CC BY
44
В.Е. Гчдопчинер
В СПОРЕ РОЖДАЕТСЯ... (О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ В. МАЯКОВСКОГО И М. БУЛГАКОВА)
Томский государственный педагогический университет
В период между "Мистерией-Буфф" и последними драматургическими произведениями Маяковского была написана пьеса "Багровый остров", значение которой как свидетельство возможного воздействия Маяковского на Булгакова, как доказательство утверждения авторитета, расширения возможностей жанра эпической драмы трудно переоценить.
В ряде выступлений на вторых Булгаки ас ких чтениях в 1986 г, самым серьезным образом ставилась проблема взаимодействия, "диалога" двух художников. Рита Джулнаии говорила о важности для Булга-кона поисков футуристов, художников-примитивистов из круга Маяковского, прямо выделяла "Мистерию-Буфф". отмечала множество точек соприкосновения в творчестве двух художников. При этом она отчетливо осознавала разницу между ними: "Несмотря на противоположные, противоречивые высказывания об искусстве и его социальной роли, Булгаков на протяжении всей своей литературной деятельное! и шел путем, часто параллельным пути Маяковского, иногда пересекаясь с ним, но эти пути вели к одному и тому же конечному пункту: новаторству в искусстве"" [I. с.332].
Посвятивший свое выступлегше проблеме "Михаил Булгаков и Владимир Маяковский*' 11егровский говорил о принципиальной значимости художественных открытий второго в "Ми стерн и-Буфф" для первого: совмещение в пьесе Маяковского "высочайшего с низменным, сакрального с профаническим, всемирно-исторического с будничным, нетленно-вечного с бренным, истово-серьезного с балаганным и шутовским" во многом определит позже, считает 11ег-ровский, систему булгаковских произведений. Принадлежность одной эпохе, верность одной натуре, не отменяя четкого и бескомпромиссного прот ивостояния двух художников, объясняет, по мысли этого автора, многие их сближения. Его размышления особенно интересны и убедительны там, где речь идет об образно-тематических соответствиях; проблема жан-р«щ}й близости Петровским, думается, только поставлена и требует специальных размышлений. То, что Петровский считает жанровым сближением, имеет отношение не столько к категории жанра в строгом смысле этого слова, сколько к типу художественного мышления Булгакова, проявляющемуся в самых разных жанрово-родоаых формах. Неслучайно Петровский пишет о том, что "созданное Маяковским оксюмороиное название "Мистерия-Буфф"- самое точное обозначение типолотческих особенностей не одних ¡ишь пьес Булгаков, но всех его произведе-
ний, всего творчества. Едва ли не каждая булгаковс-кая неиць своего рода мистерия-буфф. Особенно легко это просматривается н "Мастере и Маргарите" - гам мисгериальное недвусмысленно противопоставлено буффонадному в структуре романа" [1. с.372).
Мистерианьное начало в его исконно-жанровом виде, органично соединенном с буффонным, восстановленное в правах для современности Маяковским [2], не случайно обнаруживается Петровским прежде всего в романах Булгакова: и "Белой гвардии", "Мастере и Маргарите". Как драматург этот художник чаще работал в русле аристотелевской традиции, на самой грани её "еретически"-чеховского преломления, но все-таки в её пределах. Трагедию России, взорванного революцией миропорядка, разрушение накопленных интеллигенцией нравственных ценностей Булгаков показывает прежде всего через личные судьбы героев
Принесшая ему славу драматурга пьеса "Дни Турбиных" родилась не только из романа "Белая гвардия", но из более ранней пьесы владикавказского периода "Брат ья Турбины" [3, С-3), 92. 99]. >п> название, отличное от всем известного, закрепленного Московским Художественным академическим театром, за пьесой 1925 г.. в каком-то смысле отсылает нас к Чехову, к его "Трем сестрам". О внутренней связи с Чеховым, а через него с традицией русской психологической драмы, говорит то, что н центре пьесы о днях и событиях в Киеве 1918 г. - Дом. семья Турбиных, их друзья, тянущиеся к теплу очага, к теплу чудом сохранившихся человеческих отношений- Как бы ии расширялось действие, как бы ни выплескивалось в пространство политического, гражданского существования, тайное происходило в доме. Сюда сходились главные герои, здесь размышляли, спорили, принимали решение, а потом вне дома (монолог Алексея Турбина в гимназии перед юнкерами) следовали ему, Булгаков показывал драму тех, кого считал "гвардией" России; это прежде всего мужчины - братья Турбины, их друзья. Но действие пьесы держалось линией Елены хранительницы домашнего очага, традиций. С ней связыватась созидательная линия жизни, семьи. В начале пьесы она, а вместе с ней и асе остальные с треногой ждут возвращения её мужа - в городе стреляют, - но он является только затем, чтобы сообщить о своем бегстве в Германию. В финале Елена принимает предложение, может быть, не самого лучшего из друзей Турбиных - Шервинского, но он не из военных, ухо
дящих на фронт, один - к красным, другой - к Деникину, на Дон Она создает семью с человеком, снявшим Н01 оиы, решившим посвятить себя искусству. Она остается в доме, жизнь продолжается.
В шиш сан ной сразу после "Дней Турбиных" пьесе "Зойкина квартира" можно увидеть "Дни Турбиных" навыворот. Современная жизнь Москвы вела Бу н а ко на от изображения культурного пространств квартиры с кремовыми ихорами к изображению функционально сниженного, фальсифицированного пространства "нехорошей", "зойкиной квартиры". Это уже вовсе не квартира, не личное, согретое теплом души героев место, это дом свиданий, дающий эрзац любви и дружбы, "Зойкина квартира" по-своему готовила появление "Багрового острова" - изображение людей вообще вне дома, ве!й личного, индивидуального плана отношений.
Действие пьесы "Бег" расширяется во времени и пространстве, но не меняет своей аристотелевской природы. В центре её - герои, внутренне близкие Булгакову, те, кто пережил происшедшее с Россией как личную трагедию. прежде всего люди военные. верные присяге, слову, долгу. Это женшина. для которой священны понятия семья, дом. родина. Именно она оказывается п центре действия, к в связи с ней те. с кем свели её события, история. Серафима ищет мужа, ещё не зная, как легко он отречется от неё (почти как Тальберг от Елены), и находит того, кто беззаветно полюбит сё, беспомощного н практических делах, порядочного, чистого Голубкова, тех, кто поможет ей. спасёт в беспросветных эмигрантских скитаниях. - Чарноту, Хлудова. В финале встречаются, наконец, потерявшие друг друга любящие Серафима и Голубков, они испытывают одушевление и треногу п сняэи с принятым решением вернуться на родину. Намечаются и закрываются перспективы судеб их спутников; Чарнота начинает новый -безнадежный в заведении Артура Артуровича - круг исканий уже без Люськи, Хлудова мысль о невозможности возвращении в Россию - слишком много фонарей за спиной оставлено - заставляет ВЗЯТЬСЯ за пистолет. Они нее прошли страшные испытания, их личные судьбы, как того требует собственно драма, ■13 каком-то этапе завершены.
В лучших пьесах тридцатых годов внимание драматург сосредоточено на индивидуально-личныхаспек-1ах жизни известных в культуре лиц, отношений Художников с властью, с обществом. А. Кораблев совершенно справедливо замечает: "Булгаков пишет жизнь, жизнь человека Мольера, человека Пушкина, человека Алонсо Кихано. стрем1ггся увидеть человека тахим, каким он был в повседневной жизни, а не каким остался в памяти чслопечества" [¡, с.52].
Одна нъеса заметно выделяется в массиве булга-кпвской драматургии тем. что проблема власти осмысливается в ней прямо и непосредственно, - это "Багровый остров" (1927). Герои "Багрового острова" не связаны внутренне ни семейными, ни дружес-
кими узами. Ее пространство - место служебного, профессионального проявления личности. Действие начинается в кабинете директора театра era разтвором с помощником режиссера Метелкиным о производственных проблемах: лопнул задник "Марии Стюарт", кадристы используют выданные им для спектакля "Горе от ума" жабо не по назначению, закрыли рил спектаклей, пропал автор, пьеса которого может спасти сезон... Даже когда автор нашелся, напряжение не спадает: чтобы его пьесу разрешили и театр устоял на ногах, нужно сегодня же успеть показать её генеральную репетицию Савве Лукичу, потому что завт ра он уезжает на курорт. Действие пьесы "Багровый остров" развивается между "запретили" и "разрешили". "Не пойдет Иван Грозный... Запретили!.. Значит, есть за что..." Эта же судьба может ждал h. и пьесу Дымогаикопо. Но в финале звучит приказ директора: "Снять "Эдипа"... Идет "Багровый остров"!'* [4, с,2!5].
Если искусство Возрождения жило ощущением, что жизнь есть театр, то в "Багровом острове" Булга-кона reaip предстает как часть жизни, позволяющая судить о её целом - о государственном и политическом устройстве советской России середины двадцатых годов. Эгой пьесой Булгаков нторгался на территорию своего антипода по политическим и эстетическим позициям, оказывался в русле художественных поисков Маяковского. Не случайно он отдает её не а "свой" - с чеховской чайкой на занавесе Художественный театр, а в чем-то противоположный ему, театр синтетический, условный, театр изощрённой сценической формы, возглавляемый А. Таировым, В связи со всем этим возникает проблема жанрового определения пьесы.
В плане интересующей нас темы нет необходимости обращаться к обвалу отрицательных рецензий на пьесу в связи с её первой постановкой н конце 1928 г.: любые термины н определения в них содержали главным образом идеологическую, политическую оценку, сводились по смыслу к формуле И. Бачели-са "пасквиль на революцию" [5]. Сегодня не нужно защищать "Багровый остров" от 'неистовых ревнителей ' ноной государственности н нового искусства (О Литовский, И. Нусииов, И. Туркельтауб, В. Блюм и др.) и можно говорить о собственно художественной природе самого загадочного, но общему мнению, произведения Булгакова.
Первая, после десятилетий эамалчнвания, вышедшая в трудах Томского у ни вереи тета задолго до публикации пьесы аналитическая статья Н. Киселёва о комедиях Булгакова "Зойкина квартира" и "Багровый острог" [6] во многом определила жанровое восприятие рассматриваемой пьесы как комедии. Это определение, сформированное на рубеже 1980-1990-х гг., будет уточняться, варьироваться, но й главном останется неизменным: "сатирическая комедия", "пьеса-пародия" с преобладанием гротескно-буффонадних. традиций" [7].
Пародийное начало рассматривается в "Багровом острове'' особенно охотно н часто: называются разнообразные источники пародирования от пьес, откровенно спекулирующих на революционной тема-гнкс. крате "Джума-Мпшад" Г. Веницианова (I I. Киселев), произведений, эксплуатирующих жюльвер-новскую экзотику (Б. Петров^ до "Рычи, Китай!" и 'Мнстерни-БуффГ (Ю. Неводов). Но в то же время высказываются мнения о том. что при всей ощутимости, особенно на отдельных участках, пародийных моментов, они имеют в пьесе частное значение. На этом настаивает А. Нинов: "В сложной структуре "Багрового острова" пьеса Дымогацкого имеет подчиненное значение. Пьеса же самого Булгакова соединяет п ceñe опус героя с авторским памфлетом на современные театральные нравы, перед нами двойная конструкция, театр в театре, сложная система кривых зеркал, которые лишь в совокупности, отражаясь одно в другом, создают паяное представление о замысла писателя" с.5741. видим, здесь утверждается, с одной стороны, определяющее значение комедийных форм (пародия, памфлет), связанных с изображением театральных нравов, ас другой, отмечается, что соединением их драматург добивается како-го-то другого качества произведения в целом.
Ü последнем еще в 1982 г. писала Ю. Бабиче™. F4 "Багровом остроте", считает она, совместились "ирои-комическая" драма {"травести"), собственно, или "риторическая" пародия; "варьирование" или "гибридиза-¡ i пялишенная о ринательного пафоса и более близкая стилизации, своего рода "четвертая (или "Сатарова") драма" 110, С.97]. Эти размышления, с одной стороны. размывают жанровое определение в многочисленных уточняющих оттенках смысла, с другой старо-иы, дополняют и существен но меняют ракурс восприятия пьесы, выводя ей за пределы комедийных, обличат KiiHHx театральные нравы задач. Болеетого, в комическом Жюле Верне-Дымогацком Ю.Бабичева прочитали фааестийный вариант высоких образов Пушкина. Мольера. Mac iepa, она первой увидела в авторе "насквозь идаолоЫчвсиой пьесы" травестийную ипостась литературной судьбы самого писателя, фигуру, с которой в [фрачнуюсистему эксцентричной комедии входит внезапный трагодийНЫй диссонанс, который когда то ырезанул" слухзсяфальной критике и который поныне ставит исследователей в тупик"! Бабичева первой заговорила о том, что "Багровым островом" Булгаков как бы включался в филологическую дискуссию о древних многофункииональных жанрах участниками киторой в двадцатые годы стали Ю. Тынянов, В. Виноградов, М. Бахтин Í10, с.%].
Именно она, а не Петровский, как полагает Ю. Неводов [! ]], начала, таким образом, искать истоки своеобразия "Багрового острова" в древнегреческом и средневековом искусстве. 11 стропе к ни пришел к этому чуть позже н друг им путем - от Маяковского, от его мистерии, а вслед за Петровским поплел уже и сам Неводов. Взяв на вооружение работы
М. Бахтина, "Проблемы поэтики Достоевского" прежде всего, он связал представление о меннппейном жанре с творчеством Булгакова. Смущает в работах н Петровского и Неводова стремление найти некое жанровое определение всему творчеству Булгакова, в то время как эпические и драматические жанры обладают своей родовой спецификой. Бахтин - безусловный авторитет в этих вопросах спецначьно подчеркнул: "Мистерия есть не что иное, как средневековый вариант меииппеи" f 12, с. i 70]. Достойно сожаления в работе Неводовд и еще одно: нанеся в се название имена двух авторов - Маяковского и Булгакова, он принижает шачение первого за счет второго, не пытаясь серьезно разобраться в природе художественной образности Маяковского.
Неводов прав в одном: Петровский заострил проблему, первым связав искания Булгакова с тем, что делал в искусстве Маяковский, он дал самое общее определение направлению их поисков, хоти скорее метафорическое, чем строго научное. Бабичева начала исследовать это направление раньше и в теоретическом аспекте, настаивая на принципиальной многоплановости "Багрового острова", на соединении р нем всех оттенков и форм комедий ноги с драматическим и грагедийным.
Последние размышления <> "Багровом острове" осознанно или неосознанно подводят нас к пониманию одного важного для этой пьесы, все объединяющего в пей качества эпичности, нп hie романист, как в "Днях Турбиных", "Беге" ("роман - эпос частной жизни"), а архаического плана, связанного с изображением состояния нации "в пределах широко развернутого мира, целостного бытия" [13, с.432].
На это указывает наличие о пьесе как важнейшей ее структурно-смысловой единицы аллегорической истории Garponoi о острова. Собирая, концентрируя нее происходящее а действии пьесы Булгакова, она сообщает ему новый, свойственный архаико-эпичес-ким произведениям код, перестраивает юсприятне происходящего в ней из плана уникального, единично-неповторимого в план проявления аналогичного, повторяющегося, тождественного. Одни и те же действующие лица оказываются аз повременно в разных пространственнл-времс-пныхобразованиях и, оборачиваясь разными ликами, дополняют, договаривают, наращивают содержательный ofrí.ev каждого, обнаруживают их общность.
Уже афиша устанавливае т как закон возможность трансформации одного лица в разные: "Геннадий Панфилович, директор театра, он же лорд Эдвард Гленарван. Василий Артурыч Дым о гадкий, он же Жюль Верн, он ж«1Сири-Куки, проходимец при дворце" [4, с Л 491 * Т-Д- ^ Д33*^ когда рядом с именем никакой) текста, поясняющего иные его ипостаси, нет, п росто С авва Луки ч он и обнаруживаются но ходу действия: закон обязателен для всех.
Первый и самый важный план образа Геннадия Панфиловича связай с его директорским положен и-
ем в театре. И в этом качестве он представлен с двух сторон. С одной, он - полновластный хозяин в театре, единолично решающий все вопросы от мелких до крупных: он должен сказать, из задника какого спектакля вырезать кусок, чтобы залатать им задник другого, он по своему усмотрению раздает роли, и оттого ли, что его жена актриса и он вынужден считаться с ее капризами, или по давней привычке, но он действует на работе, как у себя дома, руководствуется личными соображениями. Тема государственной службы как собственной нотчины подкрепляется реминисценциями из "Горя от ума", проходящими через всю пьесу, Первый её диалог проходит под аккомпанемент репетируемого рядом бала и жалобами помрежа на то, что "жабами", которые он выдал кад-ристам на "Горе от ума", они вместо тряпок грим стирают.
Кульминационный момент булгаковской пьесы усилен рифмой из грибоедовской пьесы. Возмущенный суетой, мешающей репетиции, Геннадий Панфилович з коспоме лорда Где нарван а, не выходя из роли, вопрошает ещё и как директор театра: "Какая ещё пакость в моем театре приключилась?", а узнав о появлении долгожданного Саввы Лукича, от вол-нения заговори п стихами: "Принять, позвать, просить, сказать, что очень рад". Почти дословно воспроизведенная реакция Фамусова на приход Скалозуба подчеркивает близость с и па московского барина игральному вельможе: для обоих служба и семья существуют нераздельно, оба строят свои планы в расчете на человека чиновного. Аналогии с пьесой Грибоедова окажу гея особенно важны в финале, когда Дымогац-кий заговорит, как Чацкий, оправдывая смысловое соответствие своей фамилии дыму, чаду [10, с.99]
Но если Фамусов у Грибоедова показан только в одном положении - отца-хозяина, думающего о выгоде и чинах, то Геннадий Панфилович представлен и с другой стороны: он зависим от всесильного чиновника, он загнан в угол, театру грозит закрытие. Он вынужден, думая о сохранении театра, не считаясь с самолюбием и кошельком, выкручиваться, угождать, угощать, идти на любые компромиссы. Лорд Гленарван, которого играет в пьесе Дымогац-кого Геннадий Памфнлоеич, узнав об измене жены, застрелился: кодекс чести английского офицера для него превыше всего. Самому Геннадию Панфиловичу, взявшему на себя заботы о театре-семье, - это уже другой, выходящий за пределы фамусовского, аспект образа - чувство унижения не знакомо, оно в его положении слишком большая роскошь Как бы помня восхищение Фамусова вельможей екатерининских времен, Геннадий Панфилович в лепешку расшибется, выполнит любое требование, намек на требование Санвы Лукича. Поведение Геннадия Панфиловича как директора театра в условиях российской действительности середины 20-х гг. XX в.-главное и определяющее в его образе. Но прихотливая игра возникающих то по аналогии, то по контрасту моти-
вов Фамусова и лорда Í ленарвана дополняет, договаривает основное содержание, создаст особый его объем.
В самом широком диапазоне обертонов создается образ Дымогацкого. В афише он обозначен своим именем* отчеством - Василий Артурыч Дымогацкий, псевдонимом - Жюль Дерн, а также именем героя собственной пьесы, которого ему придется играть,-"Кири-Куки, проходимец при дворе". На образ Дымогацкого больше всего обрушивались исследователи и критики пьесы Булгакова, видя в нем воплощение приспособленчества и халтуры в искусстве. Не отвергая критического пласта содержания в образе героя, стой j обратить внимание на другие, замеченные менее, нате, что привели к трагическому диссонансу в финале фарсово-комедийного спектакля А. Таирова. "Разворачивая спектакль как пародию, он {Таиров. - В.Г.) и последнем акте внезапно акцентировал "трагедию автора"1 запрещенной пьесы, -замечал в своей печально известной рецензии Баче-лнс. - Линия спектакля ломалась с места в карьер, к страстным Трагическим тонам... Злые языки утверждаю!, что автора-репортера Булгаков наделил автобиографическими чертами" [14, с. 1081, "Эти черты у Бачелиса не вызывали никакого сочувствия, для нас сегодня они. если не оправдывают, то со многим примиряют в Дымогацком.
Образ Дымогацкого как современного писателя по-своему соединил в себе две биографические линии. Одна важная для действия пьесы в целом, явно указывает на Маяковского: сложности первой постановки "Мистерии-Буфф" не закончились репетиционным периодом - мытарства в поисках помещения, саботаж актеров, необходимость самому автору ненадолго до генерального прогона войти и спектакль в ответственной роли Человека просто, а на премьере из-за неявки актеров сыграть ещё и Мафусаила и кого то из чертей [15, cJ02] На это же идет, спасая своё детище, свою первую пьесу вчерашний репортер, когда выясняется, что пет актера на роль Кири-Куки. Маяковский блестяще сыграл явление Человека просто, К Дымогацкин не подвел театр,
Дымогацкий очень молод, он еще не совсем вышел из гого возраста, когда увлекаются Жюлем Верном. Юный авгор увлечен им настолько, что сделал его имя своим псевдонимом. Булгаков не раз комически обыгрывает наличие двух фамилий, несоразмерность масштабов стоящих за ними личностей, но смех его, думается, сочувственно добр, и если в нем есть доля иронии, то она предстает, скорее, как са-моироння.
Булгаков был так же молод, беден и болен, как его герой, когда в 1920 г. во Владикавказе "писал наспех" свои первые пьесы "Самооборона", "Братья Турбины';"Парижские коммунары", "Глиняные женихи", "Сыновья муллы". "Есть основания полагать, - считает А. СмелянскиЙ, - что пьеса из жизни ингушей, борющихся против муллы Хосбата, скроенная
из штампов революционной пьесы, была одним из источников памфлета "Багровый остров". Пьеса о '-красных туземцах" и "белых арапах" питалась -помимо всего прочего и опытом собственной "туземной'1 пьесы, сотворенной за семь дней" [3, с.З1J.
Работа над одной из пьес владикавказской поры в "Записках на манжетах" получает уничтожающую самооценку: "Через семь дней грехактовая пьеса была готова, Когда я перечитал её у себя в нетопленной комнате, ночью, я не стыжусь признаться, заплакал! В смысле бездарности это было нечто особенное, потрясающее. Что-то тупое и наглое глядело из каждой строчки... Не верил глазам! На что же я надеюсь, безумный, если я так пишу?! С зеленых сырых стен и из черных страшных окон на меня глядел стыд. Я начал драть рукопись. Но остановился, потому что с необычайной, чудесной ясностью сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь... от людей скрьггь. Но от самого себя -никогда! Кончено! Неизгладимо. Эту изумительную штуку я сочинил. Кончено!.." [4, c.î,488]. Эти мысли доверены герою "Записок на манжетах" в 1922 г., а осенью 1920 г. Булгаков ещё писал брату в связи с постановкой "Братьев Турбиных": "Ах, Костя, ты не можешь представить, как бы я хотел, чтобы ты был здесь, когда "Турбины" шли первый раз. Ты не можешь себе представит ь, какая печаль была в душе у меня, что пьеса идет в дыре захолустной, что я запоздал на четыре года с тем, что я давно должен был начать делать - писать. В театре орали "Автора" и хлопали, хлопали... Когда меня вызывали после второго акта, я выходил со смутным чувством... И думал: а ведь мечта моя исполнилась... но как уродливо: вместо московской сцены провинциальная, вместо драмы об Алеше Турбине, которую я лелеял, наспех сделанная, незрелая вещь" [3, с.31].
За пьесы начала 20-х гг. Булгаков стыдился, он сжег все имеющиеся экземпляры в 1923 г, но опыт работы над ними, ощущения в связи с ними, несомненно, питали образ Дымогацкого. определяли противоречивость авторского отношения к нему, своеобразную амбивалентность читательского и зрительского его восприятия,
Итак, Дымогацкий в начале пьесы нищ, юн, не искушён в жизни и обаятелен. Ещё не появившегося на сцене, директор театра несет его на все корки, а заодно и себя; "Но вы скажите, чем он меня опоил? Как я мог ему довериться?" В возмущенном монологе Геннадия Панфиловича по отношению к Дымо-гацкому употреблено слово "проходимец", которое в афише стоит рядом с именем Кири-Куки. "Проходимец при дворе" звучит жестко и однозначно. Слово "проходимец" по отношению к Дымогацкому в речи героя пьесы окружено таким множеством вводных, уточняющих определений, что смысл его может быть поставлен под сомнение: "Но если, дорогие мои, вы желаете знать, кто у нас в области театра главный проходимец и бандит, я вам сообщу: это Вась-
ка Дымогацкий, который пишет в разных журнальчиках под псевдонимом Жюль Верн..." [4, с.298]. "Главный проходимец и бандит в области театра" -смыслы рядом поставленных, уточняющих слов в этом определении ставят под сомнение, опровергают друг друга. Это становится особенно ясно, когда "бандит" появляется "с грудой тетрадок н руках". Он ещё ничего не знает о существовании всемогущего Саввы Лукича и горячо отстаивает все, что по соображениям экономии и идеологии Геннадий Панфилович fi его пьесе готов заменить, изъять. В конечном счете он пытается закрыть собой ту брешь, которая образовалась в театре в отсутствие первого актера, любимца публики, прелагает доверить главную роль пьесы - Кири-Куки - ему. "Что вы? - оторопел Геннадий Панфилович. - Помилуйте! Заменять Морро-мечова. (I Тауза.) Да вы играли когда-нибудь?
Дымогацкий. Я на даче играл.
Геннадий Панфилович. На даче? (Пауза ) Хорошо, рискнем" [4, C.304J.
К игре Дымогацкого никто претензий не предъявил, во всяком случае, кто больше вызвал интерес Лидии Ивановны - жены директора театра, первой актрисы, "Транд-К0вфт*4 леди Гленарван - молодой драматург, партнер-актер или сыгранный им герой, сказать трудно.
В поверженном деспотизмом "бессудной власти" (Бабичева), уничтоженном запрещением пьесы Дымогацком пробуждается и все более нарастает чувство собственного достоинства, возмущение "службой лицам". От монолога к монологу ("Чердак? Так, стадо быть, опять чердак?" и "А судьи кто?") все ощутимее становится тема Чацкого (монологи "Ми-льон терзаний..." и дословно почти повторенный "А судьи кто?"). Напуганный силой протеста Геннадий Панфилович объясняет Савве Лукичу причину несдержанности: "На польском фронте контужен в го* лову", явно перефразируя слова Фамусова о Чацком, "в горах был ранен в лоб". Прямое введение Грибоедове ко го текста и аналогии с ним позволяют ощутит ь, что Чацкий и Дымогацкий выступают против одного - они обрушиваются на представителей власти, берущих на себя роль верховных судей и оценке всех Явлений жизни. Подчеркнутое сближение с Грибоедовым позволяло Булгакову показать на материале современной советской действительности, что тирания нуждается в рабстве, в рабской психологии, что она опирается на страх, внутреннюю несвободу, он прямо говорил о том, что добровольное подчинение - питательная среда новой "бессудной власти". И единственный герой, который - хоть на момент - перестал испытывать страх, кто отказался подчиниться, - это Дымогацкий.
В связи с этим можно говорить о том, что образ Дымогацкого лишен той однозначности, на шторой настаивали критики двадцатых, и не только двадцатых. годов. В нем одновременно присутствуют, сосуществуют и начинающий драматург; снято верящий
н значимость того, что пишет, н копъюнктуршик-дра-модел; он разворачивается то чертами проходимца Кири-Куки, то вызывает аналогии с Чацким, в нем обнаруживаются биографические черты как самого Булгакова, так и его антипода по литературной борьбе — Маяковского. Смысл образа Дымогацкого как персонажа пьесы серьезно обогащается, расширяется благодаря включению а него культур ею-исторических знаков (В том числе Чацкого), знаков, свидетельствующих об общности судьбы героя с биографиями реально живущих писателей. От начала к концу пьесы в этом образе намечается перспектива жизненного пути истинного художника во всем драматическом и трагическом еп> объеме.
В такой же, хотя, может быть, н менее сложной системе взаимодействия разных планов, представлены и другие герои. И только одна фигура кажется на первый взгляд выпадающей из этой системы-Савва Лукич. Имя этого героя вафнше обозначено последним, за ним следует только пародийное, имеющее в виду агитационную драматургию революционных представлений перечисление участичкой массовых сцен - "арапова гвардия (отрицательная, но к концу пьесы раскаялась), красные туземцы и туземки (положительные и несметные полчища)" [4, с. 149 J и ид. i 1о по закону симметрии, по закону игрового пространства, - а герои Булгакова реализуются в ряду бесконечных подмен, подстановок - последний части оказывается первым. Ему немного дано возможностей для проявления личности, он кажется однолинейным, < парато гным, од юфункциональ ыч. Хотя возникает же перца сам 1 ли сю появлением в словах Геннадия Панфиловича тень полковника Скалозуба, расширяющая содержание образа.
К явлению Саввы Лукича драматург готовит зрителя и читателя заранее и с особой тщательностью. Острота положения tearpa, судьба начинающего автора зависят от Саввы Лукича; он может запретить н разрешить пьесу. Но он не успеет её даже прочесть, ■.::■.■ к:: к :-г р.. ■ t жт г' im. l i .> i.n зазы-
вают в театр, к erо приходу с невероятной быстротой готовят генеральную репетицию, ставят самовар, специально заказывают бутерброды с кетовой икрой. Каждый момент внутренней жизни театра - общественной, творческой - провернется возможной оценкой Саввы Лукича. Слова и действия директора театра контролируются изнутри неслышимым рефреном проходящим вопросом: что скажет - нет, не княгиня Марья Алексеевна -¡- Савва Лукич?
В пьесе Маяковского 1Баня" образу Савны Лукича соответствует фигура Победоносцева. И знакомство с ним начинается аналогичным об разом: о нем с начала много говорят, от него зависит продолжение работы по созданию машины времени. Но потом Маяковский дает- большую сцену, где Победоносною предстает в действии, пытается диктовать машинистке "одну общую руководящую статью", позирует]:. 1ьве юнеком; ü обнаружите! ш, иг; iyj<j сною
- отр ица гельную суть: о tc/icth и е ли ч ностно го развития, созидательного с me.ic.iü в деятельности, У Булгакова место такой сцены занимает репетиция пьесы Дымогацкого. История Багрового острова и первые сцены с участием самого ! ¡обедоносикова не просто занимают одно место в действии соответствующих пьес, но выполняют а них одну функцию: характеризуют представителей высшей власти, тогтько у Маяковского - непосредственно, а у Булгакова Ьпо средованно.
Савва Лукич появляется в пьесе Булгакова гол t-ко в конце третьего акта. Этому предшествует, казалось бы, не имеющая к нему отношения история классовой борьбы на экзотическом острове, смена гам разного типа правителей. Дыма га ц кий считает свою пьесу "фантастической", называет ей "аллегорией", идя по пути, проложенному Маяковским в "Мнсте-рии-Буфф". В том и другом случае революция обрушивается на землю как стихия - потоп, извержение вулкана Правда, у Маяковского потоп - своеобразное начато, первотолчок всей современной истории, а )■ Булгакова-Дымогацкого- кульминация; недокоть-ство "красных туземцев" "белыми арапами", подготовка восстания приводят к метафорическому событию, в котором силы природные концентрируют энергию сил социальных, выполняют функции последних, "хлынула лава, и затопила царский вигвам". В той и другой пьес« изображена пародия демократических выборов - одураченный народ послушно отдает власть проходимцу. 11о затем н истории острова во> ни кают моменты, которых не могло быть в " Мистерии1' 1918 гд бегство армии белых арапов в Европу, сбор сил среди тех, кто имеет свои интересы на острове. вооруженная экспедиция с целью водворить послушно выплачивающего долги правителя. Пародийный вариант гражданской войны в "Багровом острове" предшествовал изображению трагического исхода дворянской интеллигенции а "Беге"
Пьеса Дымогацкого заканчивается ликованием народа. Громче всех звучат голоса Кай-Кума н Фар ра-гете, да пни s борцои за освобождение туземцев. Но Дымогадкий, а через нфга и Булгаков не акцептируют момента прихода их к власти; это ощущается только нз контекста, обличающе-жестких, пристрастных допросов нх ко всем прибывающим на остров. Завершение борьбы краснокожих туземцев, тгих своеобразных нечистых, со всеми, кто посягал на власть над ними, утверждение в качестве представителей власти вышедших из их же среды Кая и Фарры со-отноиИТОН с совершенно определенным моментом истории России и личной биографии Саввы Лукича. Обличающий монолог Дымогацкого указывает, что критерии жестких политических оценок Саввы Лукича ("контрреволюционная пьеса") роадены i раж-данской войной, - это оценки "времен кодчашвеких и покоренья Крыма". Потом сам Савва Лукич, размякнув öl угощения, готовности ieaTpa исполнять даже невысказанные его замечания, простив Дымогацкого, говорит: "Увлекающийся молодой человек.
Я и ¿а« тогда-то был таков, Это било во времена военного коммунизма... Что теперь!" [4, с.347]
Как Кай и Фарра жестко задавали вопросы всем перешедшим на сторону красных туземцев военачальникам белых арапов, так, пользуясь революционным правосознанием, Савва Лукич решает судьбу- автора, пьесы, театра, V этих героев не только общее революционное прошлое, общие позиции. НО н одинаковые функции в обществе: они судят, что этому обществу и отдельным представителям разрешит ь, что запретить
Две историй, До шнесиюГ| степени самостоятельные, можно выделить в пьесе Булгакова. Одна - условно-фантастическая, три вести рующая события революционной действительности, придуманная Дымо-гацким. Другая - история театра, реально складывают * . я в условиях советской государственности. С одной стороны, Булгаков как бы затушены вдет политическое содержание своей пьесы: историю острова он включает в неё как эпизод профессиональной деятельности театра - репетиция, обычное дело. С другой стороны, выводя все связанное с театром за пределы главного содержания - в пролог и эпилог, - он ставит в центр пьесы политические события на вымышленном острове, проблему власти. Таким ^разом он указывает на истинное место этих историй по отношению друг к другу: сначала в реальном движении времени происходят события, представленные наивной историей Дымогацкого, потом уже а за»и-симости от них складываются определенным образом обстоятельства существования театра. Булгаков специально запутывал, отвлеку читателя н зрителя игрой в давно забытые пролог и эпилог, чтобы тем вернее втянуть в отгадыванне его загадки, заставить размышлять, где связь, где причина, где следствие.
Н игровом пространстве пьесы границы разных сюжетов оказываются подвижны, легко проницаемы, н действующие лица мгновенно - словом, цитатой, /сталью - обнаруживают с»ою г¡ричастность к разными историческим эпохам. Из-под одной маски на миг показывается другая, вызывая комический эффект. И только один ) срой, '■прошивая" собой физи чески обе истории, везде остается неизменным - это Савва Лукич. Он появляется а пространстве театрального производства но прем к репетиции пьесы Дымогацкого и, разрушая границы между условным и реа-■¡ыиьгшт ра_1Ы1ЫЧ поднимает; а ил щепу к ге,■■■ )ям аллегории* ского тейитвия в момент отправки корабля с английскими матросами для подавления шбун-тиваншихся туземцев. В костюме советского ответработника он вмест е с лордом Гленарвано.ч приветствует как своих - белых арапов и завоевателей с яхты "Дункан".
Лорд. Здравствуйте, арапы.
Арапы (оглушительно). Здравия желаем, ваше сиятельство!
Савва. Очень хорошо. Нще раз можно попросить? Здравствуйте, арапы!
'■¡■:'" ■ Здравствуйте, Саш*в Лукич! [4 ..
Савва, по ремарке Булгакова, первым сходит с корабля, располагается на троне, "он царит над островом" [4, с,203]. При всей разнице аргументов функ-ции совпали: трон как знак неограниченной власти характеризует одинаковую социальную природу "царя" Си *и-Бузи и Саввы Лукича. Последний держит в положении безгласных туземцев театр, безапелляционно решает судьбу художника, более roiu, он покушается на незорию, требуя завершить её мировой революцией. Он угрожает самой жизни, её естественному ходу, I [ерспектмналейс гнин закрывается era властным "аминь".
Травестия ставшего традицией «редины двадцатых годов серьезного изображения революции ("Шторм", * Любовь Яровая" и т.д.), веселая карнавальная игра в ней с переодеваниями в анусе Дымогацкого постепенно отступают; развитие действия булгаковской пьесы с ожиданием прихода Саввы Лукича и его появлением приобретает, как отметила Бабичева, напряженно-угрожающую окраску, буффонада подчиняется жесткой реальности.
Современная ситуация, сколько бы она ни была конкретна и драматичны, в художественном мире Буп-гакова оказывается неоригинальной. Она восходит к примитивно-архаической модели общества, которая в разных временах и пространствах изоморфно повторяется в своей сути. Содержание пьесы "Ьагро-вый остров" реализуется в эпически широком пространстве мировой культуры, оно обнаруживает способность то с во рач и ват ься в наивную аллегорию, го расходиться мотивами из Шекспира [7], Грибоедова. современников Булгакова.
При всей разнице конечных выводов ''Мистерии-Буфф" и "Багрового острова" их авторов обтлдння-ло размышление об устройстве мира и его перспективах в целом, проверка основных тенденций современной и сюр и и н обстоя! e:i ьствах у ело ai ю- мс-г афо-ри чес кого сюжета. Булгаков в этом случае отказ ы-вался от привычного дня себя изображения однородной по своему положению среды ("Дни Турбиных", позже "Бег"), он показывал взаимодействие разных социальных сил, разных историй, мотивов. Он, испытывающий притяжение классической для русского театра традиции Ос тровского, Чехова, обратился на этот раз к принципам и приемам русского балаг ана, к игровой природе народного искусства, сознательно и последовательно развиваемым в драматургии Маяковского.
Вступая "Багровым островом" и своеобразный диалог с "Мистерией-Буфф", желая или не желая того, Булгаков развивал и обогащал возможности эпической драмы как системы, передавал её творческий потенциал будущему, в гом числе н самому Маяковскому в '"Бале" "Рукописи не горят" и "Багровый остров", дольше всех произведений писателя подвергавшийся запрету, воспринимается сегодня как явление естественного и зак£>номерного развития
жанра эпической драмы. Опыт работы над >тон пьесой имел большое значение и для эволюции самого художника, его творчества тридцатых годов, для романа " Мастери Маргари га"прежде всего. 1-го удивительная смысловая емкость определяется во многом отказом о традиционного линейно-монологического автор-
скит повествования, со шли нем полифонической, мотив ной [16] структуры сюжетного развсргывання, сосуществования относительно самостоятельных чиров героев с бесконечным изаимоотражснием, замещением, договарипанием их в деталях, знаках [17'.
ЛИТЕРАТУРА
1. М. А, Булгаков - драматург « художественная культура его времени - М., 1988.
2. Гсиювчннер U.E. Развитие драматургических принципов В.Маяковского (от 'Мистерии-Буфф' * "Бане")// Писатель в литера-турне* процессе. ■ ЗрлогдЭ: >991.
3. Смелянский A.M. Михаил Булгаков в Художественном театре,- М., 1939.
4. Булгаков М Собрание сочинений 0 5 i Т.З - М.,1990
5 КрмсоШ^окаяпраеда - 1923.-13 дек.
й Киселев H.H. Комедии М.Булгакова // Проблемы метода и жанра - Томск. 1974; Он же. Проблемы советской комедий,- Томск. 1973
7. Комаров С "Багровый острое* в идейно-эстетических исканиях М. Булгакова 20-х годов // Поэтика писателя и литературный процесс. - Ттомень, 1Щ.
6. Петров 0.6. Пьеса М-Булгакова 'Багровый остров' Проблема традиций и новаторства // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова,- Куйбышев, 1990
91 Нинра А. 'Багровый ос>ров'//М.А Булгаков. Пьесы 20-* годов.- Л., 1989.
10. Бабичева Ю.В. Эволюция жэяров русской драмы - Вологда, 1982.
11. Неводов К}. Маяковский и Булгаков. [Спор о драме и уроки одной полемики) // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова - Куйбышев, 1990
*2. Бахтин М. Проблемы поэти Ддатсевсеого.- М , 157D
13 Гегель. Эсгегига: ß 4 т 1.3.
'■4. Молодая гаврдир - 1929,- Nil
'5 Маянслекий в.н. Собрание сочинении, ß 12 т T.ä.
16. Киселева Л.Ф. Прошение содержания сквозь призму формы Ц Методология анализа литературного произведения,- M., 1988.
17, Гаспароа Б M Из наблюдений над мотввной структурой романа М.А. Булгакова 'Мастер и Маргарита* Ц Даугава.- 1988-№1 С. П.- 1389.- Nf I
A.C. Афанасьева
МИФОЛОГЕМЫ "ЗАРАТУСТРЬГ В РОМАНЕ ЛЛЕОНОВА "СКУТАРЕВСКИЙ"
Томский государственный педаюгический университет
Статья посвящена взаимосвязи архетип и ческих мифологем: (мыслеобразов). обратной системы книги Ф. Ницше "Так говорил Заратустра" и романа Леонида Леонова "Скутаревский". Предметом исследования являются прежде всего такие мифологемы, как "гора", "долина", "дерево".
Можно было бы предположить, чти Леоновым эти топосы унаследованы из древней мифологии, но мы беремся доказать, что промежуточным эвеном в и к интерпретации становится книга Ф. Ницше "Так говорил Заратустра". Вопрос об использовании этих мифологем представляет интерес с точки зрения отражения в литературе конца 20-х - начала 30-х гг. увлечения философией Ницше, что не соответствует характерной для этого периода негативной идеологической оценке наследия философа.
Археттзическвя пара "верх - низ" задана в самом начале повествования Леонова как пространственный ракурс. Профессор Скутаревский обозревает с буг-
ра (горы) открывающийся вид на долину, которая в состаегствни с традицией космогонических мифов предстает как хаос; "Понуро сутулились когда-то знамен итые купеческие хоромы, л ранняя зима рвала и трепала на уже безглавом, отовсюду видном, соборе голые кустики какой-то поросли. Угольная копоть и •пенящая цементная пыль неслись на эти деревянные отрепья; самый ветер над головой наноси бып металлическим скрежетом; казалось , в буре и грохоте неч те племя шло заселять наново перепаханную: ■ м-лю..." [1, c.l I ] Тот же ракурс описания долины выдержан во сне Скугаревскпго: "Туманная, голубоватая долина представала ему средн хребтов недвижимых и снежных. Она была обширна н пуста, ее реки текли напрасно, ее богатств не раскопал никто, eil не хватало нинл, людского творчества. Он видел ее как бы с высокой горы, откуда проще и понятнее путаная ¡еография м ира. Лавины людей приходили сюда из дымных н мрачных предгорий; они пугливо жались
