CC BY
121
Е. Г. Хайченко
Российский университет театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
ВЕЛИКИЙ ТЕАТР МИРА И ЕГО СОЗДАТЕЛИ (Ренессанс — маньеризм — барокко)
Аннотация:
Автор статьи рассматривает идею «весь мир театр, а люди в нем актеры» применительно к творчеству выдающихся драматургов конца XVI—XVII веков: Шекспира, Сервантеса, Кальдерона и Корнеля.
Ключевые слова: театр, актер, зритель, пьеса, роль, мироздание.
E. Khaichenko
Russian University of Theatre Arts — GITIS,
Moscow, Russia
THE GREAT THEATRE OF THE WORLD AND ITS CREATORS (Renaissance — mannerism — baroque)
Abstract:
The author explores the idea expressed by Shakespeare: «All the world's a stage, // And all the men and women merely players...» applied to lives and works of outstanding playwrights of the 16th—17th centuries: Shakespeare, Cervantes, Calderon and Corneille.
Key words: theatre, actor, spectator, the play, the role, the universe.
В главе одиннадцатой второго тома «Дон Кихота» Сервантеса рыцарю Печального Образа встречается на дороге телега, «битком набитая самыми разнообразными и необыкновенными существами и фигурами, какие только можно себе представить». Телегой правит некий безобразный демон, а рядом с ним в открытой повозке расположились Смерть с лицом человека, Ангел с большими крыльями, Император в короне, Купидон с луком и стрелами, а также «много всяких существ в разнообразном одеянии и разного обличья». При ближайшем рассмотрении выясняется, что это актеры бродячей труппы, которые на восьмой
день праздника Тела Христова играют по деревням «Действо о Судилище Смерти» и для быстроты передвижения из села в село не меняют своих театральных обличий и костюмов. «Поезжайте с богом, добрые люди, — говорит им Дон Кихот, — давайте ваше представление и подумайте, не могу ли я чем-нибудь быть вам полезен: я весьма охотно и с полной готовностью сослужу вам службу, ибо лицедейство пленило меня, когда я был совсем маленький, а в юности я не выходил из театра» [10, ч. 2, с. 88].
Правда, внезапное нападение шута на коня Дон Кихота — Росинанта, повергнувшее странствующего рыцаря наземь, в корне меняет его планы. Дон Кихот готов сразиться с «сонмищем весельчаков и затейников», и только замечание здравомыслящего Санчо по поводу того, что «нападать одному на целое войско, в котором находится сама Смерть, в котором собственной персоной сражаются императоры и которому помогают добрые и злые ангелы, — это не столь смело, сколь безрассудно» [10, ч. 2, с. 88], останавливает его. Тем более, что среди членов бродячей труппы нет ни одного странствующего рыцаря.
Роман Сервантеса, как известно, писался на закате Ренессанса, когда мысль о том, что весь мир — театр, а люди в нем актеры утвердилась не только в сознании ученых-гуманистов, но и творцов сценических увеселений. Пространство ренессансного театра являло собою малое подобие мира. Не случайно слова Пе-трония «весь мир играет как лицедей» станут визитной карточкой шекспировского «Глобуса». Дон Кихот Сервантеса — актер на сцене театра самой жизни. Не только чтение рыцарских романов, но и посещение корралей сформировало его миропонимание. Он творит театр из самой реальности, пытаясь таким образом приблизить ее к своему гуманистическому идеалу. Он и актер, и зритель создаваемой им драмы, со множеством сюжетных линий, декораций, сценических фигур.
Тема театра и актерства — одна из главных в творчестве Сервантеса. В «Дон Кихоте» о сцене и актерах вспоминают не единожды. В главе сорок восьмой первого тома разворачивается знаменитая полемика между каноником и священником по поводу достоинств и недостатков современной драмы, где каноник формулирует принципы сценического реализма, утверждая, что «комедия должна быть зеркалом жизни человеческой, образцом
нравов и олицетворением истины, меж тем как нынешние комедии суть зеркала бессмыслицы, образцы глупости и олицетворения распутства» [10, ч. 1, с. 500]. Точку зрения каноника, выступающего здесь в роли ревностного защитника классицист-ских правил, то есть решительно требующего от театра исторического и географического правдоподобия в противоположность бытующим на современной сцене пьесам («Я видел одну комедию, так там первая хорнада происходила в Европе, вторая в Азии, третья в Африке, а будь в ней четыре хорнады, то четвертая, уж верно, происходила бы в Америке, и таким образом ни одна из четырех частей света не была бы забыта» [10, ч. 1, с. 500]), как правило, отождествляют с точкой зрения самого Сервантеса, отмечая при этом известную непоследовательность его воззрений. Ведь в пьесе «Блаженный негодник» устами персонажа по имени Комедия Сервантес как незыблемый закон театра утверждает как раз то, что отрицает в «Дон Кихоте»:
Зрителю совсем не важно, Что от Индии до Мальты Прохожу я путь мгновенно, Не меняя стен театра. Мысли зрителя свободны, И, не делая ни шага, Улетает он далеко,
Не сводя с актера взгляда [11, с. 122].
А ведь речь здесь идет о том самом зрителе, которого каноник на страницах «Дон Кихота» характеризует как невежественного и глупого. Так что не стоит, на наш взгляд, уж слишком доверяться мнению каноника. Ведь и сам Дон Кихот не уверен в реальности всего происходящего. «...Они такие же священник и цирюльник, — говорит он Санчо Пансо о своей свите, — как я турок».
Дон Кихот творит свой образ истины на грани желаемого и действительного, ибо сама реальность не является для него реалистической. Театральная игра, по словам В. Ю. Силюнаса, «превращается у Сервантеса в последнее прибежище идеала. если же идеал нельзя отразить, а можно лишь вообразить, то художественное произведение из зеркала, показывающего идеальное в
действительности, превращается в магический кристалл, являющий то, чего не бывает» [11, с. 131].
В главе двадцать шестой второй книги великого романа Дон Кихот предстает перед нами в качестве зрителя магического театра. История о том, как сеньор дон Гайферос освободил свою жену Мелисендру, находившуюся в плену у мавров в Сарагосе, разыгранная с помощью деревянных кукол, как раз принадлежит к числу тех, которыми так возмущается каноник. Ведь хозяин кукольного балагана маэсе Педро откровенно говорит: «...пусть в этом моем представлении окажется столько же несообразностей, сколько песчинок на дне морском, — у меня одна забота: набить кошелек» [10, ч. 2, с. 214].
Что, впрочем, совершенно не мешает Дон Кихоту принять за правду все происходящее на сцене. Встав на защиту любви и справедливости, он обнажает меч против мавров из кукольного театра и разносит в щепки деревянных исполнителей. В ответ на требование возместить убытки, в том числе за изуродованную куклу, некогда бывшую прекрасной Мелисендрой, Дон Кихот откровенно удивлен, ибо свято верит в то, что освобожденная им Мелисендра со своим супругом уже миновала границу Франции. «Так что нечего мне всучивать кота за зайца и показывать какую-то безносую Мелисендру, меж тем как настоящая, если все благополучно, напропалую веселится теперь со своим спутником во Франции» [10, ч. 2, с. 218], — отвечает он маэсе Педро в ответ на требование денег.
Для Сервантеса, как и для большинства великих драматургов начала XVII в., театр, как и жизнь, — это великая иллюзия с бесконечной сменой масок и костюмов, в равной мере творимая как актерами, так и послушными им зрителями. Театральный зритель, каким рисует его автор «Дон Кихота», подобно странствующему рыцарю, готов поверить в любую небылицу и принять тот театр, «где на палец друг от друга / Лондон, Кордова и Спарта» [11, с. 122].
Проницаемость рампы, способность зрителя войти в магический кристалл сцены, текучая подвижность зеркала, не столько отражающего, сколько изменяющего убогую реальность самой жизни, — вот образ театра, рожденный на страницах «Дон Кихота». Да и не только «Дон Кихота». В интермедии «Театр
чудес», вошедшей в сборник «Восемь комедий и восемь интермедий» (1615), персонажи Сервантеса — зрители, как и Дон Кихот, — становятся соучастниками сценического действия.
Завязка интермедии вполне реалистична. К губернатору и алькальдам провинциального местечка являются трое мошенников, один из которых выдает себя за содержателя театра чудес. Этот театр, по его словам, изобрел и устроил мудрец Дурачина, а секрет его заключается в том, что происходящее на сцене не смогут увидеть те, в чьих жилах есть примесь нехристианской крови, а также те, кто родился на свет не в законном браке. Получив предоплату в полдюжины дукатов, актеры театра чудес приступают к репетициям. И хотя большинство жителей этого местечка, подобно рехидору Хуану Кастрадо, в доме которого должно состояться представление, считают, что могут «с открытым лицом и смелой поступью идти на сказанное представление», впереди их ждут неприятные сюрпризы. Гости, собравшиеся в доме Хуана Кастрадо на свадьбу его дочери, не увидят на сцене ни борца Самсона, обнимающего столбы низвергнутого им храма; ни свирепого быка, убившего носильщика в Саламанке; ни стадо мышей из Ноева ковчега; ни стремительного потока, низвергающего с небес реку Иордан; ни свирепых львов и седых медведей, о которых так красноречиво повествует чародей-мошенник по имени Чанфалья. Правда, ничуть не обескураженные сделанным открытием, они по безмолвному согласию превратятся из зрителей в актеров, не только падающих ниц при виде свирепого быка или отряхивающих воду воображаемого Иордана с платьев и костюмов, но и уговаривающих племянника алькальда Репольо пособить Иро-диаде в том танце, который стоил головы самому Иоанну Предтече. Охватившее их упоение игрой (или безумие, по Дон Кихоту) не нарушит даже явление настоящего фурьера, требующего подготовить помещения для приема тридцати кавалеристов. А то обстоятельство, что сеньор фурьер не видит иродианскую девушку, якобы танцующую с племянником Рапольо, по их мнению, откровенно свидетельствует не в пользу чистоты его происхождения. Отрезвить одураченных зрителей-актеров разозленному фурьеру удается лишь с помощью обнаженной шпаги, в реальность которой трудно не поверить. Воистину, как заметил при встрече с бродячими актерами Дон Кихот, «стоит лишь коснуться
рукой того, что тебе померещилось, и обман тотчас же рассеивается» [10, ч. 2, с. 88]. Но прежде чем актеры разойдутся, «чародей» Чанфалья расшаркается перед публикой, прося о снисхождении и одобрении по адресу актеров.
Уже на первых этапах существования театрального искусства именно комедия подчеркивала театрально-игровой характер происходящего на сцене, постоянно обращаясь к публике за поддержкой и сочувствием и посредством этого вовлекая ее в действие. Комедия нового времени, сформировавшаяся на основе римских образцов, по сути дела, не добавила к структуре комедийного зрелища ничего нового. И хотя Л. Ариосто в прологе к «Комедии о сундуке» (1508) — самой ранней из комедий итальянского Возрождения — писал: «Я новую комедию представить собрался вам: она не перепев комедий древних...»[7, с. 59], — римское влияние ощущалось не только в интриге и характерах написанной им пьесы, но также и в прологе, призванном утихомирить зрительный зал и ввести его в курс предлагаемого действия, по окончании которого актеры традиционно просили зрителей об одобрении: «А теперь прощайте, и да послужат нам наградой ваши благосклонные хлопки!» [7, с.179].
Даже в «Мадрагоре» Н. Маккиавелли (1520) — комедии, написанной позднее и уже достаточно далекой от римских образцов, драматург сохраняет привычное обращение к зрительному залу, как в начале, так и в финале представления, размышляя о бренности усилий драматурга:
Век нынешний — не прошлые века,
и, ясно, он не тянет
ни в коей мере до былых высот.
Прикинув наперед,
что ругань неизбежна,
иной у нас небрежно
на голову свою рожает труд,
который ветры в клочья разорвут [7, с. 272—273].
В «ученых комедиях» итальянского Возрождения причудливым образом уживается стремление к зеркальному отражению реальности во всей ее социально-бытовой определенности и тяга к театральной условности, подчеркивающей игровой характер
происходящего на сцене. П. Аретино в «Комедии о придворных нравах» (1534), само название которой говорит о ее нравописа-тельном характере, выстраивает пролог как диалог двух действующих лиц — иностранца и дворянина, — плавно переходящий в действие пьесы. Зато в финале пьесы Параболино приглашает всех участников «этой беспримерной комедии» на пир, ведь действие ее происходит во время карнавала, то есть заканчивает пьесу так, как это было во времена Аристофана или Плавта.
У «Неаполитанской улицы» Д. Бруно (1582) вообще нет пролога, но между героями ее ближе к финалу происходит любопытный диалог:
Асканио. Ах, профессор Мамфурио, профессор Мамфу-рио!... Откройте глаза и взгляните, где вы находитесь.
Мамфурио. .Я вижу блестящий венок зрителей!
Асканио. А не кажется ли вам все это комедией.
Мамфурио. Умно сказано.
Асканио. Не кажется ли вам, что мы находимся на сцене?
Мамфурио. Вне всякого сомнения.
Асканио. Какой же конец хотели бы вы дать комедии?
Мамфурио. Как у Вергилия в «Георгиках»: «К концу похождений и я не могу удержаться от смеха».
Асканио. Ну так хлопайте в ладоши и требуйте рукоплесканий. [7, с. 613—614].
Вот так намеренное разрушение сценической иллюзии венчает действие одной из самых реалистических комедий итальянской сцены XVI в.
В испанском театре XVII в. пролог или лоа (хвала) превращается в устойчивую часть театрального спектакля. По справедливому замечанию В. Ю. Силюнаса, если прологи в античном театре писались драматургами от своего лица, причем традиция эта, как мы видели, была продолжена и итальянцами эпохи Возрождения, в лоа испанской сцены актер говорит с публикой от лица руководителя труппы, своих товарищей или, чаще всего, от своего собственного лица. В результате «из похвалы почтенной публике она (лоа. — Е. Х.) превращается в похвалу собственному мастерству» и являет собой «вольный, непринужденный разговор с аудиторией, не скованный одной темой» [11, с. 252]. В лоа актер представляется публике как лицедей, мастер на все руки,
не связанный рамками определенного амплуа, как творец зыбкой, но пьянящей реальности, способный превращать фантазию в жизнь, а жизнь в праздник. Не случайно «в ряде лоа возникали карнавально-пиршественные картины, живописались образы:
Кровяной колбасы, маринованного мяса,
вареной холки, густого жира,
копченой ляжки, сосисок,
вяленого мяса, филея,
свиных колбас, окороков,
что украшают и веселят
потолки и стены
лучше парчи и шелка.» [11, с. 254],
в результате чего спектакль погружал публику в атмосферу старинной пиршественной драмы, ведущей свое происхождение от карнавала.
Величайший из драматургов европейского Возрождения — Шекспир гораздо в меньшей степени склонен считаться с традициями, нежели его предшественники. Связь с публикой через пролог и эпилог не является для него обязательным условием игры. Из трагедий Шекспира пролог имеет лишь одна — «Ромео и Джульетта». Эпилоги присутствуют в пьесах «Сон в летнюю ночь», «Как вам это понравится», «Троил и Крессида», «Конец делу венец», «Перикл» и «Буря». В комедии «Как вам это понравится», где в роли Эпилога выступает главная героиня — Ро-залинда, Шекспир словно иронизирует по поводу старой традиции — просить снисхождения у публики: «Не принято выводить женщину в роли Эпилога, но это нисколько не хуже, чем выводить мужчину в роли Пролога. Если правда, что хорошему вину не нужно этикетки, то правда и то, что хорошей пьесе не нужен Эпилог. Однако на хорошее вино наклеивают этикетки, а хорошие пьесы становятся еще лучше при помощи хороших Эпилогов» [12, т. 5, с. 112].
Куда интереснее обстоит дело с хрониками. Из десяти хроник Шекспира прологи и эпилоги имеют только три — наиболее поздние по написанию «Генрих IV», «Генрих V» и «Генрих VIII». Причем, если появление многоязыкой Молвы в прологе ко второй части «Генрих IV» и эпилога, произносимого танцовщиком в
финале этой пьесы, — не более чем дань традиции, скорей всего, площадного средневекового спектакля, то роль пролога в хронике о короле Генрихе V существенно меняется. Это уже не просто пролог, это хор, непосредственно обращенный к публике от лица самого автора и сопровождающий действие на протяжении всех актов. Утверждение о том, что именно в прологе к «Генриху V» Шекспир дает формулу ренессансного реализма как искусства, обращенного к фантазии и воображению публики, давно уже стало общим местом. Действительно, слова «представьте» и «вообразите» применительно к публике повторяются в хронике столь часто, что дают основание сказать: именно в них ключ к пониманию всего происходящего на сцене. Если первые хроники Шекспира написаны в эстетике документальной драмы и настраивают публику на восприятие реальности всего происходящего на сцене, то в «Генрихе V» условия игры разительно меняются.
Пусть те из нас, кто хроник не читал, Позволят мне помочь им, а читавших Прошу смиренно извинить мне то, Что время, числа и поток событий Здесь не даны со всею правдой жизни И широтой [12, т. 5, с. 474], —
признается хор в прологе к пятому акту этой пьесы. Следовательно, речь на этот раз идет не столько о самой истории, сколько о попытке ее театрально разыграть со всеми вытекающими отсюда театральными условностями.
О, если б муза вознеслась, пылая, На яркий небосвод воображенья, Внушив, что эта сцена — королевство, Актеры — принцы, зрители — монархи. [12, т. 5, с.373] —
начинает автор свое повествование. Я не оговорилась. Момент повествования становится в «Генрихе V» важнейшей формой организации действия, эпического не только по размаху географических широт и исторических фигур, представленных на сцене, но и по характеру подачи материала. Эпического в брехтианском смысле этого слова.
Уже в первом обращении к публике Хор делится с ней своими сомнениями относительно способности театра быть зеркалом самой истории:
Но простите,
Почтенные, что грубый низкий ум
Дерзнул вам показать с подмостков жалких
Такой предмет высокий. И вместит ли
Помост петуший — Франции поля?
Вместит ли круг из дерева те шлемы,
Что наводили страх под Азенкуром? [12, т.5, с.373].
Но у театра, как выясняется, есть свои законы, его оружие — поэтическая образность, способная пробуждать фантазию зрителя, вовлекая его в мир причудливой игры, где он сам становится творцом:
Представьте, что в ограде этих стен Заключены два мощных государства, Что поднимают гордое чело Над разделившим их проливом бурным. Восполните несовершенства наши, Из одного лица создайте сотни И силой мысли превратите в рать. Когда о конях речь мы заведем, Их поступь гордую вообразите; Должны вы королей облечь величьем, Переносить их в разные места, Паря над временем, сгущая годы В короткий час [12, т. 5, с. 373—374].
Невольно возникает вопрос: если всю эту работу способны сделать зрители, что остается на долю исполнителей? Не так уж мало. Как сказано в прологе к первому действию, «пробудить воображенья власть».
Игровая природа театра в «Генрихе V» столь очевидна, что, перенося эту пьесу на экран, Лоренс Оливье вынужден был сохранить в своем фильме образ шекспировского «Глобуса», на подмостках которого начинается и заканчивается действие снятого им фильма, хотя ограничиться двумя ржавыми мечами в битве при Азенкуре, как советовал Шекспир, ему безусловно не пришлось.
Пролог к последней хронике (и последней пьесе) Шекспира «Генрих VIII» достаточно традиционен. В нем драматург, напротив, настаивает на своем стремлении доискаться до истины.
Расставшись с правдой в хронике своей Лишимся мы достойнейших друзей [12, т. 8, с. 215], —
заверяет он. Правда, истина, за которую драматург так борется, в конечном счете окажется довольно тривиальной — апофеоз королевской власти Стюартов — Тюдоров. Самое интересное, что есть в этом прологе, — это наброски разных типов зрительского восприятия:
Добряк иной
В раздумье скорбном и всплакнет порой — Тут есть над чем. Кто платит за билеты, Надеясь правду здесь постигнуть где-то, Ее найдет. А кто от пьесы ждет Лишь двух-трех ярких сцен, не упрекнет Нас за ошибки, и оно понятно: Всего за шиллинг проведет он знатно Здесь два часа. И только разве тот, Кто ради сальностей сюда придет Или боев с мечами и щитами, Иль сцен забавных с пестрыми шутами, Обманется [12, т. 8, с. 215].
К принципу эпической организации действия Шекспир вернется еще раз в своем «Перикле», где певец Гауэр на протяжении всех актов выступает в роли рассказчика и комментатора происходящего в спектакле, своего рода посредника между сценическим действием и публикой. Появление такой фигуры в позднем творчестве Шекспира, по-видимому, связано со стремлением дать этическую оценку всему происходящему на сцене, внести элемент поучения, очевидного для публики.
Драматурги — младшие современники Шекспира в большинстве своем пренебрегут как прологами, так и эпилогами. За исключением, пожалуй, Бена Джонсона, эпилоги к сатирическим комедиям которого позволяют посмотреть на публику не только как на снисходительную ценительницу поэтических та-
лантов драматургов, но и предлагают ей роль непримиримого судьи по отношению к героям, попирающим законы справедливости. В финале самой знаменитой из его комедий «Вольпоне» говорится:
Пусть все, кто видит, как порок наказан, Подумают! Пасется зло, как скот, А разжиреет — на убой пойдет.
После чего главный герой обращает к публике традиционный Эпилог:
Приправа к зрелищу — рукоплесканья.
Хоть и понес Вольпоне наказанье,
Но мы надеемся, что среди вас
Нет потерпевших от его проказ.
А если есть, — судите — он в тревоге.
Нет — хлопайте смеясь, не будьте строги! [5, с. 207].
Как и в античные времена, прологи к драмам XVII в. проливают свет на особенности функционирования театра этого периода, в частности, на появившийся в это время обычай сажать наиболее знатную публику прямо на сцене. Так пролог к комедии Б. Джонсона «Черт выставлен ослом» (1616) обращен непосредственно к этой публике, не отличавшейся, судя по всему, чрезмерным почтением к театру:
«Черт выставлен ослом» — названье пьесы, В которой нынче осрамятся бесы. Но вы, почтеннейшие господа, Изволившие к нам прийти сюда, Должны актерам уступить их место! Хоть, дьявол, верно, из такого теста, Что может уместиться в перстенек, — Но как на сцену втиснется Порок? А он ведь тоже персонаж. К тому же, Себе вы только сделаете хуже, Когда актерам станете мешать, Вертеться и под локоть их толкать, И каждый раз просить поворотиться, Чтоб лучше слышать или видеть лица, —
Как будто мы все время, как компас, Должны глядеть единственно на вас! Нетрудно же в конце концов понять: Актерам нужно место, чтоб играть [9, с. 400].
Однако хватит о прологах и эпилогах, обратимся непосредственно к сценическому действию.
Переход публики от роли заинтересованного зрителя, преданного театру и сердцем и умом, в непосредственное действующее лицо, безусловно, связано с усилением мотивов театральности в драматургии той эпохи. «Великий театр мира», каким мироздание представляется людям конца XVI — начала XVII в., предполагает присутствие зрителя на сцене самой жизни и заставляет посмотреть на каждого как на потенциального актера. Не случайно именно в XVII в., как уже было сказано, появляется обычай располагать зрителей прямо на подмостках, то есть в пределах игрового пространства, где царит театральная иллюзия. Яркое тому свидетельство — написанная на закате английского Возрождения пьеса Ф. Бомонта «Рыцарь пламенеющего пестика» (1610—1611), герои которой — бакалейщик и его жена, придя в театр, поднимаются на сцену и вступают в полемику с актером по поводу той пьесы, которую в тот вечер собираются играть. Они требуют, чтобы героем спектакля стал бакалейщик, совершающий к тому же многочисленные рыцарские подвиги, и на роль этого главного героя предлагают своего подмастерья Ральфа. Так простой подмастерье превращается в «рыцаря пламенеющего пестика». «Пусть он убьет льва пестиком, муженек», — просит жена бакалейщика перед началом представления. Актеры, вынужденные подчиниться требованиям зрителей-толстосумов, начинают приспосабливать свою пьесу к их вкусам. В результате рождается спектакль, по ходу которого бакалейщик и его супруга постоянно вмешиваются в действие, комментируют его, болеют за своего любимца Ральфа, подбадривая его перед поединками то кусочком лакрицы, то конфетами. Фантазия буржуазных зрителей оказывается на редкость изобретательной. Так, во втором акте пьесы жена бакалейщика настаивает на том, чтобы ее любимый Ральф еще с кем-нибудь подрался, на что бакалейщик отвечает: «Ладно, Нель. А уж если я к ним присоединюсь, так мы их всех тут пере-
колотим». А в четвертом акте уже сам бакалейщик требует, чтобы Ральф ни с того, ни с сего вышел на сцену в костюме майского короля. На что мальчик-актер отвечает: «Хорошо, сэр, он выйдет. Но если наша пьеса провалится, вы будете отвечать за это». По правде говоря, бакалейщик и его супруга от ответственности не бегут. «Прежде чем уйти, я поговорю с этими джентльменами», — заявляет решительная Нель в финале представления, обращаясь прямо к публике. «Спасибо вам, джентльмены, за ваше внимание и снисхождение к Ральфу, бедному сироте, — говорит она. — И если вы придете к нам, то уж как бы нам туго ни пришлось, а бутылка вина и трубка с табаком для вас найдутся. Ведь, откровенно говоря, мне кажется, что мальчик вам понравился, но я бы хотела знать правду. Будете вы ему хлопать или нет, это я оставляю на ваше усмотрение. Я даже глаза закрою, а вы поступайте себе, как хотите. Душевно вас благодарю! Дай вам бог покойной ночи! — Идем, Джордж» [2, с. 131]. В существующей литературе героев этой пьесы не без основания именуют вульгарными и бесцеремонными, сетуя на их грубый, примитивный вкус, однако нельзя не заметить, что драматург наделяет их чертами, свойственными идеальному зрителю: простодушием, живой увлеченностью происходящим на сценической площадке, наивным желанием повлиять на ход и исход действия и получить одобрение таких же, как они, зрителей.
Герои пьесы Ф. Бомонта — это первые в европейской драматургии зрители, попробовавшие себя в качестве актеров. И хотя «Рыцаря пламенеющего пестика» нередко называют произведением экспериментальным вследствие его пародийного характера, оно не в меньшей степени, чем другие пьесы этого периода, отражает особенности ренессансного мироощущения.
Начиная с пьес Шекспира и его современников, создававших разомкнутую модель театрального искусства, сам театр становится предметом изображения на сцене. Иначе говоря, елизаветинский театр держит зерцало истины не только перед природой, но и перед театром, являя нам, зрителям, его изображение на сцене вместе с публикой, будь то зрители расставленной Гамлетом «мышеловки» или придворные царя Тезея, присутствующие на представлении ремесленников в финале «Сна в летнюю ночь».
В произведениях Шекспира театральный спектакль нередко уподобляется сновидению, что на первый взгляд парадоксально: ведь спектакли в театре этого периода шли в дневное время, так как впрямую зависели от дневного освещения. Открытый тип театра исключал возможность манипуляции со светом. Так называемые «ночные сцены» обозначались текстом, который произносили персонажи, сменой костюмов и использованием соответствующих атрибутов. Театр, в котором зрительный зал погрузится в темноту (своего рода ночь), а действие развернется на ярко освещенной сцене, появится позднее. Однако представление о театре как о ночной изнанке жизни не только персонажей, но и зрителей нередко можно встретить на страницах произведений Шекспира и его современников. В «Сне в летнюю ночь» (1595) образ сна, как известно, господствует над всем происходящим в пьесе. От первых слов Ипполиты:
Четыре дня в ночах потонут быстро; Четыре ночи в снах так быстро канут. [12, т.3, с. 133] —
и до финальной тирады Пэка:
Представьте, будто вы заснули И перед вами сны мелькнули. И вот, плохому представленью, Как бы пустому сновиденью, Вы окажите снисхожденье... [12, т. 3, с. 209], все здесь пронизано очарованием ночного освещения. Причем луна в комедии Шекспира — это не только поэтический образ:
Луна как будто плачет в высоте. Она в слезах; цветы полны тоскою О чьей-нибудь погибшей чистоте... [12, т. 3, с. 167],
но и персонаж «прежалостной трагедии» о Пираме и Фисбе, которую афинские ремесленники разыгрывают на бракосочетании своего герцога. «Вот этот малый — Лунный Свет; при нем — / Терновый куст, фонарик и собака.» — представляют луну в прологе, сама же она характеризует себя так:
Двурогую луну фонарь являет сей, А я — тот человек, что обитает в ней [12, т. 3, с. 199, 203].
Спектакль ремесленников заканчивается за полночь. «Ах! Полночь языком своим железным двенадцать отсчитала», — говорит Тезей, замечая, что «пьеса сократила ночи ход» [12, т. 3, с. 207].
Тема сна как представления и представления как сна возникает у Шекспира и в интродукции к «Укрощению строптивой», где, затевая потеху с бродячими актерами для развлечения пьяного медника Слая, лорд замечает: «Сочтет все волшебством иль сном чудесным» [12, т. 2, с. 185].
И в «Буре», где Алонзо, осознав себя участником спектакля, затеянного Просперо, вопрошает: «То было явью или сном?», а Просперо, словно отвечая ему, чуть раньше говорит:
Мы созданы из вещества того же, Что наши сны. И сном окружена Вся наша маленькая жизнь [12, т. 8, с. 192].
О том, что спектакль и сон — явления одного ряда, говорит и Дон Кихот Сервантеса, вернувшийся из пещеры Монтесиноса: «Да простит вас бог, друзья мои, что вы лишили меня самой удивительной жизни и самого пленительного зрелища, какою когда-либо жил и какое когда-либо созерцал кто-либо из смертных. В самом деле, ныне я совершенно удостоверился, что все радости мира сего проходят, как тень и как сон, и вянут, как цвет полей» [10, ч. 2, с. 182].
Проведя в пещере всего час, Дон Кихот уверен, что встретил в ней три заката и три рассвета. Время сжалось, чудесный сон подменил прозаическую явь, несмотря на то, что сама пещера Монтесиноса расположена не в сказке, а посреди испанской провинции Ламанча. Дон Кихот не хочет просыпаться. Он укоряет тех, кто так неосмотрительно прервал его упоительное сновидение. Ведь во сне человеку предоставлена редкая возможность быть и актером, и зрителем в одно и то же время.
Интерпретация сновидения как внутреннего театра человека, достаточно распространенная в современной психологии, находит немало подтверждений и в произведениях искусства эпохи маньеризма и барокко. Ведь сон — это область игры воображения, абсолютного раскрепощения творческого духа, беспредельной свободы, где возможны любые парадоксы времени и пространства, самые невероятные смысловые нелепости, столь
привлекательные для художника, уверенно разрушающего представление о театре как о зеркале, в котором отражается действительность.
А сон, податель пьес неутомимый,
В театре, возведенном в пустоте,
Прекрасной плотью облачает тени.
[цит. по: 3, с. 408], —
слова эти, принадлежащие современнику Шекспира испанскому поэту Луису де Гонгоре, как нельзя лучше отражают суть театрального искусства этого периода.
Усиление мотивов театральности и превращение зрителя в актера, несомненно, связано с барочным представлением о мире. Идея иллюзорности земного бытия как предтечи иной и вечной жизни заставляет драматургов все чаще сравнивать жизнь со спектаклем, людей с актерами, а театральные амплуа с тем земным поприщем, которое мы выбираем. Одна из первых пьес П. Корнеля — драматурга, стоящего на грани двух эпох — уходящего барокко и восходящей эры классицизма, — по-видимому, неслучайно называется «Иллюзия» (1638). Как ни одна другая пьеса этого периода она говорит о всесилии театрального искусства: ведь только в театре умерший на глазах у зрителей герой встает, раскланиваясь перед публикой, тем самым, обещая ей бесчисленные повторения ужаснейших смертей и столь же частых воскресений.
В пьесе Корнеля иллюзорен не только ее сказочный сюжет: к волшебнику Алькандру является Придаман, отец Клиндора, своим жестоким обращением вынудивший его бежать из дома и теперь умоляющий волшебника вернуть ему возлюбленного сына. Иллюзорна сама жизнь. Ведь, вняв просьбам несчастного отца, Алькандр берется повернуть время вспять и показать ему все то, что случилось с его сыном в предшествующие годы, предварительно предупредив:
Любое зрелище вас не должно пугать.
А главное, мой грот нельзя вам покидать
[8, т. 1, с. 158].
Пространство грота, где царит волшебник, таким образом, отделяет героев от реальной жизни. Грот — это царство иллюзии, благодетельного обмана, так похожего на жизнь. Наблюдая за похождениями сына, Придаман отдается происходящему с полной верой в предлагаемые обстоятельства, преисполняясь то страхом, то надеждой. Когда же в пятом акте его Клиндор погибает от руки соперника, отец решает добровольно последовать за ним. Но в этот момент занавес поднимается, и все актеры выходят на подмостки, чтобы разделить между собой заработанные деньги. Оказывается, сын Придамана Клиндор и его супруга Изабелла стали актерами и разыграли перед публикой воображаемый финал своей истории. В конце пьесы Алькандр произносит похвальное слово театру: «.народу в радость он, утеха для господ, / Всем удовольствие и ото всех почет». А счастливый Придаман признается:
.Театр я судил, ему не зная цену, И осуждал его, не ведая о том, Как много блеска в нем, какая польза в нем
[8, т. 1, с. 216].
Уподобляя мироздание театру, Корнель подразделяет всех героев пьесы на зрителей (Алькандр и Придаман) и актеров (все остальные действующие лица). Из грота волшебника, словно из театральной ложи, Алькандр и Придаман наблюдают за происходящим, время от времени комментируя его. Как не вспомнить здесь скульптурную композицию Бернини «Экстаз Святой Терезы» из церкви Санта Мария делла Виттория в Риме, где момент самого сокровенного религиозного переживания представлен в виде театральной мизансцены, созерцаемой сидящей в ложе публикой.
Правда, Алькандр в пьесе Корнеля выступает не только в роли зрителя, но и в роли организатора сценического действия, «волшебника», как называет его автор, или, как сказали бы в ХХ в., «режиссера». Заметим, что для театра ХХ столетия «маг и волшебник сцены» — это режиссер. Герой-«волшебник» довольно частый гость на сцене XVП—XVШ вв. Помимо Алькандра из «Иллюзии» это и Просперо из «Бури» Шекспира, и Тривеллин из «Острова рабов» Мариво. Творя спектакль из самой жизни, предлагая героям разные роли и костюмы (одна из первых ремарок корнелевской «Ил-
люзии» гласит: Алькандр «взмахивает своей волшебной палочкой, и вслед за тем поднимается занавес, за которым развешаны самые красивые одежды актеров»), превращая иных в актеров, а других в зрителей исполняемой ими пьесы, они преследуют одну цель: сделать жизнь гуманнее, человека — добрее и терпимее. «Мы созданы из вещества того же, что наши сны», — признается герой Шекспира Просперо. Жизнь, сон, безумие, сценическая иллюзия оказываются явлениями одного ряда. Алькандр обещает Придаману не медлить с показом «теней, имеющих речь и разум», а Просперо объявляет публике об окончании спектакля, актерами в котором «были духи». Как не вспомнить тут представителей современного авангардного искусства, уподобляющих театр то сну, то горячечному бреду. «Театр или сновидение» называет свою статью французский драматург Артюр Адамов. «Каково отношение между сновидением и театром?» — спрашивает он и отвечает: «В сущности, это отношение неприсоединения к реальности» [1, с. 151].
Называя свою пьесу «Иллюзией» Корнель многократно подчеркивает герметичность того мира, где царит иллюзия. Во-первых, вход в него открыт лишь для посвященных. Дорант, друг Придамана, по приказу волшебника вынужден удалиться, пространство грота для него закрыто; входящего же внутрь Прида-мана Алькандр предупреждает:
А главное, мой грот нельзя вам покидать, Иначе мертвым вас близ грота обнаружат
[8, т. 1, с. 158].
Разрушение иллюзии чревато гибелью не только для спектакля, но и для его зрителя. Очнуться от иллюзии герой имеет право лишь в финале, когда актеры выйдут на аплодисменты. Ведь сам обычай размещать публику на сцене, зарождение которого во Франции как раз и связывают с постановками первых пьес Корнеля, угрожал театру разрушением сценической иллюзии. Поэтому, словно защищаясь, сценический мир отстаивал свою суверенность, свое «неприсоединение к реальности».
В ауто Кальдерона «Великий театр мира», написанном примерно в те же годы, что и «Комическая иллюзия» Корнеля, в роли творца сценической иллюзии выступает сам Создатель, которого драматург именует просто Автор (по словам В. Ю. Силю-
наса, Autor в Испании XVII в. означало и творца, и руководителя труппы, и директора театра). И хотя одет он в мантию, осыпанную звездами, а на голове у него корона из девяти лучей, что не оставляет сомнений в его божественном происхождении, мышление у него — абсолютно театральное. Его лучшее создание — Мир есть не что иное как творение в трех актах, а небесный свод с луной и солнцем — всего лишь декорация.
Мир. Всевышний мой Автор! Я ли не счастлив такому чуду? Великим театром мира отныне всегда я буду. И пусть на моих подмостках бродяга и сам король вживаются в образ, чтобы постичь до конца ту роль, которую им назначил твой промысел свысока. Я — только спектакль, в котором любая твоя строка, любая твоя ремарка важнее амбиций всех. Лишь только твой гений, Автор подарит мне мой успех [8, с. 198].
На пути к успеху Автор не мучается выбором сюжетов:
Зачем придумывать сюжеты? Их преподносит жизнь и так. Ведь человеческие судьбы — это всегда разыгранный спектакль [6, с. 197].
Так в ауто Кальдерона возникает представление о театре как о зеркале, в котором отражается, театр самой жизни. Миссия Автора у Кальдерона ничем не отличается от обязанностей режиссера: он раздает роли, выбирает костюмы для своих театральных персонажей, подкрепляя их для убедительности выразительными атрибутами. В театральной труппе, рождающейся прямо на глазах у публики, есть и недовольные. Так, Бедняк пытается отказаться от своей маски в надежде получить более выигрышную роль, на что Автор отвечает:
Ты сетуешь на роль — не так ли? Какой же из тебя актер. Коль не постиг ты до сих пор, что роль — не главное в спектакле? Секрет успеха лишь в игре и в силе сыгранного чувства. Быть можно королем искусства, живя на сцене в конуре. Играй хоть ангела, хоть беса, но самого себя — а там, лишь только завершится пьеса, я по заслугам всем воздам [6, с. 201].
Успех актера в театре Автора обусловлен его верой в самого себя и в предлагаемые обстоятельства. Отличие театра Автора от любого другого рядового театра состоит лишь в том, что в этом театре не бывает репетиций. В ответ на настойчивые просьбы исполнителей дать им возможность отрепетировать свои роли и прогнать всю пьесу от начала до конца, Автор заявляет:
Вовек театр мой репетиций не знал и не узнает впредь. Вам только раз дано родиться, Чтоб только раз и умереть [6, с. 202].
Играть набело — особая ответственность. Тем более, что у Благоразумия, выступающего в роли суфлера, для всех актеров лишь одна подсказка: «Твори добро, всеведущ Бог!» При редком лаконизме декораций: всего две двери, на одной из которых изображена колыбель, на другой нарисован гроб, — спектакль Автора охватывает всю человеческую жизнь. Исполнители: Король, Богач, Бедняк, Красота, Землепашец — заявляют о себе, объясняют публике свое жизненное кредо и постепенно сходят со сцены, возвращая Миру свой театральный реквизит: корону, мотыгу, зеркало, драгоценные украшения и посох. Освободившись от всего мирского, они готовятся предстать перед судом Автора, ради которого и была затеяна вся пьеса.
Мир.
Да, пьеса коротка, как пир на тризне. Но где трагикомедию длинней
взять, если пишешь эту пьесу с жизни,
с быстротекущего потока дней?
В ней вход и выход — смежные две двери.
Бок о бок с ней и радости, и страх.
В ней все приобретенья, как потери;
что было прахом, снова станет прах [6, 1999, с. 212].
Опустевшая в финале сцена — знак начала нового спектакля с уже знакомыми нам атрибутами богатства, власти, бедности и красоты, но новым составом исполнителей. Причем потенциальные актеры в этой пьесе — сами зрители.
Вспахивая сцену и засевая ее зерном в начале действия, Автор пьесы заботится о том, чтоб замысел его «взошел на славу и золотом чистейшей пробы пришелся публике по нраву», тем самым признавая, что театра нет без публики, и у каждого актера должен быть свой зритель. Публика, в дни праздников Тела Господня заполнявшая главные площади испанских городов и, сгрудившись вокруг больших платформ, смотревшая представления священных ауто, ощущала себя центром мироздания, именуемого театром, всегда готовая подчиниться воле своего Создателя: «.я — Автор. Мир — театр. А люди — всего-то навсего чтецы» [6, с.198].
Образ Великого Театра Бытия в испанской литературе XVII в. еще раз возникнет под пером Бальтасара Грасиана — автора «Карманного оракула» (1647) и «Критикона» (1651—1657). Герой «Критикона» Андренио, рожденный в недрах горы, вскормленный самкой дикого зверя, подобно персонажам священного ауто Кальдерона, открывает для себя Великий Театр Мироздания и Красоту Природы, а затем, погрузившись в Стремнину Жизни и познав Состояние века, проходит путь от Весны Детства и Лета Юности к Осени Зрелости и Зиме Старости, где его уже ожидают Свекруха Жизни (Смерть) и Остров Бессмертия.
Центральный персонаж книги Грасиана, как и герой великого романа Сервантеса, — человек играющий, для него осуществить свое предназначение — значит с достоинством исполнить свою роль. Комментируя 297-й афоризм «Карманного оракула» Грасиана: «Поступать так, будто на тебя смотрят. Осмотрителен тот, кто смотрит, как на него смотрят — или посмотрят.», Л. Е. Пинский писал: «"Жизнь — театр" — общее место в европейской литературе XVII в. Но это уже не столько театр жизни
космической, который, изумляясь, созерцает в начале "Крити-кона" ребенок Андренио, когда впервые выходит из темной пещеры на свет божий (глава "Великий Театр Мироздания"), а театр жизни человеческой, театр актера на которого смотрят другие актеры и актеры-зрители. В этом афоризме 297-м ключ (разумеется, один из "исторических ключей") к постижению того, почему век расцвета абсолютизма, век Шекспира, Кальдерона и Расина был веком высшего, для последующих веков недостижимого, расцвета европейского театра.» [4, с. 536—537].
Литература
1. Адамов А. Театр или сновидение // Как всегда об авангарде. М., 1992.
2. Бомонт Ф. Рыцарь пламенеющего пестика. М., 1956.
3. Борхес Х.Л. Письмена Бога. М., 1992.
4. Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон. М., 1981.
5. Джонсон Б. Пьесы. М.; Л., 1980.
6. Кальдерон П. Великий театр мира // Современная драматургия. М.,1999. № 3.
7. Комедии итальянского Возрождения. М., 1965.
8. Корнель П. Театр. В 2-х т. М., 1984.
9. Младшие современники Шекспира. М., 1986.
10. Сервантес М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Ч.1—2. М., 1955.
11. Силюнас В. Испанский театр XVI—XVII веков. М., 1995.
12. Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1959.
References
1. Adamov A. Teatr ili snovidenie. //Kak vsegda ob avangarde [Theatre or dream // As ever on avant-garde]. M., 1992.
2. Bomont F. Rycar' plamenejushhego pestika [The knight of the burning pestle]. M., 1956.
3. Borhes H. L. Pis'mena Boga [The writing of the God]. M., 1992.
4. Grasian B. Karmannyj orakul. Kritikon [The Oracle, a manual of the art of discretion. The critic]. M., 1981.
5. Dzhonson B. P'esy [Plays.]. M.; L., 1980.
6. Kal'deron P. Velikij teatr mira //Sovremennaja dramaturgija [The great theatre of the world // Contemporary drama]. M., 1999, No. 3
7. Komedii ital'janskogo Vozrozhdenija [Italian Renaissance comedies]. M., 1965.
8. Kornel' P. Teatr. V2-h tt. [Theare. In 2 vols]M., 1984.
9. Mladshie sovremenniki Shekspira [Shakespeare's junior contemporaries]. M., 1986.
10. Servantes M. Hitroumnyj idal'go Don Kihot Lamanchskij [The Ingenious Gentleman Don Quixote of La Mancha]. Ch.1-2. M., 1955.
11. Siljunas V. Ispanskij teatr XVI—XVII vekov [Spanish theatre in XVI— XVII centuries]. M., 1995.
12. Shekspir U. Polnoe sobranie sochinenij v 8-mi tt. [Complete works in 8 vols.]. M., 1959.
Данные об авторе:
Хайченко Елена Григорьевна — профессор кафедры зарубежного театра Российского университета театрального искусства — ГИТИС, доктор искусствоведения. E-mail: ekhaychenko@gmail.com
Data about the author:
Khaichenko E.G. — Doctor of Arts Criticism, professor, Department of History of the World Theatre, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: ekhaychenko@gmail.com.
