Научная статья на тему 'Пьесы Е. Замятина и М. Булгакова 1920-1930-х годов: формы саморефлексии в драме'

Пьесы Е. Замятина и М. Булгакова 1920-1930-х годов: формы саморефлексии в драме Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

175
27
Поделиться
Ключевые слова
Е. ЗАМЯТИН / М. БУЛГАКОВ / ДРАМАТУРГИЯ / КРИТИКА / МЕТАСЮЖЕТЫ / ТЕАТР / E. ZAMYATIN / M. BULGAKOV / DRAMA / CRITIC / METAPLOT / THEATER

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Хатямова Марина Альбертовна

В статье выявляется критическая рефлексия Е. Замятина и М. Булгакова в осмыслении сущности и путей развития современного театра и драматургии (1920-е годы). Обнаруживается проявление проблемы театра и драматического искусства в сюжетах оригинальных пьес. А также в трансформации повествовательных форм в драматургические: «Блоха» и «Общество почётных звонарей» Замятина; «Багровый остров» и «Полоумный Журден» Булгакова.

Types of Self-reflection in Plays by E. Zamyatin and M. Bulgakov

The article reveals critical reflection of E. Zamyatin and M. Bulgakov in understanding the nature and the ways of development of the modern theater and drama (1920s ). The problems of drama and theatre are revealed in the plots of original plays. And also in the transformation of narrative forms in the drama: “The Left-Handed Craftsman” and “Society of honorary bell-ringers” by Zamyatin; “The Crimson Island” and “Half-witted Jourdain” by M. Bulgakov.

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Пьесы Е. Замятина и М. Булгакова 1920-1930-х годов: формы саморефлексии в драме»

М. Хатямова

ФОРМЫ САМОРЕФЛЕКСИИ В ПЬЕСАХ Е. ЗАМЯТИНА И М. БУЛГАКОВА

В истории русской литературы первой половины ХХ века имена Е.И. Замятина и М.А. Булгакова как мировоззренчески и личностно близких писателей стоят рядом: дети священников, они получили нерелигиозное образование, осознавали потерю веры как драму времени, а свободу личности — как его главное завоевание. Независимая по отношению к власти и официальной культуре позиция привела обоих в лагерь «внутренних эмигрантов», осознающих родственность судеб: символические проводы Булгаковым Замятина в эмиграцию и переписка, начавшаяся в России и продолжающаяся до смерти Замятина в Париже, были необходимыми для обоих, но небезопасными проявлениями дружбы1. Писатели близки эстетически: являясь создателями метапрозы, крупнейших метароманов своего времени, они развивали линию неотрадиционализма (В.И. Тюпа), искусства, сохраняющего культуру в период ее тотального разрушения. Важно, однако, что очное общение писателей, начавшееся с середины 1920-х годов2 и продолжавшееся до ноября 1931 года, совпадает не только с драматическим пере-

1 См.: Из писем Михаила Булгакова. М.А. Булгаков — Е.И. Замятину / Публикация Е.Ю. Литвин // Памир. 1987. № 8. С. 94—100; Из переписки М.А. Булгакова с Е.И. Замятиным и Л.Н. Замятиной (1928—1936) / Публикация В.В. Бузник // Русская литература. 1989. № 4. С. 178—187. М.О. Чудакова пишет: «К этому времени [началу 1927 года — М.Х.] их связывали уже в течение нескольких лет тесные дружеские отношения; это была та литературная дружба, которой не хватало Булгакову в Москве, где близкие ему люди относились главным образом к ученому миру и миру актеров» (Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 381).

2 Предположительно их знакомство состоялось с лета 1925 года до мая 1926-го, когда Замятин часто бывал в Москве на репетициях «Блохи» во МХАТе-2 (Из переписки М.А. Булгакова с Е.И. Замятиным... С. 178).

ломом в их судьбах, но и с временем драматургической деятельности1. Обращение к театру было связано с внешними обстоятельствами: в надвигающейся литературной изоляции оба писателя искали другие возможности профессиональной самореализации2. Если для актера, режиссера и сценариста Булгакова театр был не менее важным делом, чем проза3, то Замятин всегда ощущал вторичность и вынужденность своей театральной деятельности (в автобиографии назвал ее «изменой литературе»)4.

1 Театральная практика поставила рядом имена этих драматургов в конце 1920 — начале 1930-х годов: две пьесы Замятина и три пьесы Булгакова шли на сцене рижского Театра русской драмы (Исмагулова Т.Д. Евгений Замятин на сцене театра русской эмиграции («Общество почетных звонарей» и «Блоха» в театре Русской Драмы г. Риги) // Russian stadies . Ежеквартальник русской филологии и культуры. 1996. Т. II. № 2. С. 361—375). На единство театрального языка Замятина и Булгакова указывают НиновА.А. (Прим. // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. М.: Искусство, 1990. С. 575) и Джулиани Р. (Жанр русского народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени: Сб. статей. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 320).

2 Причиной обращения Замятина к драматургии стала просветительская деятельность в секции «Исторических картин» при издательстве «Всемирная литература», возглавляемой Горьким. Редакционная коллегия (куда помимо Блока, Гумилева и Чуковского входил и Замятин) осуществляла цикл пьес, инсценировок, киносценариев под сводным названием «История культуры в картинах». Замятин дебютировал с исторической драмой «Огни св. Доминика» (1921), написанной для этого цикла.

3 Сам Булгаков называл это «актерской кровью». Ср.: «...Творчество Булгакова по существу драматургично. Не только в пьесах, но и в прозе, даже в письмах, в самом построении фразы Булгаков не просто изображает или выражает чувства, мысли, идеи, он их <...>разыгрывает. Его художественный мир — сцена, его фразы — блистательные, отточенные реплики в зал, рассчитанные на аплодисменты» (Кораблев А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. статей. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 49).

4 «Проза неизменно стояла у него на первом месте. Драма была лишь ее разновидностью.», однако исследователь отмечает у Замятина драматургическое мышление: он при анализе прозы прибегает к театральному и кинематографическому языку в статье «О сегодняшнем и современном» (1924): «проба на театральность выверяла качество прозы» (Золотницкий Д.И. «Измена литературе». Евгений Замятин — драматург // Евгений Замятин и культура ХХ века. Исследования и публикации. СПб: Российская национальная библиотека, 2002. С. 64—107). По воспоминаниям И. Басалаева, Замятин «раздосадованно», «как о пережитом», говорил о постановке «Блохи» и о судебных разбирательствах по поводу драмы «Атилла» (Басалаев И. Записки для себя // Литературное обозрение. 1989. № 8. С. 104, 106).

Несмотря на разную степень реализованности театральных замыслов, драматургические искания Булгакова и Замятина обнаруживают свою творческую близость. Оба автора привносят в драму принципы художественной саморефлексии, создавая пьесы о создании пьес — «метапьесы»1. Отчетливо выделяются две линии драматической рефлексии у Замятина и Булгакова. Первая связана с созданием пьес по собственным прозаическим текстам, переводом прозы в драму или сценарий: повесть «Островитяне» (1917) и трагикомедия «Общество почетных звонарей» (1924), рассказ «Пещера» (1920) и одноименный сценарий (1927), рассказ «Север» (1918) и сценарий «Северная любовь» (1926), роман «Мы» (1921) и сценарий «Д-503» — у Е. Замятина; роман «Белая гвардия» (1924) и пьеса «Дни Турбиных» (1925), фельетон «Багровый остров» (1924) и пьеса «Багровый остров» (1926), драма «Кабала святош» (1929) и повесть «Мольер», «Жизнеописание господина де Мольера» (1933) — у М. Булгакова2. Вторая линия — художественная обработка литературных источников: у Замятина «Блоха» в 1924 году, а в 1930-е годы в эмиграции — неоконченные инсценировки «Истории одного города», «Анны Карениной», киносценарий по пьесе «На дне», а также сценарии «Пиковой дамы», «Тараса Бульбы», «Носа»; у Булгакова — «Мертвые души» (1930), «Полоумный Журден»

1 Несмотря на то, что саморефлексия в драме появляется с момента ее возникновения, термин «метатеатр» был использован в 1963 году Л. Абелем в значении театр, проблематика которого обращена к самому театру и который «говорит» сам о себе, «представляет самого себя» (Abel L. Metatheatre. A New View of Dramatic Form, Hill and Wang. N.Y., 1963). «Речь идет не столько о приеме «театр в театре», сколько об особом свойстве театральной коммуникации, стирающей границу между произведением и жизнью, где выражено отношение автора к собственному языку и творчеству, проблематизируется это отношение» (Пави П. Словарь театра. M.: Прогресс, 1991. С. 176). Формы театральной рефлексивности наименее изучены, особенно по сравнению с прозаическими. Внимание отечественных исследователей драмы сосредоточивается на структуре «театра в театре» (Чупасов В.Б. Тексты в текстах и реальности в реальностях (к проблеме «сцены на сцене» // Драма и театр. Тверь: Изд-во Твер. ун-та, 2001. С. 24—37; Ищук-Фадеева Н.И. «Текст в тексте и жанр в жанре («Лысая певица Ионеско») // Драма и театр. Тверь: Изд-во Твер. ун-та, 2002. С. 28—35), отождествляемой с семантикой «театра о театре». Однако структура «текста в тексте» не всегда выполняет метатекстовую задачу.

2 У Замятина также есть обратный перевод драмы в романную форму: трагедия «Атилла» (1926) и роман «Бич Божий» (1928—1937).

(1932), «Дон Кихот» (1937), сценарий «Войны и мира» (1934). Эти линии и различные формы драматической саморефлексии могут быть поняты в ходе анализа двух пьес Е. Замятина («Блоха» и «Общество почетных звонарей») и двух пьес М. Булгакова («Багровый остров» и «Полоумный Журден»).

Первым драматургическим опытом Е.И. Замятина была «народная комедия» «Блоха», поставленная зимой 1925 года во МХАТе-2. Несмотря на заказной характер работы (режиссер А.Д. Дикий заказал Замятину сценарий), пьеса вышла за рамки театрализации лесков-ского «Левши», как задумывалось режиссером-постановщиком1, и стала не только сюжетно, но и эстетически новой пьесой, пародийной стилизацией народной драмы в духе авангарда2. История постановки «Блохи» (которая с успехом шла в Москве, а в 1926 году была поставлена в ленинградском Большом драматическом театре, затем в 1927 году — в Театре русской драмы г. Риги) свидетельствует о постепенном приближении постановщиков к замыслу автора: если А. Дикий настаивал на сохранении художественной концепции лесковской повести, то Н. Монахов в БДТ и особенно Р. Унгерн (поставивший впоследствии три булгаковских спектакля на той же сцене) в Рижском драматическом театре играли пьесу современного автора, владеющего «новым театральным языком»3. Однако пьеса Замятина не сразу

1 В письме А. Дикому от 22 февраля 1924 года во время работы над пьесой Е. Замятин писал: «Дорогой Гольдони! Для меня основное в (будущей) пьесе — не торжество русского гения (как вы понимаете «Левшу»), а русская сказка (курсив Е. Замятина. — М.Х.) <...> А только как сказку — с неправдоподобиями, противоречиями, анахронизмами — только так и можно разрабатывать этот сюжет. А вы, мне кажется, хотите его гольдонизировать, поставить на землю» (Дикий А. Переписка с Е.И. Замятиным и Б.М. Кустодиевым по поводу спектакля «Блоха» // Дикий А. Избранное. М.: Всероссийское театральное общество, 1976. С. 336).

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

2 Замысел Замятина вполне понимал и разделял его друг — художник Б.М. Кустодиев, оформлявший спектакли «Блохи» во МХАТе-2 и в БДТ. Обсуждая с А. Диким неадекватное восприятие спектакля критикой, он писал: «Об успехе "Блохи" знаю от Е.И. Замятина, который приносил мне ряд газет московских с отзывами о спектакле. Во всех — эта несносная и глупая манера подходить с аршином какого-то "пролетарского искусства" и вопли о том, что "нам не нужно такое искусство" (хотя и очень хорошее и талантливое!). Кому это "нам"? И как хорошо, что хорошее искусство идет, живет, помимо вот таких "мы"!» (Дикий А. Указ. соч. С. 394).

3 Исмагулова Т.Д. Указ. соч. С. 373.

была понята как новая драматическая форма. Комедия, созданная на материале «Левши», использовала арсенал народного театра, балагана и райка. Критика обвиняла драматурга в несовременности, в использовании стилизации ради нее самой. Признавая постановку остроумной и талантливой, П.А. Марков, например, писал в рецензии на первые спектакли во МХАТе-2: «Во имя чего она (пьеса. — М.Х.) ставится? На такой вопрос спектакль "Блоха" не отвечает. Вероятно, театр интересовала тема России. Но России-то и не было, театр заблудился между стилизованной "Россеею" и сказочной "Матушкою — Русью" <...> Миф остался мифом <...> Этот гладкий, хорошо сфабрикованный, но бесплодный и в корне неверный спектакль звучит тревогой за судьбу МХАТ-2»1. Рецензент не ответил на главный вопрос: о чем пьеса, — но точно уловил источник опасности для советского театра — «миф».

Как и в прозе, Замятин продолжает творить свой миф о современности, о взаимоотношениях творца и власти. Кроме того, недоумение мог вызывать тот факт, что трагическая история Лескова переводится на язык другого искусства средствами народной комедии. Однако это был глубоко продуманный ход, позволивший автору в театральной форме реализовать свои эстетические принципы, изложенные в статьях и лекциях начала 1920-х годов. В докладе «Моя работа над "Блохой"», прочитанном 20 ноября 1926 года в Комитете по изучению художественного слова при государственном институте истории искусств Ленинграде, Замятин сравнивает народную комедию с театрализованным сказом: «Мне хотелось и в данном случае применить на сцене полную сказовую форму — какая взята и у Лескова: весь рассказ — со всеми авторскими репликами — ведется неким воображаемым автором-туляком <...>. Задача взять форму народной комедии показалась мне тем более увлекательной, что этой формой драматурги наши до сих пор почти не пользовались. Темы народных комедий — были использованы, но форма — нет. А форма подлинной народной комедии — по существу является драматизированным сказом»2. В театрализованной игре «Блоха» автор сценически воплощает и представляет зрителю собственную

1 Правда. 1925. 14 февр. — цит. по: Дикий А.Д. Указ. соч. С. 393.

2 Барабанов Ю. Комментарии // Замятин Е.И. Сочинения. М.: Книга, 1988. С. 571.

эстетику1, используя фабулу и повествовательный язык Лескова как классическую основу для формирования нового языка искусства, в том числе театрального2. Преобразованная эстетика народного балагана с приемом «представления в представлении» (игры) и сменой масок станет у Замятина формой саморефлексии в драме.

Начнем с того, что в процессе постановки пьеса обросла авторской критической рефлексией, имеющей не только просветительский характер (воспитание малообразованного зрителя), но и функцию ме-татекста. В публикации 1926 года3 после постановки пьесы в БДТ тексту предшествует «Предисловие», знакомящее читателя с авторскими представлениями о тенденциях современной драматургии и принципах обращения к народному искусству (повторяющее во многом замятин-скую сказовую концепцию); здесь же указываются и источники намеренной стилизации — народный сказ о туляках и блохе, произведение Лескова (напомним, одного из авторитетных для автора классиков), комедии del'arte. В 1927 году в издательстве «Академия» выходит сборник материалов «Блоха», содержащий статьи сценариста («Народный театр» Е. Замятина), критика («Лесков и литературное народничество» Б. Эйхенбаума), режиссера БДТ («Мысли режиссера» Н.Ф. Монахова), оформителя («Как я работал над «Блохой» Б.М. Кустодиева) с портретами Кустодиева4. Наконец, в 1929 году публикуется шуточный рассказ, написанный в 1926 году для вечера пародий, который состоялся после ленинградской премьеры «Блохи» в декабре 1926 года, — «Записанное Евгением Замятиным житие блохи от дня чудесного ее рождения и до дня прискорбной кончины, а также своеручное Б.М. Кустодиева

1 В Институте истории искусств пьеса и две ее постановочных версии подверглись серьезному анализу. После доклада Замятина в прениях выступил В.В. Виноградов, указавший на «разлад» между художественным решением Кустодиева и звучанием сценической речи, «далековатой» от «форм сценической речи народного комедианства», тогда как «ни драматург, ни оба театра не стремились зеркально воспроизвести архаику народных речей, а предпочли именно стилизацию» (Зо-лотницкий Д.И. Указ. соч. С. 86). Замятин не копировал приемы народного театра, а использовал их с целью создания театрального языка ХХ века.

2 О концепции диалогического языка Е.И. Замятина см. в нашей работе: Хатя-мова М.А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 33—58.

3 Замятин Евг. Блоха. Л.: Мысль, 1926.

4 Блоха. Сб. статей. Л.: Academia, 1927.

изображение многих происшествий и лиц»1. Это произведение объединяет в единый текст пародийные опыты Замятина, посвященные проблеме творчества: «Чудеса», «Тетрадь примечаний Онуфрия Зуева», роль инока Замутия в «Обезьяньей палате» А. Ремизова — и комедию «Блоха». Эти разнообразные формы критической рефлексии, сопутствующие пьесе, выстраивают авторский текст о творчестве, свойственный многим произведениям Замятина.

Если обратиться к тексту пьесы, в ней использован прием «театра в театре», двойного занавеса (театрального и балаганного): три халдея показывают народное представление в духе балагана, представлений с медведем (о чем один из них и заявляет в Прологе), во 2-м действии перед зрителем появляется ящик-раешник. Повесть Лескова превращается в народную комедию, смеховая форма которой выражает авторское сопротивление несвободе, начинающейся в середине 1920-х годов изоляции и травли. Форма народного представления вводит атмосферу игры, на протяжении всех четырех действий зритель не забывает, что он в театре, а эстетическая формула Замятина «автор — актер, надевающий маски» сообщает этой игре принадлежность авторскому сознанию. Лесковская фабульная канва (показываемые обстоятельства жизни Левши, его взаимоотношений с властью) получает проекцию «современная власть и художник».

Автор делит актеров на две категории: «одни — актеры в постоянных масках (гл. лица: царь, Левша, Платов); другие — актеры в переменных масках, актеры в квадрате, о которых зритель все время знает, что они актеры. Тем интересней (потому что — трудно) здесь задача актера: показать, что я — актер, скоморох — тотчас же заставить зрителя забыть, что я — актер»2. Три скомороха — узнаваемые зрителем «гоцциевские Панталоне, Тарталья и Бригелла», на преемственности перевоплощений которых, подчеркнутых еще и в костюмах, Замятин настаивает3. Сюжетообразующая роль халдеев была воспринята и режиссером -постановщиком, который требовал последовательности в осуществле-

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

1 Записанное Евгением Замятиным Житие Блохи от дня чудесного ее рождения и до дня прискорбной кончины, а также своеручное Б.М. Кустодиева изображение многих происшествий и лиц. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1929.

2 Е. Замятин — А. Дикому. От 22 февраля 1924 г. // Дикий А. Избранное. С. 336— 337.

3 Дикий А. Указ. соч. С. 375.

нии этой задумки и от автора, и от художника1.

Переодевающиеся на сцене халдеи последовательно воплощают авторскую концепцию произведения как показа, в котором персонажи — носители определенных авторских идей. Играющие то русских, то иностранцев халдеи, декорации Петербурга и Лондона, напоминающие Тулу, снимают лесковскую семантическую оппозицию Россия/ Европа (Замятин не идеализирует Англию, которую хорошо знает), как и остроту проблемы трагической участи русского гения в царской России и переводят разговор в плоскость современных взаимоотношений художника и власти. «Комическая» история Замятина более драматична, чем у Лескова. Если у классика XIX века изображаются два разных царя, и Николай верит в уникальность своего народа, то у Замятина появляется обобщенная фигура царя как персонификация враждебной народу власти. Умирающему от пьянства и болезней Левше Лескова противопоставлен у Замятина непьющий мастер, которого до смерти избивают околоточные («в хобот, в хряпало, в загривок»): новая власть уничтожает личность, как и в сказках про Фиту, в «хряпало». Соблюдая сказочный канон, халдеи оживляют Левшу в финале: еще остается надежда, что жизнь, человека, художника уничтожить невозможно2.

Проблема творчества актуализируется в пьесе и постоянным нарушением границ между жизнью и искусством. В ящике-райке показывают только что прибывшего Платова, которому халдеи говорят:

1 7 ноября 1924 г. А. Дикий писал Е. Замятину: «.Спектакль будет в рамке балагана, декоративно и актерски в рамке халдеев, нельзя начать с халдеев, окончить чем-то иным» (Дикий А. Указ. соч. С. 346). 26 декабря — Б.М. Кустодиеву: «Самое сложное — это халдеи. Раешник — перед занавесом, потом халдей, лекарь-аптекарь и т.д. <...> Очень важно обдумать превращение халдеев из одного образа в другой. Можно на глазах у публики. Примитивно» (Дикий А. Избранное. С. 366).

2 Один из рецензентов рижского спектакля, сравнивая лесковского и замятинского царей, размышлял: «Если вы можете вовсе забыть, что вот это желто-белое, жирное и визгливое чучело, с подсолнухом на клоунском колпаке <...> что чучело это у Лескова благословенный Александр, и что все сказанное Лесковым в переделке этой вовсе не при чем, тогда будете вы светло, весело и хорошо смотреть это представление. в общем, черт его знает, — может быть, эта жирная скотина <...> на самом деле инкогнито, этакая, такая Эррия республиканская, а то некий там такой разжиревший сатрап из нынешнего Кремля» (Цит. по: Исмагулова Т.Л. Евгений Замятин на сцене театра русской эмиграции. С. 372).

«Мы тут вашу милость и прочие небылицы в лицах показываем»1. В заключительном действии переодетые халдеи отвечают Платову, собирающемуся наказать их за невыполненное задание: «.Нас в Сибирь невозможно никак. Мы еще не все чудеса показали, не до конца игру доиграли» [С. 82]. Кроме того, есть указание и на важную для автора комедийную традицию: Царь советует графу Кисельвроде спрятать нос в карман, тот прячет, позже достает и надевает [С. 87]. В процессе репетиций режиссер А. Дикий обращался к художнику Б.М. Кустодиеву с предложением разрушить и внутритеат-ральные границы — между сценой и зрительным залом: «Не считаете ли Вы возможным и нужным для спектакля декорировать зрительный зал или части его в тона балагана. Сделать так, чтобы зрительный зал слить со сценой?»2

Помещение в балаганный ящик реально происходящих событий (деяний власти) и объединение сцены со зрительным залом, «народной комедии» с «народным зрителем» создают семантику непобедимости народного творчества, народного гения, противостоящего давлению всякой власти. Удвоенная семантика народного театра (раек в балагане) и сопровождающая пьесу критическая рефлексия используются Замятиным как метатекстовая структура, «театр о театре», позволяющая наполнить «сказку» и «игру» новым авторским смыслом: соединить изображение современной действительности (современную проблему власти и народа, власти и художника) с манифестацией законов творчества. Так первая драма Замятина входит в единый авторский текст.

Литературным источником следующей пьесы Е. Замятина, поставленной в сентябре 1925 года в рижском Театре русской драмы, а в ноябре того же года — в бывшем Михайловском театре в Ленинграде, «Общество почетных звонарей» стала собственная повесть «Островитяне» (1917)3. В отличие от «Блохи», в ней нет ни приема «текст в тексте», ни авторского комментирования, однако литературная рефлексия создается «параллельным» сюжетом, основанным на шекспировской

1 ЗамятинЕвг. Блоха. Л.: Мысль, 1926. С. 41. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.

2 Дикий А. Указ. соч. С. 365.

3 Театральная критика указала и еще на один источник: «Трагикомедия» Замятина — двойная стилизация: проекция на театр как сатирической комедии Оскара Уайльда, так и его трагической биографии» (Исмагулова Т.Д. Указ. соч. С. 362).

формуле: «мир — сцена, а все мужчины и женщины — всего лишь актеры». Важно, что этой сюжетной линии нет в повести «Островитяне». Через восемь лет автор переводит собственный прозаический сюжет в трагикомедию и языком другого искусства обозначает проблемы собственного сознания. Жанр трагикомедии был эстетически адекватен неразрешимой для автора проблеме соотношения аполлонического/ дионисийского, энтропии/энергии.

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

В повести «Островитяне», как позднее и в романе «Мы», и в пьесе «Общество Почетных Звонарей», воспроизводится конфликт рационального и эмоционального во внутреннем мире человека, персонифицированный персонажами: викарием Дьюли с Заветом принудительного спасения и свободными от социальных и моральных норм О'Келли и Диди. Этот конфликт слабо проявлен в повести: дионисийствующие герои противостоят закрепощению механистической цивилизации — заветам «Общества», они освобождены от негативных характеристик (изменяющая Кемблу Диди еще не его жена, О'Келли после соблазнения Диди виновато-серьезен). В пьесе дионисийство свободных людей цинично: О'Келли продолжает встречаться с Диди и после ее свадьбы с Кемблом, смеется в лицо обвиняющему его Кемблу, что в итоге и приводит к двойной гибели1. Фабульно и социально побеждает рационалистическое, аполлоническое: цивилизованный Джесмонд казнит Кембла. Однако авторские противоречия остаются неразрешенным: свободное от нравственных норм волеизъявление дионисийствующего адвоката — сомнительное спасение от «Завета принудительного спасения» викария Дьюли.

1 Акцентирование безнравственности «свободных людей» привело к усилению мелодраматизма пьесы, что, по видимости, и стало причиной неудачной постановки пьесы в БДТ. Исследуя театральную судьбу пьес Замятина, Д.И. Золотницкий отмечает несовпадение позиций автора и режиссера (С.Э. Радлова), с одной стороны, и актерской труппы, играющей мелодраму, с другой: «Капризные оттенки пьесы, повернувшей на полпути от фарса к гротескной мелодраме с кровавым исходом, дразнили и раздражали. Д.Н. Мазуров в «Новой вечерней газете» ... излагал перипетии сюжета: "История случайной любви английского обедневшего аристократа к артисточке «варьетэ», история случайной измены этой арти-сточки с адвокатом, убийства адвоката обманутым мужем, казни убийцы и драмы любившей убийцу жены викария."» (Золотницкий Д.И. «Измена литературе». Е.И. Замятин — драматург // Евгений Замятин и культура ХХ века: Исследования и публикации. СПб: Российская национальная библиотека, 2002. С. 89).

В пьесе выход из аксиологического тупика обозначен — это творчество, и для утверждения этого автор соотносит происходящее в жизни с литературой. «Запускает» метатекст комический (в пьесе, но не в повести) персонаж — секретарь Общества Почетных Звонарей мистер Мак-Интош, постоянно подбирающий метафоры для происходящего в жизни. Его любимое выражение — контаминация двух реальностей, перевод жизни в текст — и наоборот («если взять метафору из современного быта. так сказать»), чем он постоянно раздражает викария. В кульминационный момент герои в соответствии со своими установками начинают интерпретировать жизнь по законам искусства. Адвокат, уговаривающий Диди продолжать незаконные отношения после свадьбы, проецирует жизнь на остросюжетный роман с автором-демиургом, что должно освободить от ответственности «персонажей»: «Не стоит думать

0 "потом"». Это все равно, что заглядывать в конец пьесы или романа — дурная привычка, неинтересно читать. К счастью, автор, написавший всех нас — вас, меня и всех — предусмотрительно закрывает от нас все «потом»1. Обывательски снижает эту параллель и одновременно «литературно» моделирует трагический финал реальной истории (и поведение Кембла) Мак-Интош. Следя за любовниками, он говорит викарию: «Замечательно! Дорогой викарий, замечательно — это такой момент! Как будто читаешь, так сказать, последнюю главу романа. И понимаете, в этом романе — мы, мы, так сказать, напечатаны! Вы только вообразите: он врывается туда, как буря...<...> Затем он выхватывает оружие — если только он его с собой захватил, — женщина падает на колени, но он беспощаден.» [С. 82]. Викарий Дьюли возражает: «Все это кончится так, как надлежит кончиться банальной комедии: с изменами, ревностью и прочими атрибутами» [С. 82]. Когда действительно раздается выстрел Кембла, Мак-Интош восторгается, его «литература» стала реальностью: «Он выстрелил. Я говорил, я говорил! Это замечательно! Он должен был выстрелить — так сказать, литературно, понимаете?» [С. 83]. В финале викарий Дьюли констатирует, что драма произошла, и использует ее в своих целях (утвердить в сенате «Завет принудительного спасения»). В трагикомедии Замятина искусство начинает моделировать жизнь.

Введение в пьесу «литературного» метатекстового приема (отсутствующего в повести) усложняет ее восприятие: во-первых, не позволяет

1 Замятин Евг. Общество Почетных Звонарей. Л.: Мысль, 1926. С. 76. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.

интерпретировать единые по замыслу повесть «Островитяне», роман «Мы» и пьесу «Общество Почетных Звонарей» как апологию дионисий-ской стихии (что часто встречается в замятиноведении), а, во-вторых, уточняет истинную для автора реальность — реальность творческую.

Исследователи булгаковского творчества единодушно признают театральность как важнейшую стилеобразующую черту его художественного мира: способность писателя мыслить в «тоне и духе театра», «не просто изображать, а именно «разыгрывать» идеи, мысли, суждения»1. Булгаков много писал о театре, театр присутствует в его творчестве и как материал, обеспечивающий важную для писателя тему художника, и как «важнейшая из опор модели мира писателя», художественное мышление которого «структурно театральное»2. Обратимся к пьесам М.А. Булгакова, в которых саморефлексия эксплицирована ситуацией репетиции спектакля: «Багровый остров» (1926) и «Полоумный Журден» (1932).

«Багровый остров» прочитывается как сатирическая комедия. Эту традицию заложила критика 1920-х годов, сопоставлявшая булгаков-ский памфлет с пародийными пьесами театра Евреинова, в частности с «Вампукой». Развивая эту линию, Н.Н. Киселев писал: «Сложная и оригинальная архитектоника «Багрового острова» продиктована идейным замыслом драматурга. В центре пьесы две остроактуальные и взаимосвязанные проблемы: борьба против чиновнического произвола в руководстве художественным творчеством со стороны пролетарского государства и разоблачение халтурного, псевдореволюционного искусства»3. Исследователи выявили многочисленные объекты

1 Химич В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003. С. 32—34; Кораблев А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени: Сб. статей. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 49.

2 Есипова О. «Дон Кихот» в кругу творческих идей М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. С. 179.

3 Киселев Н.Н. М. Булгаков и В. Маяковский («Багровый остров» и «Баня») // Творчество Михаила Булгакова: Сб. статей. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1991. С. 140. Об этом же писал и А.А. Нинов: «В сложной структуре «Багрового острова» пьеса Ды-могацкого имеет подчиненное значение. Пьеса же самого Булгакова соединяет в себе пародийный опус героя с авторским памфлетом на современные театральные нравы; перед нами двойная конструкция, театр в театре, сложная система кривых зеркал, которые лишь в совокупности, отражаясь одно в другом, создают полное представление о замысле писателя» (Нинов А.А. Примечания к «Багровому острову» // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. М.: Искусство, 1990. С. 574).

эстетической пародии Булгакова: от агитспектаклей В. Мейерхольда («Озеро Люль», «Земля дыбом», «Д.Е.», «Рычи, Китай!») до пьесы В.Н. Биль-Белоцерковского «Лево руля»1.

Пьеса явилась переработкой более раннего фельетона Булгакова, опубликованного в газете «Накануне» в 1924 году — «"Багровый остров". Роман тов. Жюля Верна с французского на эзопский перевел Михаил Булгаков»2. Фабульно фельетон лег в основу «внутренней» пьесы, пьесы Дымогацкого. Однако есть и отличия: в фельетоне пародируется в первую очередь эксплуатация советскими писателями идеи противостояния молодой республики капиталистическому Западу, а в пьесе Дымогацкого основной акцент смещается на изображение гражданской войны (между эфиопами и арабами). Трансформация фельетона в пьесу, воссоздающую репетицию, дает возможность совместить пародию на современное искусство с саморефлексией, социальную сатиру с эстетическим самоопределением автора, осмыслением отношений жизни и театра.

Было замечено, что многоплановость бытия (соединение вечности, времени культуры с современностью, актуальным временем) «объясняется Булгаковым классической, но как бы заново открытой формулой «Жизнь есть театр»3. В пьесе «Багровый остров» и внешняя (авторская), и внутренняя (произведение начинающего драматурга Дымогацкого) пьесы воплощают как состояние современного театра (зависимого от тоталитарного государства и высокопоставленных зрителей), так и «вечную» театральную жизнь (с авралами, конфликтными взаимоотношениями между автором и режиссером, режиссером и актерами, между актерами). Прием «репетиции» (а не готового спектакля в спектакле) вводит главную «современную» проблему: вторжение государства в независимое искусство. Проверяющий Главреперткома Савва Лукич

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

1 Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы конца XIX — начала ХХ века: учебное пособие к спецкурсу. Вологда, 1982. С. 98. По мнению А. Нинова, «в пьесе дан острый пародийный срез современной сцены, в котором многие узнали себя. Вошли в сатиру и личные наблюдения Булгакова, почерпнутые при постановке собственных пьес» (Нинов А.А. О драматургии и театре Михаила Булгакова (Итоги и перспективы изучения) // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 19—26).

2 Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. М.: Искусство, 1990.

3 Кораблев А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. С. 49.

«входит» в пьесу буквально. Он не только появляется во второй картине третьего акта, прерывает представление, знакомится с драматургом, но и остается на сцене, на корабле, играет роль лорда. Жизнь и пьеса меняются местами: актеры приветствуют лорда возгласом: «Здравствуйте, Савва Лукич!» В финале третьего акта Савву Лукича вводят на корабль вместе с персонажами пьесы, он поправляет дирижера, играющего не ту музыку, которая нужна революционной сцене. В четвертом акте «прибывший» на остров Савва Лукич садится на трон (занимает место правителя туземцев) и «царит над всем островом», а затем, уже как проверяющий, меняет финал пьесы на более революционный. Актеры, играющие в спектакле сразу несколько ролей и меняющие маски прямо перед зрителями, драматург, режиссер и его помощник, участвующие в спектакле в качестве актеров, разрушают границу между сценой и жизнью, утверждая их взаимопроницаемость и взаимообратимость, а, в конце концов, зависимость искусства от жизни.

В репетируемой пьесе Дымогацкого проявляется двойственность «внешней» пьесы. Сложная система пародийных отсылок к современным пьесам, в том числе театра Мейерхольда, с одной стороны, и русской классике, Грибоедову и Гоголю, с другой, обнаруживает авторские представления о современном творчестве и о творчестве вообще. Пьеса несчастного псевдодраматурга Дымогацкого является не просто критикой отдельных негативных сторон современного общества и искусства (как в «Бане» Маяковского, например), а моделью управляемого государством искусства: идеологизированного, конъюнктурного, ориентированного на романтические штампы («жюльверовщину»), не уважающего автора и авторство, как, впрочем, и актера. Булгаков-ская концепция творчества, воплотившаяся в его главном романе, представлена здесь ее антиподом: искусством, управляемым Главре-перткомом, то есть управляемым творчеством. Отвергая зарождаю -щийся соцреализм как тип творчества, автор отстаивает другой путь в искусстве — сохранение традиции. Оживление Жюля Верна — это не только пародия на неоромантическое пролетарское творчество, но и утверждение вечной идеальной роли искусства. Возрождение героев Ж. Верна, как и сюжетных ситуаций известных классических произведений, помещает текст начинающего драматурга в поле культуры. Более того, принадлежность к творчеству поднимает Дымогацкого до права иметь свою драму: в момент запрещения пьесы он открыто

бунтует против уничтожающих его, против власти, против судьбы. В монологе героя проявляется авторская рефлексия: переживание собственной участи драматурга и драматургов-современников1.

Важен и творческий диалог Булгакова с Е.И. Замятиным, с его запрещенной сказкой 1920 года «Арапы»2, в которой воюющие племена краснокожих туземцев и арапов уравнены бессмысленной жестокостью с обеих сторон. Откровенная «солидарность» с непопулярным в середине 1920-х годов писателем сначала в фельетоне «Багровый остров» (1924), а затем в созданной на его основе пьесе может свидетельствовать о мировоззренческой и эстетической близости Замятина и Булгакова. Метатекстовая семантика «репетиции» позволяет автору совместить сатирическое изображение современного государственного искусства с рефлексией по поводу творчества, с осмыслением писательской судьбы в новом обществе.

Пьеса «Полоумный Журден» создана в 1932 году для государственного театра Ю.А. Завадского как свободная адаптация «Мещанина во дворянстве», но ни поставлена, ни опубликована при жизни М.А. Булгакова не была. Написанная в более сложный для писателя период травли, она имеет подзаголовок «Мольериана в 3-х действиях», но существенно переосмысливает мольеровский текст: не только «осовременивает» его, но, как произошло и с «Блохой» Е. Замятина, «переписывает» классику, делает ее своей. Подзаголовком пьеса включена в триптих о Художнике (вместе с запрещенным к публикации прозаическим повествованием «Мольер» («Жизнеописание господина де Мольера», 1933) и не вышедшей к зрителям пьесой «Кабала

1 «Основным средством пародии стал прием пространственной экзотики, "сокращенного пространства". Огромное событие в мировой истории, исследованное в своей трагической ипостаси в "Белой гвардии", "Турбиных", "Беге", подвергнуто литературной "травестии", перенесено на игрушечный остров. <...> Почти все мотивы своих драм Булгаков в "Багровом острове" как бы выворачивает наизнанку» (Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1989. С. 151); «пародируемым планом памфлета стали многие знаменитые спектакли и пьесы той поры. Памфлет питался из личных источников. Возможный поворот судьбы — превращение в халтурщика, пишущего по заказу "революционные пьесы", был реальным для Булгакова, так же как и для многих его театральных современников» (Смелянский А. Драмы и театр М. Булгакова // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 591).

2 На этот факт впервые обратил внимание И. Шайтанов (Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. № 12. С. 32).

святош»). «Полоумный Журден» обнаруживает слом Булгакова в отношении к творчеству. В созданной двумя годами ранее пьесе «Кабала святош» Булгаков не выполнил наказа Станиславского изобразить гения, он видел свою задачу в другом: Мольер идет на компромисс с властью ради сохранения своих произведений. «Высшей целью оказывается уже не сам художник, а его произведения; художник же ощущает эти произведения (даже в виде замыслов) как нечто отдельное от себя, он чувствует себя перед ними в долгу, он остро осознает свою обязанность дать последнему роману жизнь, обеспечить бессмертие1».

Во второй пьесе Мольер переживает последнюю драму: теряется смысл творчества, комедия превращается в драму. У Булгакова сняты все музыкальные и танцевальные вставки, выполняющие в пьесе Мольера эстетическую функцию противостояния вечного искусства невежеству и тупоумию мещан. Значимо отсутствие на сцене мастера (он болен). Однако его переживания — утрата последних иллюзий, связанных с творчеством, — воссоздаются опосредованно, они распределены между героями: постановщиком пьесы актером Бежаром и главным персонажем, которого он играет, — Журденом. Для проекции мольеровского (истинного, т.е. свободного, независимого от власти) творчества на собственную судьбу автор избирает форму репетиции комедии Мольера. «Внутренняя» пьеса принципиально не отграничена от «внешней»: репетиция продолжает основное действие, Бежар постоянно помнит, что он перед публикой («Ах, я забыл, что здесь публика», — произносит он во время переодевания театрального костюма (штанов) перед публикой). Зрителю периодически напоминают, что он на спектакле, в котором должны быть начало, конец, антракты между действиями, т.е. иллюзия достоверности театрального действия намеренно разрушается. Выстраивается тройная структура «театр в театре в театре»: в репетируемый спектакль «Мещанина во дворянстве» встраивается сцена из «Дон Жуана» Мольера; вводятся персонажи из других его пьес — философа Панкрасса из «Брака поневоле» и слуги Брэнда-вуана из «Скупого», «разыгрывается комедия» сватовства с переодеванием жениха дочери в турецкого султана. В фокусе оказывается Театр. Сатирическая составляющая образа Журдена существенно смягчается: ограниченный самодур становится полоумным чудаком, искренне

1 Золотоносов М. «Родись второрожденьем тайным.» (Михаил Булгаков: позиция писателя и движение времени) // Вопросы литературы. 1988. № 2. С. 179.

тянущимся к прекрасному, но окруженным циничными обманщиками от творчества. Если у Мольера учителя музыки и танцев тяготятся службой у невежественного богача, им совестно собственное лицемерие, то у Булгакова люди искусства продажны и обманывают наивного невежу. Учитель танцев говорит организатору брачного обмана, вовлекающему их в свою игру: «Не беспокойтесь, сударь. Мы, настоящие люди искусства, а потому и служим свои искусством тому, кто нам платит деньги, не вдаваясь в долгие разговоры»1. Различен и финал двух пьес. Мольеровский Журден остается в неведении, пьеса завершается праздником воссоединившихся влюбленных (балетом). Булгаковский герой подведен к разочарованию, а «внутренняя» пьеса заканчивается срыванием масок, взаимоналожением «внутренней» и «внешней» пьес:

ГосподинЖурден. Все на свете обман! (ГоспожеЖурден) не верю, что ты моя жена! (Срывает женский наряд с госпожи Журден). Конечно, нет, это Юбер! Я действительно, кажется, схожу с ума! Держите меня! <...> Философа ко мне! Пусть он, единственный мой друг, утешит меня. (Панкрасс возникает возле Журдена). Господин Панкрасс, скажите мне что-нибудь приятное!

Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.

Панкрасс. С удовольствием. Спектакль окончен!

Бежар. (Срывая с себя наряд и надевая черный плащ, берет фонарь). Все свободны. (В оркестр). Мастер, выходной марш [С. 337].

Прием срывания масок указывает на тождественность переживаний героя и играющего его роль актера (Бежар и есть Журден) и распространяется на автора пьесы, в которой играет актер. Репетиция Бе-жара начинается и завершается одинаково: усталостью и равнодушием, ибо сыграна еще одна драма утраты иллюзий. Демон театра поглощает падающих после получения ролей в люки (проваливающихся под землю) актеров. Бежар признается перед репетицией: «О, темная пасть, проглатывающая меня ежевечернее в течение двадцати лет, и сегодня мне не избежать тебя <...> О ты, источник и отчаяния и вдохновения.» [С. 291]. Разыгрывается вечная жизненная драма, герои и автор в очередной раз расстаются со своими иллюзиями.

Драматургические поиски Е.И. Замятина и М.А. Булгакова 1920— 1930-х годов обращены к проблеме творчества и творца, к созданию

1 Булгаков М.А. Драмы и комедии. М.: Искусство, 1965. С. 329. Далее текст цитируется с указанием страниц по этому изданию.

адекватного для этой проблематики языка. Формами авторской саморефлексии становятся «театр в театре», «репетиции спектакля», параллельные «литературные» сюжеты, культурные и литературные реминисценции. «Комедии» с «несчастливым концом» Е. Замятина «Блоха» и «Общество Почетных Звонарей» решают проблему самопознания автора, «высмеивают недостаток самопознания» (Н. Фрай); пьесы М. Булгакова обнаруживают возможность прорыва современного лицедейства в творчество как самопознание.