CC BY
140М. Хатямова
ФОРМЫ САМОРЕФЛЕКСИИ В ПЬЕСАХ Е. ЗАМЯТИНА И М. БУЛГАКОВА
В истории русской литературы первой половины ХХ века имена Е.И. Замятина и М.А. Булгакова как мировоззренчески и личностно близких писателей стоят рядом: дети священников, они получили нерелигиозное образование, осознавали потерю веры как драму времени, а свободу личности — как его главное завоевание. Независимая по отношению к власти и официальной культуре позиция привела обоих в лагерь «внутренних эмигрантов», осознающих родственность судеб: символические проводы Булгаковым Замятина в эмиграцию и переписка, начавшаяся в России и продолжающаяся до смерти Замятина в Париже, были необходимыми для обоих, но небезопасными проявлениями дружбы1. Писатели близки эстетически: являясь создателями метапрозы, крупнейших метароманов своего времени, они развивали линию неотрадиционализма (В.И. Тюпа), искусства, сохраняющего культуру в период ее тотального разрушения. Важно, однако, что очное общение писателей, начавшееся с середины 1920-х годов2 и продолжавшееся до ноября 1931 года, совпадает не только с драматическим пере-
1 См.: Из писем Михаила Булгакова. М.А. Булгаков — Е.И. Замятину / Публикация Е.Ю. Литвин // Памир. 1987. № 8. С. 94—100; Из переписки М.А. Булгакова с Е.И. Замятиным и Л.Н. Замятиной (1928—1936) / Публикация В.В. Бузник // Русская литература. 1989. № 4. С. 178—187. М.О. Чудакова пишет: «К этому времени [началу 1927 года — М.Х.] их связывали уже в течение нескольких лет тесные дружеские отношения; это была та литературная дружба, которой не хватало Булгакову в Москве, где близкие ему люди относились главным образом к ученому миру и миру актеров» (Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 381).
2 Предположительно их знакомство состоялось с лета 1925 года до мая 1926-го, когда Замятин часто бывал в Москве на репетициях «Блохи» во МХАТе-2 (Из переписки М.А. Булгакова с Е.И. Замятиным... С. 178).
ломом в их судьбах, но и с временем драматургической деятельности1. Обращение к театру было связано с внешними обстоятельствами: в надвигающейся литературной изоляции оба писателя искали другие возможности профессиональной самореализации2. Если для актера, режиссера и сценариста Булгакова театр был не менее важным делом, чем проза3, то Замятин всегда ощущал вторичность и вынужденность своей театральной деятельности (в автобиографии назвал ее «изменой литературе»)4.
1 Театральная практика поставила рядом имена этих драматургов в конце 1920 — начале 1930-х годов: две пьесы Замятина и три пьесы Булгакова шли на сцене рижского Театра русской драмы (Исмагулова Т.Д. Евгений Замятин на сцене театра русской эмиграции («Общество почетных звонарей» и «Блоха» в театре Русской Драмы г. Риги) // Russian stadies . Ежеквартальник русской филологии и культуры. 1996. Т. II. № 2. С. 361—375). На единство театрального языка Замятина и Булгакова указывают НиновА.А. (Прим. // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. М.: Искусство, 1990. С. 575) и Джулиани Р. (Жанр русского народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени: Сб. статей. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 320).
2 Причиной обращения Замятина к драматургии стала просветительская деятельность в секции «Исторических картин» при издательстве «Всемирная литература», возглавляемой Горьким. Редакционная коллегия (куда помимо Блока, Гумилева и Чуковского входил и Замятин) осуществляла цикл пьес, инсценировок, киносценариев под сводным названием «История культуры в картинах». Замятин дебютировал с исторической драмой «Огни св. Доминика» (1921), написанной для этого цикла.
3 Сам Булгаков называл это «актерской кровью». Ср.: «...Творчество Булгакова по существу драматургично. Не только в пьесах, но и в прозе, даже в письмах, в самом построении фразы Булгаков не просто изображает или выражает чувства, мысли, идеи, он их <...>разыгрывает. Его художественный мир — сцена, его фразы — блистательные, отточенные реплики в зал, рассчитанные на аплодисменты» (Кораблев А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. статей. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 49).
4 «Проза неизменно стояла у него на первом месте. Драма была лишь ее разновидностью.», однако исследователь отмечает у Замятина драматургическое мышление: он при анализе прозы прибегает к театральному и кинематографическому языку в статье «О сегодняшнем и современном» (1924): «проба на театральность выверяла качество прозы» (Золотницкий Д.И. «Измена литературе». Евгений Замятин — драматург // Евгений Замятин и культура ХХ века. Исследования и публикации. СПб: Российская национальная библиотека, 2002. С. 64—107). По воспоминаниям И. Басалаева, Замятин «раздосадованно», «как о пережитом», говорил о постановке «Блохи» и о судебных разбирательствах по поводу драмы «Атилла» (Басалаев И. Записки для себя // Литературное обозрение. 1989. № 8. С. 104, 106).
Несмотря на разную степень реализованности театральных замыслов, драматургические искания Булгакова и Замятина обнаруживают свою творческую близость. Оба автора привносят в драму принципы художественной саморефлексии, создавая пьесы о создании пьес — «метапьесы»1. Отчетливо выделяются две линии драматической рефлексии у Замятина и Булгакова. Первая связана с созданием пьес по собственным прозаическим текстам, переводом прозы в драму или сценарий: повесть «Островитяне» (1917) и трагикомедия «Общество почетных звонарей» (1924), рассказ «Пещера» (1920) и одноименный сценарий (1927), рассказ «Север» (1918) и сценарий «Северная любовь» (1926), роман «Мы» (1921) и сценарий «Д-503» — у Е. Замятина; роман «Белая гвардия» (1924) и пьеса «Дни Турбиных» (1925), фельетон «Багровый остров» (1924) и пьеса «Багровый остров» (1926), драма «Кабала святош» (1929) и повесть «Мольер», «Жизнеописание господина де Мольера» (1933) — у М. Булгакова2. Вторая линия — художественная обработка литературных источников: у Замятина «Блоха» в 1924 году, а в 1930-е годы в эмиграции — неоконченные инсценировки «Истории одного города», «Анны Карениной», киносценарий по пьесе «На дне», а также сценарии «Пиковой дамы», «Тараса Бульбы», «Носа»; у Булгакова — «Мертвые души» (1930), «Полоумный Журден»
1 Несмотря на то, что саморефлексия в драме появляется с момента ее возникновения, термин «метатеатр» был использован в 1963 году Л. Абелем в значении театр, проблематика которого обращена к самому театру и который «говорит» сам о себе, «представляет самого себя» (Abel L. Metatheatre. A New View of Dramatic Form, Hill and Wang. N.Y., 1963). «Речь идет не столько о приеме «театр в театре», сколько об особом свойстве театральной коммуникации, стирающей границу между произведением и жизнью, где выражено отношение автора к собственному языку и творчеству, проблематизируется это отношение» (Пави П. Словарь театра. M.: Прогресс, 1991. С. 176). Формы театральной рефлексивности наименее изучены, особенно по сравнению с прозаическими. Внимание отечественных исследователей драмы сосредоточивается на структуре «театра в театре» (Чупасов В.Б. Тексты в текстах и реальности в реальностях (к проблеме «сцены на сцене» // Драма и театр. Тверь: Изд-во Твер. ун-та, 2001. С. 24—37; Ищук-Фадеева Н.И. «Текст в тексте и жанр в жанре («Лысая певица Ионеско») // Драма и театр. Тверь: Изд-во Твер. ун-та, 2002. С. 28—35), отождествляемой с семантикой «театра о театре». Однако структура «текста в тексте» не всегда выполняет метатекстовую задачу.
2 У Замятина также есть обратный перевод драмы в романную форму: трагедия «Атилла» (1926) и роман «Бич Божий» (1928—1937).
(1932), «Дон Кихот» (1937), сценарий «Войны и мира» (1934). Эти линии и различные формы драматической саморефлексии могут быть поняты в ходе анализа двух пьес Е. Замятина («Блоха» и «Общество почетных звонарей») и двух пьес М. Булгакова («Багровый остров» и «Полоумный Журден»).
Первым драматургическим опытом Е.И. Замятина была «народная комедия» «Блоха», поставленная зимой 1925 года во МХАТе-2. Несмотря на заказной характер работы (режиссер А.Д. Дикий заказал Замятину сценарий), пьеса вышла за рамки театрализации лесков-ского «Левши», как задумывалось режиссером-постановщиком1, и стала не только сюжетно, но и эстетически новой пьесой, пародийной стилизацией народной драмы в духе авангарда2. История постановки «Блохи» (которая с успехом шла в Москве, а в 1926 году была поставлена в ленинградском Большом драматическом театре, затем в 1927 году — в Театре русской драмы г. Риги) свидетельствует о постепенном приближении постановщиков к замыслу автора: если А. Дикий настаивал на сохранении художественной концепции лесковской повести, то Н. Монахов в БДТ и особенно Р. Унгерн (поставивший впоследствии три булгаковских спектакля на той же сцене) в Рижском драматическом театре играли пьесу современного автора, владеющего «новым театральным языком»3. Однако пьеса Замятина не сразу
1 В письме А. Дикому от 22 февраля 1924 года во время работы над пьесой Е. Замятин писал: «Дорогой Гольдони! Для меня основное в (будущей) пьесе — не торжество русского гения (как вы понимаете «Левшу»), а русская сказка (курсив Е. Замятина. — М.Х.) <...> А только как сказку — с неправдоподобиями, противоречиями, анахронизмами — только так и можно разрабатывать этот сюжет. А вы, мне кажется, хотите его гольдонизировать, поставить на землю» (Дикий А. Переписка с Е.И. Замятиным и Б.М. Кустодиевым по поводу спектакля «Блоха» // Дикий А. Избранное. М.: Всероссийское театральное общество, 1976. С. 336).
2 Замысел Замятина вполне понимал и разделял его друг — художник Б.М. Кустодиев, оформлявший спектакли «Блохи» во МХАТе-2 и в БДТ. Обсуждая с А. Диким неадекватное восприятие спектакля критикой, он писал: «Об успехе "Блохи" знаю от Е.И. Замятина, который приносил мне ряд газет московских с отзывами о спектакле. Во всех — эта несносная и глупая манера подходить с аршином какого-то "пролетарского искусства" и вопли о том, что "нам не нужно такое искусство" (хотя и очень хорошее и талантливое!). Кому это "нам"? И как хорошо, что хорошее искусство идет, живет, помимо вот таких "мы"!» (Дикий А. Указ. соч. С. 394).
3 Исмагулова Т.Д. Указ. соч. С. 373.
была понята как новая драматическая форма. Комедия, созданная на материале «Левши», использовала арсенал народного театра, балагана и райка. Критика обвиняла драматурга в несовременности, в использовании стилизации ради нее самой. Признавая постановку остроумной и талантливой, П.А. Марков, например, писал в рецензии на первые спектакли во МХАТе-2: «Во имя чего она (пьеса. — М.Х.) ставится? На такой вопрос спектакль "Блоха" не отвечает. Вероятно, театр интересовала тема России. Но России-то и не было, театр заблудился между стилизованной "Россеею" и сказочной "Матушкою — Русью" <...> Миф остался мифом <...> Этот гладкий, хорошо сфабрикованный, но бесплодный и в корне неверный спектакль звучит тревогой за судьбу МХАТ-2»1. Рецензент не ответил на главный вопрос: о чем пьеса, — но точно уловил источник опасности для советского театра — «миф».
Как и в прозе, Замятин продолжает творить свой миф о современности, о взаимоотношениях творца и власти. Кроме того, недоумение мог вызывать тот факт, что трагическая история Лескова переводится на язык другого искусства средствами народной комедии. Однако это был глубоко продуманный ход, позволивший автору в театральной форме реализовать свои эстетические принципы, изложенные в статьях и лекциях начала 1920-х годов. В докладе «Моя работа над "Блохой"», прочитанном 20 ноября 1926 года в Комитете по изучению художественного слова при государственном институте истории искусств Ленинграде, Замятин сравнивает народную комедию с театрализованным сказом: «Мне хотелось и в данном случае применить на сцене полную сказовую форму — какая взята и у Лескова: весь рассказ — со всеми авторскими репликами — ведется неким воображаемым автором-туляком <...>. Задача взять форму народной комедии показалась мне тем более увлекательной, что этой формой драматурги наши до сих пор почти не пользовались. Темы народных комедий — были использованы, но форма — нет. А форма подлинной народной комедии — по существу является драматизированным сказом»2. В театрализованной игре «Блоха» автор сценически воплощает и представляет зрителю собственную
1 Правда. 1925. 14 февр. — цит. по: Дикий А.Д. Указ. соч. С. 393.
2 Барабанов Ю. Комментарии // Замятин Е.И. Сочинения. М.: Книга, 1988. С. 571.
эстетику1, используя фабулу и повествовательный язык Лескова как классическую основу для формирования нового языка искусства, в том числе театрального2. Преобразованная эстетика народного балагана с приемом «представления в представлении» (игры) и сменой масок станет у Замятина формой саморефлексии в драме.
Начнем с того, что в процессе постановки пьеса обросла авторской критической рефлексией, имеющей не только просветительский характер (воспитание малообразованного зрителя), но и функцию ме-татекста. В публикации 1926 года3 после постановки пьесы в БДТ тексту предшествует «Предисловие», знакомящее читателя с авторскими представлениями о тенденциях современной драматургии и принципах обращения к народному искусству (повторяющее во многом замятин-скую сказовую концепцию); здесь же указываются и источники намеренной стилизации — народный сказ о туляках и блохе, произведение Лескова (напомним, одного из авторитетных для автора классиков), комедии del'arte. В 1927 году в издательстве «Академия» выходит сборник материалов «Блоха», содержащий статьи сценариста («Народный театр» Е. Замятина), критика («Лесков и литературное народничество» Б. Эйхенбаума), режиссера БДТ («Мысли режиссера» Н.Ф. Монахова), оформителя («Как я работал над «Блохой» Б.М. Кустодиева) с портретами Кустодиева4. Наконец, в 1929 году публикуется шуточный рассказ, написанный в 1926 году для вечера пародий, который состоялся после ленинградской премьеры «Блохи» в декабре 1926 года, — «Записанное Евгением Замятиным житие блохи от дня чудесного ее рождения и до дня прискорбной кончины, а также своеручное Б.М. Кустодиева
1 В Институте истории искусств пьеса и две ее постановочных версии подверглись серьезному анализу. После доклада Замятина в прениях выступил В.В. Виноградов, указавший на «разлад» между художественным решением Кустодиева и звучанием сценической речи, «далековатой» от «форм сценической речи народного комедианства», тогда как «ни драматург, ни оба театра не стремились зеркально воспроизвести архаику народных речей, а предпочли именно стилизацию» (Зо-лотницкий Д.И. Указ. соч. С. 86). Замятин не копировал приемы народного театра, а использовал их с целью создания театрального языка ХХ века.
2 О концепции диалогического языка Е.И. Замятина см. в нашей работе: Хатя-мова М.А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 33—58.
3 Замятин Евг. Блоха. Л.: Мысль, 1926.
4 Блоха. Сб. статей. Л.: Academia, 1927.
изображение многих происшествий и лиц»1. Это произведение объединяет в единый текст пародийные опыты Замятина, посвященные проблеме творчества: «Чудеса», «Тетрадь примечаний Онуфрия Зуева», роль инока Замутия в «Обезьяньей палате» А. Ремизова — и комедию «Блоха». Эти разнообразные формы критической рефлексии, сопутствующие пьесе, выстраивают авторский текст о творчестве, свойственный многим произведениям Замятина.
Если обратиться к тексту пьесы, в ней использован прием «театра в театре», двойного занавеса (театрального и балаганного): три халдея показывают народное представление в духе балагана, представлений с медведем (о чем один из них и заявляет в Прологе), во 2-м действии перед зрителем появляется ящик-раешник. Повесть Лескова превращается в народную комедию, смеховая форма которой выражает авторское сопротивление несвободе, начинающейся в середине 1920-х годов изоляции и травли. Форма народного представления вводит атмосферу игры, на протяжении всех четырех действий зритель не забывает, что он в театре, а эстетическая формула Замятина «автор — актер, надевающий маски» сообщает этой игре принадлежность авторскому сознанию. Лесковская фабульная канва (показываемые обстоятельства жизни Левши, его взаимоотношений с властью) получает проекцию «современная власть и художник».
Автор делит актеров на две категории: «одни — актеры в постоянных масках (гл. лица: царь, Левша, Платов); другие — актеры в переменных масках, актеры в квадрате, о которых зритель все время знает, что они актеры. Тем интересней (потому что — трудно) здесь задача актера: показать, что я — актер, скоморох — тотчас же заставить зрителя забыть, что я — актер»2. Три скомороха — узнаваемые зрителем «гоцциевские Панталоне, Тарталья и Бригелла», на преемственности перевоплощений которых, подчеркнутых еще и в костюмах, Замятин настаивает3. Сюжетообразующая роль халдеев была воспринята и режиссером -постановщиком, который требовал последовательности в осуществле-
1 Записанное Евгением Замятиным Житие Блохи от дня чудесного ее рождения и до дня прискорбной кончины, а также своеручное Б.М. Кустодиева изображение многих происшествий и лиц. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1929.
2 Е. Замятин — А. Дикому. От 22 февраля 1924 г. // Дикий А. Избранное. С. 336— 337.
3 Дикий А. Указ. соч. С. 375.
нии этой задумки и от автора, и от художника1.
Переодевающиеся на сцене халдеи последовательно воплощают авторскую концепцию произведения как показа, в котором персонажи — носители определенных авторских идей. Играющие то русских, то иностранцев халдеи, декорации Петербурга и Лондона, напоминающие Тулу, снимают лесковскую семантическую оппозицию Россия/ Европа (Замятин не идеализирует Англию, которую хорошо знает), как и остроту проблемы трагической участи русского гения в царской России и переводят разговор в плоскость современных взаимоотношений художника и власти. «Комическая» история Замятина более драматична, чем у Лескова. Если у классика XIX века изображаются два разных царя, и Николай верит в уникальность своего народа, то у Замятина появляется обобщенная фигура царя как персонификация враждебной народу власти. Умирающему от пьянства и болезней Левше Лескова противопоставлен у Замятина непьющий мастер, которого до смерти избивают околоточные («в хобот, в хряпало, в загривок»): новая власть уничтожает личность, как и в сказках про Фиту, в «хряпало». Соблюдая сказочный канон, халдеи оживляют Левшу в финале: еще остается надежда, что жизнь, человека, художника уничтожить невозможно2.
Проблема творчества актуализируется в пьесе и постоянным нарушением границ между жизнью и искусством. В ящике-райке показывают только что прибывшего Платова, которому халдеи говорят:
1 7 ноября 1924 г. А. Дикий писал Е. Замятину: «.Спектакль будет в рамке балагана, декоративно и актерски в рамке халдеев, нельзя начать с халдеев, окончить чем-то иным» (Дикий А. Указ. соч. С. 346). 26 декабря — Б.М. Кустодиеву: «Самое сложное — это халдеи. Раешник — перед занавесом, потом халдей, лекарь-аптекарь и т.д. <...> Очень важно обдумать превращение халдеев из одного образа в другой. Можно на глазах у публики. Примитивно» (Дикий А. Избранное. С. 366).
2 Один из рецензентов рижского спектакля, сравнивая лесковского и замятинского царей, размышлял: «Если вы можете вовсе забыть, что вот это желто-белое, жирное и визгливое чучело, с подсолнухом на клоунском колпаке <...> что чучело это у Лескова благословенный Александр, и что все сказанное Лесковым в переделке этой вовсе не при чем, тогда будете вы светло, весело и хорошо смотреть это представление. в общем, черт его знает, — может быть, эта жирная скотина <...> на самом деле инкогнито, этакая, такая Эррия республиканская, а то некий там такой разжиревший сатрап из нынешнего Кремля» (Цит. по: Исмагулова Т.Л. Евгений Замятин на сцене театра русской эмиграции. С. 372).
«Мы тут вашу милость и прочие небылицы в лицах показываем»1. В заключительном действии переодетые халдеи отвечают Платову, собирающемуся наказать их за невыполненное задание: «.Нас в Сибирь невозможно никак. Мы еще не все чудеса показали, не до конца игру доиграли» [С. 82]. Кроме того, есть указание и на важную для автора комедийную традицию: Царь советует графу Кисельвроде спрятать нос в карман, тот прячет, позже достает и надевает [С. 87]. В процессе репетиций режиссер А. Дикий обращался к художнику Б.М. Кустодиеву с предложением разрушить и внутритеат-ральные границы — между сценой и зрительным залом: «Не считаете ли Вы возможным и нужным для спектакля декорировать зрительный зал или части его в тона балагана. Сделать так, чтобы зрительный зал слить со сценой?»2
Помещение в балаганный ящик реально происходящих событий (деяний власти) и объединение сцены со зрительным залом, «народной комедии» с «народным зрителем» создают семантику непобедимости народного творчества, народного гения, противостоящего давлению всякой власти. Удвоенная семантика народного театра (раек в балагане) и сопровождающая пьесу критическая рефлексия используются Замятиным как метатекстовая структура, «театр о театре», позволяющая наполнить «сказку» и «игру» новым авторским смыслом: соединить изображение современной действительности (современную проблему власти и народа, власти и художника) с манифестацией законов творчества. Так первая драма Замятина входит в единый авторский текст.
Литературным источником следующей пьесы Е. Замятина, поставленной в сентябре 1925 года в рижском Театре русской драмы, а в ноябре того же года — в бывшем Михайловском театре в Ленинграде, «Общество почетных звонарей» стала собственная повесть «Островитяне» (1917)3. В отличие от «Блохи», в ней нет ни приема «текст в тексте», ни авторского комментирования, однако литературная рефлексия создается «параллельным» сюжетом, основанным на шекспировской
1 ЗамятинЕвг. Блоха. Л.: Мысль, 1926. С. 41. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.
2 Дикий А. Указ. соч. С. 365.
3 Театральная критика указала и еще на один источник: «Трагикомедия» Замятина — двойная стилизация: проекция на театр как сатирической комедии Оскара Уайльда, так и его трагической биографии» (Исмагулова Т.Д. Указ. соч. С. 362).
формуле: «мир — сцена, а все мужчины и женщины — всего лишь актеры». Важно, что этой сюжетной линии нет в повести «Островитяне». Через восемь лет автор переводит собственный прозаический сюжет в трагикомедию и языком другого искусства обозначает проблемы собственного сознания. Жанр трагикомедии был эстетически адекватен неразрешимой для автора проблеме соотношения аполлонического/ дионисийского, энтропии/энергии.
В повести «Островитяне», как позднее и в романе «Мы», и в пьесе «Общество Почетных Звонарей», воспроизводится конфликт рационального и эмоционального во внутреннем мире человека, персонифицированный персонажами: викарием Дьюли с Заветом принудительного спасения и свободными от социальных и моральных норм О'Келли и Диди. Этот конфликт слабо проявлен в повести: дионисийствующие герои противостоят закрепощению механистической цивилизации — заветам «Общества», они освобождены от негативных характеристик (изменяющая Кемблу Диди еще не его жена, О'Келли после соблазнения Диди виновато-серьезен). В пьесе дионисийство свободных людей цинично: О'Келли продолжает встречаться с Диди и после ее свадьбы с Кемблом, смеется в лицо обвиняющему его Кемблу, что в итоге и приводит к двойной гибели1. Фабульно и социально побеждает рационалистическое, аполлоническое: цивилизованный Джесмонд казнит Кембла. Однако авторские противоречия остаются неразрешенным: свободное от нравственных норм волеизъявление дионисийствующего адвоката — сомнительное спасение от «Завета принудительного спасения» викария Дьюли.
1 Акцентирование безнравственности «свободных людей» привело к усилению мелодраматизма пьесы, что, по видимости, и стало причиной неудачной постановки пьесы в БДТ. Исследуя театральную судьбу пьес Замятина, Д.И. Золотницкий отмечает несовпадение позиций автора и режиссера (С.Э. Радлова), с одной стороны, и актерской труппы, играющей мелодраму, с другой: «Капризные оттенки пьесы, повернувшей на полпути от фарса к гротескной мелодраме с кровавым исходом, дразнили и раздражали. Д.Н. Мазуров в «Новой вечерней газете» ... излагал перипетии сюжета: "История случайной любви английского обедневшего аристократа к артисточке «варьетэ», история случайной измены этой арти-сточки с адвокатом, убийства адвоката обманутым мужем, казни убийцы и драмы любившей убийцу жены викария."» (Золотницкий Д.И. «Измена литературе». Е.И. Замятин — драматург // Евгений Замятин и культура ХХ века: Исследования и публикации. СПб: Российская национальная библиотека, 2002. С. 89).
В пьесе выход из аксиологического тупика обозначен — это творчество, и для утверждения этого автор соотносит происходящее в жизни с литературой. «Запускает» метатекст комический (в пьесе, но не в повести) персонаж — секретарь Общества Почетных Звонарей мистер Мак-Интош, постоянно подбирающий метафоры для происходящего в жизни. Его любимое выражение — контаминация двух реальностей, перевод жизни в текст — и наоборот («если взять метафору из современного быта. так сказать»), чем он постоянно раздражает викария. В кульминационный момент герои в соответствии со своими установками начинают интерпретировать жизнь по законам искусства. Адвокат, уговаривающий Диди продолжать незаконные отношения после свадьбы, проецирует жизнь на остросюжетный роман с автором-демиургом, что должно освободить от ответственности «персонажей»: «Не стоит думать
0 "потом"». Это все равно, что заглядывать в конец пьесы или романа — дурная привычка, неинтересно читать. К счастью, автор, написавший всех нас — вас, меня и всех — предусмотрительно закрывает от нас все «потом»1. Обывательски снижает эту параллель и одновременно «литературно» моделирует трагический финал реальной истории (и поведение Кембла) Мак-Интош. Следя за любовниками, он говорит викарию: «Замечательно! Дорогой викарий, замечательно — это такой момент! Как будто читаешь, так сказать, последнюю главу романа. И понимаете, в этом романе — мы, мы, так сказать, напечатаны! Вы только вообразите: он врывается туда, как буря...<...> Затем он выхватывает оружие — если только он его с собой захватил, — женщина падает на колени, но он беспощаден.» [С. 82]. Викарий Дьюли возражает: «Все это кончится так, как надлежит кончиться банальной комедии: с изменами, ревностью и прочими атрибутами» [С. 82]. Когда действительно раздается выстрел Кембла, Мак-Интош восторгается, его «литература» стала реальностью: «Он выстрелил. Я говорил, я говорил! Это замечательно! Он должен был выстрелить — так сказать, литературно, понимаете?» [С. 83]. В финале викарий Дьюли констатирует, что драма произошла, и использует ее в своих целях (утвердить в сенате «Завет принудительного спасения»). В трагикомедии Замятина искусство начинает моделировать жизнь.
Введение в пьесу «литературного» метатекстового приема (отсутствующего в повести) усложняет ее восприятие: во-первых, не позволяет
1 Замятин Евг. Общество Почетных Звонарей. Л.: Мысль, 1926. С. 76. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках.
интерпретировать единые по замыслу повесть «Островитяне», роман «Мы» и пьесу «Общество Почетных Звонарей» как апологию дионисий-ской стихии (что часто встречается в замятиноведении), а, во-вторых, уточняет истинную для автора реальность — реальность творческую.
Исследователи булгаковского творчества единодушно признают театральность как важнейшую стилеобразующую черту его художественного мира: способность писателя мыслить в «тоне и духе театра», «не просто изображать, а именно «разыгрывать» идеи, мысли, суждения»1. Булгаков много писал о театре, театр присутствует в его творчестве и как материал, обеспечивающий важную для писателя тему художника, и как «важнейшая из опор модели мира писателя», художественное мышление которого «структурно театральное»2. Обратимся к пьесам М.А. Булгакова, в которых саморефлексия эксплицирована ситуацией репетиции спектакля: «Багровый остров» (1926) и «Полоумный Журден» (1932).
«Багровый остров» прочитывается как сатирическая комедия. Эту традицию заложила критика 1920-х годов, сопоставлявшая булгаков-ский памфлет с пародийными пьесами театра Евреинова, в частности с «Вампукой». Развивая эту линию, Н.Н. Киселев писал: «Сложная и оригинальная архитектоника «Багрового острова» продиктована идейным замыслом драматурга. В центре пьесы две остроактуальные и взаимосвязанные проблемы: борьба против чиновнического произвола в руководстве художественным творчеством со стороны пролетарского государства и разоблачение халтурного, псевдореволюционного искусства»3. Исследователи выявили многочисленные объекты
1 Химич В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2003. С. 32—34; Кораблев А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени: Сб. статей. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 49.
2 Есипова О. «Дон Кихот» в кругу творческих идей М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. С. 179.
3 Киселев Н.Н. М. Булгаков и В. Маяковский («Багровый остров» и «Баня») // Творчество Михаила Булгакова: Сб. статей. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1991. С. 140. Об этом же писал и А.А. Нинов: «В сложной структуре «Багрового острова» пьеса Ды-могацкого имеет подчиненное значение. Пьеса же самого Булгакова соединяет в себе пародийный опус героя с авторским памфлетом на современные театральные нравы; перед нами двойная конструкция, театр в театре, сложная система кривых зеркал, которые лишь в совокупности, отражаясь одно в другом, создают полное представление о замысле писателя» (Нинов А.А. Примечания к «Багровому острову» // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. М.: Искусство, 1990. С. 574).
эстетической пародии Булгакова: от агитспектаклей В. Мейерхольда («Озеро Люль», «Земля дыбом», «Д.Е.», «Рычи, Китай!») до пьесы В.Н. Биль-Белоцерковского «Лево руля»1.
Пьеса явилась переработкой более раннего фельетона Булгакова, опубликованного в газете «Накануне» в 1924 году — «"Багровый остров". Роман тов. Жюля Верна с французского на эзопский перевел Михаил Булгаков»2. Фабульно фельетон лег в основу «внутренней» пьесы, пьесы Дымогацкого. Однако есть и отличия: в фельетоне пародируется в первую очередь эксплуатация советскими писателями идеи противостояния молодой республики капиталистическому Западу, а в пьесе Дымогацкого основной акцент смещается на изображение гражданской войны (между эфиопами и арабами). Трансформация фельетона в пьесу, воссоздающую репетицию, дает возможность совместить пародию на современное искусство с саморефлексией, социальную сатиру с эстетическим самоопределением автора, осмыслением отношений жизни и театра.
Было замечено, что многоплановость бытия (соединение вечности, времени культуры с современностью, актуальным временем) «объясняется Булгаковым классической, но как бы заново открытой формулой «Жизнь есть театр»3. В пьесе «Багровый остров» и внешняя (авторская), и внутренняя (произведение начинающего драматурга Дымогацкого) пьесы воплощают как состояние современного театра (зависимого от тоталитарного государства и высокопоставленных зрителей), так и «вечную» театральную жизнь (с авралами, конфликтными взаимоотношениями между автором и режиссером, режиссером и актерами, между актерами). Прием «репетиции» (а не готового спектакля в спектакле) вводит главную «современную» проблему: вторжение государства в независимое искусство. Проверяющий Главреперткома Савва Лукич
1 Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы конца XIX — начала ХХ века: учебное пособие к спецкурсу. Вологда, 1982. С. 98. По мнению А. Нинова, «в пьесе дан острый пародийный срез современной сцены, в котором многие узнали себя. Вошли в сатиру и личные наблюдения Булгакова, почерпнутые при постановке собственных пьес» (Нинов А.А. О драматургии и театре Михаила Булгакова (Итоги и перспективы изучения) // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 19—26).
2 Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. М.: Искусство, 1990.
3 Кораблев А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова // М.А. Булгаков — драматург и художественная культура его времени. С. 49.
«входит» в пьесу буквально. Он не только появляется во второй картине третьего акта, прерывает представление, знакомится с драматургом, но и остается на сцене, на корабле, играет роль лорда. Жизнь и пьеса меняются местами: актеры приветствуют лорда возгласом: «Здравствуйте, Савва Лукич!» В финале третьего акта Савву Лукича вводят на корабль вместе с персонажами пьесы, он поправляет дирижера, играющего не ту музыку, которая нужна революционной сцене. В четвертом акте «прибывший» на остров Савва Лукич садится на трон (занимает место правителя туземцев) и «царит над всем островом», а затем, уже как проверяющий, меняет финал пьесы на более революционный. Актеры, играющие в спектакле сразу несколько ролей и меняющие маски прямо перед зрителями, драматург, режиссер и его помощник, участвующие в спектакле в качестве актеров, разрушают границу между сценой и жизнью, утверждая их взаимопроницаемость и взаимообратимость, а, в конце концов, зависимость искусства от жизни.
В репетируемой пьесе Дымогацкого проявляется двойственность «внешней» пьесы. Сложная система пародийных отсылок к современным пьесам, в том числе театра Мейерхольда, с одной стороны, и русской классике, Грибоедову и Гоголю, с другой, обнаруживает авторские представления о современном творчестве и о творчестве вообще. Пьеса несчастного псевдодраматурга Дымогацкого является не просто критикой отдельных негативных сторон современного общества и искусства (как в «Бане» Маяковского, например), а моделью управляемого государством искусства: идеологизированного, конъюнктурного, ориентированного на романтические штампы («жюльверовщину»), не уважающего автора и авторство, как, впрочем, и актера. Булгаков-ская концепция творчества, воплотившаяся в его главном романе, представлена здесь ее антиподом: искусством, управляемым Главре-перткомом, то есть управляемым творчеством. Отвергая зарождаю -щийся соцреализм как тип творчества, автор отстаивает другой путь в искусстве — сохранение традиции. Оживление Жюля Верна — это не только пародия на неоромантическое пролетарское творчество, но и утверждение вечной идеальной роли искусства. Возрождение героев Ж. Верна, как и сюжетных ситуаций известных классических произведений, помещает текст начинающего драматурга в поле культуры. Более того, принадлежность к творчеству поднимает Дымогацкого до права иметь свою драму: в момент запрещения пьесы он открыто
бунтует против уничтожающих его, против власти, против судьбы. В монологе героя проявляется авторская рефлексия: переживание собственной участи драматурга и драматургов-современников1.
Важен и творческий диалог Булгакова с Е.И. Замятиным, с его запрещенной сказкой 1920 года «Арапы»2, в которой воюющие племена краснокожих туземцев и арапов уравнены бессмысленной жестокостью с обеих сторон. Откровенная «солидарность» с непопулярным в середине 1920-х годов писателем сначала в фельетоне «Багровый остров» (1924), а затем в созданной на его основе пьесе может свидетельствовать о мировоззренческой и эстетической близости Замятина и Булгакова. Метатекстовая семантика «репетиции» позволяет автору совместить сатирическое изображение современного государственного искусства с рефлексией по поводу творчества, с осмыслением писательской судьбы в новом обществе.
Пьеса «Полоумный Журден» создана в 1932 году для государственного театра Ю.А. Завадского как свободная адаптация «Мещанина во дворянстве», но ни поставлена, ни опубликована при жизни М.А. Булгакова не была. Написанная в более сложный для писателя период травли, она имеет подзаголовок «Мольериана в 3-х действиях», но существенно переосмысливает мольеровский текст: не только «осовременивает» его, но, как произошло и с «Блохой» Е. Замятина, «переписывает» классику, делает ее своей. Подзаголовком пьеса включена в триптих о Художнике (вместе с запрещенным к публикации прозаическим повествованием «Мольер» («Жизнеописание господина де Мольера», 1933) и не вышедшей к зрителям пьесой «Кабала
1 «Основным средством пародии стал прием пространственной экзотики, "сокращенного пространства". Огромное событие в мировой истории, исследованное в своей трагической ипостаси в "Белой гвардии", "Турбиных", "Беге", подвергнуто литературной "травестии", перенесено на игрушечный остров. <...> Почти все мотивы своих драм Булгаков в "Багровом острове" как бы выворачивает наизнанку» (Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1989. С. 151); «пародируемым планом памфлета стали многие знаменитые спектакли и пьесы той поры. Памфлет питался из личных источников. Возможный поворот судьбы — превращение в халтурщика, пишущего по заказу "революционные пьесы", был реальным для Булгакова, так же как и для многих его театральных современников» (Смелянский А. Драмы и театр М. Булгакова // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 3. С. 591).
2 На этот факт впервые обратил внимание И. Шайтанов (Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. № 12. С. 32).
святош»). «Полоумный Журден» обнаруживает слом Булгакова в отношении к творчеству. В созданной двумя годами ранее пьесе «Кабала святош» Булгаков не выполнил наказа Станиславского изобразить гения, он видел свою задачу в другом: Мольер идет на компромисс с властью ради сохранения своих произведений. «Высшей целью оказывается уже не сам художник, а его произведения; художник же ощущает эти произведения (даже в виде замыслов) как нечто отдельное от себя, он чувствует себя перед ними в долгу, он остро осознает свою обязанность дать последнему роману жизнь, обеспечить бессмертие1».
Во второй пьесе Мольер переживает последнюю драму: теряется смысл творчества, комедия превращается в драму. У Булгакова сняты все музыкальные и танцевальные вставки, выполняющие в пьесе Мольера эстетическую функцию противостояния вечного искусства невежеству и тупоумию мещан. Значимо отсутствие на сцене мастера (он болен). Однако его переживания — утрата последних иллюзий, связанных с творчеством, — воссоздаются опосредованно, они распределены между героями: постановщиком пьесы актером Бежаром и главным персонажем, которого он играет, — Журденом. Для проекции мольеровского (истинного, т.е. свободного, независимого от власти) творчества на собственную судьбу автор избирает форму репетиции комедии Мольера. «Внутренняя» пьеса принципиально не отграничена от «внешней»: репетиция продолжает основное действие, Бежар постоянно помнит, что он перед публикой («Ах, я забыл, что здесь публика», — произносит он во время переодевания театрального костюма (штанов) перед публикой). Зрителю периодически напоминают, что он на спектакле, в котором должны быть начало, конец, антракты между действиями, т.е. иллюзия достоверности театрального действия намеренно разрушается. Выстраивается тройная структура «театр в театре в театре»: в репетируемый спектакль «Мещанина во дворянстве» встраивается сцена из «Дон Жуана» Мольера; вводятся персонажи из других его пьес — философа Панкрасса из «Брака поневоле» и слуги Брэнда-вуана из «Скупого», «разыгрывается комедия» сватовства с переодеванием жениха дочери в турецкого султана. В фокусе оказывается Театр. Сатирическая составляющая образа Журдена существенно смягчается: ограниченный самодур становится полоумным чудаком, искренне
1 Золотоносов М. «Родись второрожденьем тайным.» (Михаил Булгаков: позиция писателя и движение времени) // Вопросы литературы. 1988. № 2. С. 179.
тянущимся к прекрасному, но окруженным циничными обманщиками от творчества. Если у Мольера учителя музыки и танцев тяготятся службой у невежественного богача, им совестно собственное лицемерие, то у Булгакова люди искусства продажны и обманывают наивного невежу. Учитель танцев говорит организатору брачного обмана, вовлекающему их в свою игру: «Не беспокойтесь, сударь. Мы, настоящие люди искусства, а потому и служим свои искусством тому, кто нам платит деньги, не вдаваясь в долгие разговоры»1. Различен и финал двух пьес. Мольеровский Журден остается в неведении, пьеса завершается праздником воссоединившихся влюбленных (балетом). Булгаковский герой подведен к разочарованию, а «внутренняя» пьеса заканчивается срыванием масок, взаимоналожением «внутренней» и «внешней» пьес:
ГосподинЖурден. Все на свете обман! (ГоспожеЖурден) не верю, что ты моя жена! (Срывает женский наряд с госпожи Журден). Конечно, нет, это Юбер! Я действительно, кажется, схожу с ума! Держите меня! <...> Философа ко мне! Пусть он, единственный мой друг, утешит меня. (Панкрасс возникает возле Журдена). Господин Панкрасс, скажите мне что-нибудь приятное!
Панкрасс. С удовольствием. Спектакль окончен!
Бежар. (Срывая с себя наряд и надевая черный плащ, берет фонарь). Все свободны. (В оркестр). Мастер, выходной марш [С. 337].
Прием срывания масок указывает на тождественность переживаний героя и играющего его роль актера (Бежар и есть Журден) и распространяется на автора пьесы, в которой играет актер. Репетиция Бе-жара начинается и завершается одинаково: усталостью и равнодушием, ибо сыграна еще одна драма утраты иллюзий. Демон театра поглощает падающих после получения ролей в люки (проваливающихся под землю) актеров. Бежар признается перед репетицией: «О, темная пасть, проглатывающая меня ежевечернее в течение двадцати лет, и сегодня мне не избежать тебя <...> О ты, источник и отчаяния и вдохновения.» [С. 291]. Разыгрывается вечная жизненная драма, герои и автор в очередной раз расстаются со своими иллюзиями.
Драматургические поиски Е.И. Замятина и М.А. Булгакова 1920— 1930-х годов обращены к проблеме творчества и творца, к созданию
1 Булгаков М.А. Драмы и комедии. М.: Искусство, 1965. С. 329. Далее текст цитируется с указанием страниц по этому изданию.
адекватного для этой проблематики языка. Формами авторской саморефлексии становятся «театр в театре», «репетиции спектакля», параллельные «литературные» сюжеты, культурные и литературные реминисценции. «Комедии» с «несчастливым концом» Е. Замятина «Блоха» и «Общество Почетных Звонарей» решают проблему самопознания автора, «высмеивают недостаток самопознания» (Н. Фрай); пьесы М. Булгакова обнаруживают возможность прорыва современного лицедейства в творчество как самопознание.
