, заставлял возвращаться к себе, вызывал дискуссии:
«Кое-кто говорит, что в луна-парке Тиволи, возле его балаганов и павильонов, в столовых для бедных и в городских ночлежках ты свел вместе Бертолацци, Горького, Чехова и Брехта. Так ли это?», - был задан вопрос режиссеру.
«Пожалуй, это несколько эксцентрическая формула, - отвечал Стрелер, - хотя она и не вызывает у меня неприятия... Возможно, все обстоит именно так, особенно если иметь в виду те зоны молчания во втором акте, которые так похожи на звучащий в полный голос хор финалов брехтовских пьес. Молчание и пение, сострадание и ирония. Два символа, два метода, но цель одна - бунт против несправедливости»42. И в середине XX века, и в его конце в Италии были и есть места, где живет бедный люд. Только «новые бедные теперь обитают не в центральных частях города, а на его окраинах, по периметру больших метрополий»43. Об этом Стрелер помнил всегда.
Как художнику, Стрелеру было свойственно постоянное возвращение к одним и тем же темам и пьесам. Некоторые из произведений Гольдони, Пиранделло, Шекспира, Брехта, Чехова, особенно значимые и важные для режиссера, он ставил по нескольку раз. «Многие вещи через 25 лет
получаются лучше, - говорил режиссер - Истина не только в молодости, но и в старости»44. К таким особым произведениям относится и «Наш Милан», который не отпускал от себя Стрелера, сопровождая его путь на протяжении всей жизни. Он ставил эту пьесу в разные годы и с разными актерами. Спустя несколько лет после первой премьеры, в 1961 году, роль Нины блистательно исполнила Валентина Кортезе. «Нежность и ангельское самопожертвование», свойственное Нине-Фортунато, сменилось «устрашающим фатализмом», ставшим главным нервом Нины-Кортезе. В последней постановке «Пикколо» 1979 года, которая шла с перерывами и возобновлениями почти до конца 1990-х, Нину играла Марианджела Мелато, особенно запомнившаяся звучанием своего голоса, «мрачного, безнадежного, исходящего откуда-то из самых глубин ее естества»45. Спектакли Стрелера по пьесам К. Бертолацци стали открытием. С тех пор его драматургия вошла в репертуар других театров Италии, вошла на равных с такими ее драматургами, как Гольдони и Пиранделло.
«Наш Милан» стал рубежным спектаклем «Пикколо»: он закрывал одну эпоху - период эклектичный, информационно просветительский - и открывал другую, в которой теперь прорисовывались темы и задачи театра и складывалась его эстетика. Не случайно следующим после К. Бертолацци спектаклем Стрелера, премьера которого состоялась меньше чем через три месяца после «Милана», стала «Трехгрошовая опера» - первая постановка пьесы Б. Брехта в «Пикколо», ставшая одним из самых больших триумфов театра и
42 Ibid. P 202.
43 Ibid. P 200.
44 Linea Estetica. Milano. Marzo/aprile. 1980.
45II teatro Nazional-Popolare //
II Piccolo Teatro di Milano. Qnquanfanni di cultura e spettacolo. Milano. 1997. Р 107.
Европа и Россия
его режиссера. Более того, «Наш Милан» в постановке Стрелера стал первым не брехтовским спектаклем, ощутившим на себе влияние эпического театра, по существу еще до начала собственно постановок пьес великого немца.
Середина 1950-х - исключительно плодотворное время в творческой судьбе Стрелера, во многом прорывное, когда он, как режиссер, как творец, выходит на новый качественный уровень. За короткий срок - с конца ноября 1954 г. по февраль 1956-го - он ставит несколько лучших своих спектаклей, без которых невозможно представить не только его путь в искусстве, но и историю итальянского театра второй половины ХХ века. Это - «Дачная трилогия» Гольдони, «Вишневый сад» Чехова, «Наш Милан» Бертолацци и «Трехгрошевая опера» Брехта. Именно в это время происходит сложение искусства Стрелера, складывается его стиль в режиссуре, его почерк, его метод, постепенно возникает тот сложный художественный синтез разных начал, который приведет к рождению его эстетики, его неповторимого языка в искусстве, что с такой силой проявится в спектаклях «Пикколо» 1960-х, 1970-х и 1980-х годов.
В 1961 году «Пикколо» понес первую потерю: от тяжелой болезни умер великий Арлекин - Марчелло Моретти. Спектакль «Слуга двух господ», который к тому времени уже объездил полмира, пришлось снять. Моретти ушел и унес с собой свою тайну - своего нежного, светлого, полного любви и надежды Арлекина. По прошествии времени спектакль будет возобновлен и возобновлен очень удачно, с новым исполнителем - молодым
и блистательным Феруччо Солери. Но это уже будет совсем другой Арлекин и другой спектакль.
В том же году в «Пикколо» пришла новая актриса. Валентина Кортезе начинала в середине 1940х у Петр а Шарова, и будущие руководители «Пикколо» сразу обратили на нее внимание, назвав «лучшей молодой актрисой» того времени46. Красивая, с тонким и нежным - «ангельским лицом», Кортезе стала
М. Моретти -Арлекин.
«Арлекин, или Слуга двух господ». 1956
46 Strehler: nasce un regista 1940/47. Piccolo Teatro, dicembre 1998.
Ф. Солери, 2009
Ф. Солери -Арлекин.
«Арлекин, или Слуга двух господ». 1972
Pro
настоящее
первой актрисой театра, сыграв главные роли во многих спектаклях Стрелера: «Наш Милан» (Нина), «Арлекин» (Беатриче), «Вишневый сад» (Раневская), «Игра сильных мира сего» (королева Маргарита), «Гиганты с гор» (Ильзе), «Святая Иоанна скотобоен» (Иоанна) и др.
С приходом Валентины Кортезе изменилась и личная жизнь Стрелера. К тому времени его брак с Розитой Лупи уже распался, хотя официально они считались мужем и женой, так как в Италии тогда еще не было развода. Валентина Кортезе стала подругой Стрелера, его большой любовью и неофициальной женой. Они были настолько неразлучны, что в театре ее стали называть «синьора Стрелер». «Я безумно любил эту женщину», - признавался Стрелер47. Он прожил с ней более 10 лет. И был счастлив. «С Валентиной я пережил истинную любовь. Мы были очень разными: я - знак белый, она - черный. Это невероятно. Каждый день мы ссорились <...> Но это была настоящая любовь. Многие, возможно, и посмеиваются над этими типично итальянскими сценами <...> Я ухожу ночевать к другу, все, хватит, не желаю тебя больше видеть. Но потом, в полночь - телефонный звонок. Я скучаю...»48. У Джорджо Стрелера была слава человека с нелегким характером. «Он трудный человек. Это знают все, кто с ним жил или работал. Споры, ссоры, рыдания, хлопанья дверьми. Но после - обязательные примирения. Женщины, которые его любили, никогда не могли ни слова сказать против него»49. Действительно, женщины, с которыми его связывала жизнь, все до единой сохранили о нем добрую память. Несмотря на свой
тяжелый характер, всегда большие сложности во взаимоотношениях, он как- то сумел никого из них не обидеть, никого не оскорбить. Быть может, это происходило потому, что Стрелер никогда не только не изменял, но даже не увлекался другими женщинами, если у него была подруга. Он был предан ей и только ей одной. «Я считаю себя абсолютно моногамным человеком, - говорил он о себе. - <...> Ничего общего с неудержимым непостоянством Казановы или Дон Жуана. Ко мне это не имеет никакого отношения»50.
Этторе Гаипа, написавший о Стрелере первую книгу и всю жизнь проработавший у него в театре, был с ним дружен, как никто, и уверял, что любовь и дружба - те два качества, которые всегда помогали Стрелеру и в личной жизни, и в работе, и в строительстве театра. «История «Пикколо» Театро - это история целой серии дружеских отношений», - уверял он51.
История дружбы между самыми разными людьми, которые
В. Кортезе - Нина. «Наш Милан». 1961
47 Ronfani U. Op. cit. P 286.
48 Bentoglio A. Invito al teatro di Giorgio Strehler. Milano, 2002. P 34.
49 Ronfani U. Op. cit. P 286.
50 Ibid. P 186-187.
51 Gaipa E. Giorgio Strehler. Cappelli. Bologna.,1959. P 14!
Европа и Россия
работали в театре и любили его, - бы, наверное, повторить каждый. от актеров, художников, директо- Все до единого, везде и всегда, ров, бухгалтеров до машинистов, говорили об ужасном характере электриков и всего технического и Стрелера, о его эгоизме, упрямс-обслуживающего персонала. Это, тве, о том, что работать с ним конечно, многолетняя дружба с очень трудно. Говорили, что он Паоло Грасси, но это также друж- тиран, что (буквально) «рвет акте-ба с художниками Джанни Ратто, рам почки», подавляет их. Это тоже Лучано Дамиани, Эцио Фриджерио, легенда, так называемая «черная композитором Фьоренцо Карпи, легенда» Стрелера. Но и в ней есть актерами Тино Карраро, Джулией доля правды. «Стрелер - диктатор Ладзарини, Памеллой Виллорези, на сцене». Стрелер возражает: «Я Франко Грациози и множеством не думаю, что я диктатор. Между других. Это также дед Элия, пер- властью и авторитаризмом - очень вый легендарный главный элек- тонкая граница, и необходимо трик театра, главный машинист уметь различать ее»54. Говоря так, сцены Бруно Коломбо, директор Стрелер, конечно, лукавил. Он был сцены Гастоне Мартини, техник полновластным хозяином в своем по свету Франко Аурини, Лаура театре. Его очень ценили, беско-Ломбарди, создатель уникального нечно уважали, но нередко и очень архива «Пикколо» (она собирала боялись. Человеку со стороны это его не одно десятилетие, начиная бросалось в глаза. с тех немногих разрозненных ма- Прямо напротив здания «Пик-териалов, переданных ей Грасси в коло» на улице Ровелло долго 1963 г.), а также бесчисленные пор- находилась парикмахерская, до-тные, музыканты, актеры миман- рогая парикмахерская, для очень са... Со всеми Стрелер был дружен, состоятельных людей. Много лет со всеми на «ты». Все вместе они ее клиентом был и Стрелер. В 1980-делали одно дело - строили свой е годы в витрине парикмахерской дом, свой театр. Без всех этих лю- можно было видеть его огромный дей, без опоры на них, без взаим- портрет в полный рост. Самый ного доверия и дружбы он ничего известный и, наверное, самый хабы сделать не смог. рактерный его портрет, сделан-«Секрет Стрелера - в его чело- ный во время одной из репетиций. вечности», - заключает Гаипа. - Он Стрелер в своей обычной рабочей был человеком в полном смысле одежде - черный свитер и черные этого слова. Возможно, более брюки. Он в полуобороте, правая уязвимым, чем другие, но поэто- рука резко выброшена вперед, му более других нуждающимся в лицо сурово, гневно. Глаза смотрят своем окружении и заслуживаю- не прямо - они устремлены к сце-щим его»52. Однозначного ответа не, и он полностью поглощен тем, на вопрос, кто такой Джорджо что видит перед собой. Стрелер Стрелер, каков он в отношениях что-то кричит актерам из темно-с людьми и с коллегами по театру, ты партера. Еще мгновение, и он нет и, наверное, быть не может. И окажется рядом с ними, взлетит все же фразу Гаипы - «нелегко быть на сцену - одним легким, ловким рядом с ним, если не любишь так и сильным броском. Своей позой, же, как и он, жизнь и театр»53 мог выражением лица, динамикой тела 52 Ibid. P 142. 53 Ibid. P 143 54 Ronfani U. Op. cit. P 50.
Pro
настоящее
он напоминает микеланджелов-ского Давида, идущего в бой. Но Стрелер, пожалуй, еще более динамичен, решителен, грозен. И так на себя похож! В такие мгновения он подчинял себе все и всех вокруг. Кто хоть раз видел Стрелера в моменты крайнего напряжения на репетиции, при взгляде на эту фотографию не может не ощутить, хотя бы на мгновение, легкий трепет.
О Л. Висконти, первом итальянском режиссере-диктаторе, говорили, что он обладал особой «странной властью над людьми», что всегда признавалось неотъемлемой частью его творческой натуры. «Красный герцог», потомок древнего рода, в течение двух веков владевшего Миланом, он нес в себе величие своих предков. Л. Висконти «был окружен той загадочной аурой, свойственной лишь царственным особам, когда испытываешь чувство благодарности за один лишь взгляд, улыбку, мимолетное внимание... Как только он входил, сразу менялся разговор и поведение людей. Так, наверное, являлись боги в "Илиаде", смешиваясь с людьми, общаясь с ними, но никогда не становясь такими, как они»55. Итальянская критика
видела в этих особых свойствах личности режиссера «призвание демиурга»56. Стрелеру в той же мере были свойственны и властность, и царственность. Но совсем иного рода. Не случайно за глаза его называли монархом - кто с восхищением, кто со страхом, а кто и с неприязнью. В обычной жизни, вне театра, он, пожалуй, немногим отличался от остальных людей. Но, когда Стрелер приходил в театр, менялось сразу все. Лишь только он переступал порог, все присутствующие узнавали об этом в ту же минуту. Голос его слышался во всех самых отдаленных уголках театра. Он шел на сцену, к месту действия - священнодействовать, творить. И там в нем открывались порой пугающие окружающих силы - что-то сверхчеловеческое, почти «звериное». Его не случайно называли «animale teatrale» (буквально, «театральное животное»). Когда же он, как всегда долго и тщательно работая с актером над мельчайшими деталями его роли, метался от сценической площадки в партер и обратно, то напоминал могучего льва. «Как лев в клетке», - говорил о нем У. Ронфани.
55 Servadio G. Luchino Visconti. Milano. Р. 4.
56 De Monticeiii R. L'Attore. Quaranfanni di teatro vissuti da un grande critico. Miiano, 1988. P 286.
Дж. Стрелер. Финальный поклон после спектакля «Арлекин». 1972
