CC BY
1УДК 7.036(4)
Н. М. Леняшина
Пластический экспрессионизм Лучано Мингуцци -формирование стиля
Творчество итальянского скульптора Л. Мингуцци (1911-2004) до сих пор рассматривалось либо монографически, от произведений неоклассического характера до знаменитых «Врат Добра и Зла» в соборе Св. Петра и сложных многофигурных композиций последней трети ХХ в., либо с точки зрения сюжетно-жанровой ориентации. Экспрессионистский дискурс позволяет выявить доминантные сущностные основания его творческой личности, ориентированной на глобальные художественные идеи. Объективный анализ его наследия позволяет сделать вывод, что и по пластическому языку, и по мироощущению он естественно и полноценно входит в систему европейского экспрессионизма.
Ключевые слова: Л. Мингуцци; итальянская скульптура ХХ века; стиль; экспрессионизм; А. Мартини; М. Россо.
Natalia Lenyashina Luciano Minguzzi Plastic Expressionism -the Style Formation
The creative work of the Italian sculptor Luciano Minguzzi (1911-2004) has so far been considered either monographically, beginning from the neoclassical works to the famous "Gates of Good and Evil" in St Peter's Cathedral and complex multi-figure compositions of the last third of the 20th century, or from the plot-genre orientation point of view. Expressionist discourse reveals the dominant essential foundations of his creative personality, focused on the global artistic ideas. The objective analysis of his heritage allows us to
270
conclude that he is naturally and fully integrated into the system of European expressionism both in terms of plastic language and outlook. Keywords: Luciano Minguzzi; Italian sculpture of the 20th century; style; expressionism; Arturo Martini; Medardo Rosso.
В искусстве ХХ в. итальянская скульптура уже давно занимает почетное, хотя и особое место. Ее авторитет связан прежде всего с именами А. Мартини и Дж. Манцу, М. Марини и Э. Греко, Л. Фонтана и А. Вьяни. Соответственно и научная литература, обращенная к общестадиальным процессам, определяющим эволюцию мировой пластики, опирается на этот достаточно узкий круг художников и не обращает специального внимания на реальную многосложную практику.
Творчество П. Фаццини и А. Фаббри, Леончилло и Дж. Па-ганин, М. Маскерини, Дж. Мадзулло, А. Мурера и многих других мастеров изучается хотя и достаточно подробно, но только в пределах национального контекста, вне акцента на универсальной стилевой проблематике. Исключение составляют неоклассицизм в самых разнообразных модификациях; импрессионизм М. Россо и его многочисленных последователей и спациолизм - специфическое региональное явление, тяготеющее к нефигуративному пространственному формообразованию.
Что касается итальянского экспрессионизма, то интерес к нему незначителен. Эмоциональная и фактурная экспрессивность отмечается у многих скульпторов; об экспрессионизме как концептуальной целостности речь пока не идет. Но если освободиться от априорных представлений о непреодолимой специфике той или иной национальной школы, то можно и нужно говорить об оригинальном и полноценном итальянском варианте практически всех существовавших в ХХ в. стилистических образований, в том числе и об экспрессионизме. И здесь исследовательское внимание привлекает фигура Лучано Мингуцци (1911-2004).
В отличие от Манцу, Греко, Мессины, чей путь начинался с первоначального ремесленного опыта в боттегах, Мингуцци -«дитя искусства» [8, p. 2], получивший достойное профессиональное образование. Родился он в семье болонского скульптора
Армандо Мингуцци, заронившего в него зерно восхищения старыми мастерами, рельефами Якопо дела Кверча в Сан Петронио и «Оплакиванием» Никколо делл'Арка в Санта Мария делла Вита. Сильнейшее впечатление произвели на него (во время прохождения военной службы в Вероне в 1935 г.) и рельефы дверей Сан Дзено, которые он изучал с пристрастием, зарисовывая множество фрагментов. Этому предшествовала учеба в частных школах Болоньи у Дж. Регацци и К. Томба («мастера маленьких одухотворенных терракот»); затем в Академии искусств в мастерской Э. Дреи и в классе гравюры у «поэта кристальной чистоты» [10, р. 141, 152] Дж. Моранди, а также теоретические занятия - посещение университетских лекций Р. Лонги - «его слова и тексты казались мне гениальными» [10, р. 154].
Почувствовав необходимость «оторваться от провинциальной культуры» [1, с. 84], Мингуцци в 1934 г., еще будучи студентом, едет в Париж и Лондон. Но несмотря на обилие увлекательных пластических впечатлений - от скульптуры о. Домье и О. Родена, Ш. Деспио и Э. Дега, Ж. Липшица и К. Брынкуши, он, вернувшись на родную почву, делает «итальянский» выбор. По-настоящему на него влияет творчество двух его старших современников - Медардо Россо и Артуро Мартини, «о которых много говорила молодежь, особенно в связи с их нашумевшими выставками на Венецианской биеннале и Римской квадриеннале» [10, р. 184]. Воздействие Россо проявится позже, пока же главной опорой оказывается Мартини.
Именно Мартини в конце 1920-х - 1930-х гг. становится «поворотной фигурой от скульптуры XIX века к современной пластике» [6, р. 72]. Генератором новых идей он воспринимается и скульпторами «новой волны» - П. Фаццини, А. Фаббри, Леончилло, и группой «Корренте» - С. Керки, Дж. Паганин, Л. Гроссо. «Именно с ним связывалось введение в итальянскую пластику моды на импрессионизм и экспрессионизм, архаику и наивность, Египет и готику» [7, с. 355]. Широта художественных интересов, иногда переходящая в эклектику, не только не смущала, но выглядела призывом к творческой свободе.
К моменту, когда Мингуцци вернулся из Европы, за плечами Мартини были такие известные работы, как «Звезды» (1920. Бронза. Частное собрание) и «Плодородие» (1921. Гипс. Частное собрание), «Дремлющий» (1921. Гипс. Национальная галерея современного искусства, Рим) и «Офелия» (1922. Гипс. Частное собрание), «Крестьянский танец» (1923. Терракота. Частное собрание) и «Блудный сын» (1927. Бронза. Частное собрание), а также керамические рельефы, декоративные композиции, многочисленные портреты. М. Брольо, главный редактор журнала «Валори пла-стичи», посвящает ему отдельный выпуск. Скульптор выступает с докладами о современном состоянии искусства, проводя мысль о незыблемости основных пластических идей и подкрепляя теоретические взгляды персональными выставками [5, с. 439].
Под обаяние этого блестящего и изобретательного мастера, как единодушно отмечают исследователи [12, с. 36], попадает и Мингуцци. В портретах и этюдах обнаженного тела, выставленных на Венецианской биеннале 1934 г., он явно отталкивается от продуманной простоты великого эклектика, в которой сквозит изощренно наивное увлечение античностью, еще не переведенной на язык Новеченто.
Внимание критики [9, с. 85] Мингуцци впервые привлекает выполненной в воске и позднее отлитой в бронзе большой скульптурой «Ева» (1937. Музей Мингуцци, Милан) - правдивым рассказом о женском теле. «Ева» - образ земной, предельно реальный и, одновременно, окутанный тайной рождения; скованный неподвижностью и полный дремлющих сил; незавершенный (поднятая вверх левая рука так и не обрела законченной формы) и несокрушимый в своем самодостаточном праве быть.
«Евой» скульптор утверждает позицию, близкую мастерам, прямо или косвенно составлявшим оппозицию официальной культуре: П. Фаццини и С. Керки, Дж. Паганин и А. Фаббри, Леончилло и Мирко и, конечно же, Джакомо Манцу, с которым у Мингуцци в эти годы возникают стилистические и сюжетные переклички. Подобно профессионально более опытному и изощренному Мингуцци, самоучка Манцу изучает достижения А. Мартини и М. россо. «Портрет
Карла» и «Розовая маска» (обе 1936. Воск. Частное собрание, Милан) Манцу и выполненные Мингуцци в конце 1930-х гг. строгие, «по-этрусски» конкретные портреты - «Девочка» (1937. Воск. Частное собрание, Рим), «Габриеле» (1938. Бронза. Частное собрание), «Портрет Венанцио» (1938. Воск. Частное собрание) - имеют много точек соприкосновения. Все внимание в них сосредоточено на почти веристской точности в передаче характера, едва уловимых оттенков внутреннего состояния модели.
Но в это же время, в конце 1930-х - начале 1940-х, проступают и черты, разделяющие этих мастеров. Манцу гораздо активнее заявляет свою гражданскую позицию - неприятие режима (Распятие с генералом. 1939-1941. Рельеф, бронза. Музей Манцу, Кампо дель Фико). Его «Давид» (1938. Бронза. Частное собрание, Милан) был воспринят именно в этом ключе, как эстетическая программа художника, «не желавшего выделывать аркадские менуэты на земле, начинавшей сотрясаться подземными толчками»
[11, р. 115].
Мингуцци, внешне напоминая Манцу, выбирает библейский вселенский мотив - «Товий» (1940. Терракота. Частное собрание) и воплощает его в фигуре мальчика, присевшего на корточки и с трудом удерживающего бьющуюся рыбу, чудом оказавшуюся в его руках. В отличие от автора «Давида», сюжетно-содержательная суть библейской легенды растворена у Мингуцци в общегуманистическом ощущении ликующей полноты жизни. Такая трактовка восходит скорее к «Маленькому рыбаку» (1877. Бронза. Барджелло, Флоренция) В. Джемито - классическому примеру итальянского веризма.
Способность Мингуцци проникать в психологическую ткань образа ярко проявилась в «Портрете матери» (1939. Воск. Музей Мингуцци, Милан) (ил. 1), выставленном на IV Квадриеннале в Риме и послужившем поводом для первой статьи о художнике [4]. Его интонация приобретает оттенок исповедальности, почти молитвенного преклонения перед той, что с детских лет освещала ему путь своей заботой; той, кому он посвятил и самые проникновенные благодарные слова в автобиографической книге [10], и самые
глубокие художественные переживания. Словно затаив дыхание, всматривается он в дорогое, знакомое до последней черточки лицо, пытаясь проникнуть в то, что прячется от взгляда, в тайну материнской любви.
Как большую удачу воспринял эту работу и сам Мингуцци, повторив ее в несколько иной композиции и материале (Портрет матери. 1942. Камень. Музей Мингуцци, Милан) и показав спустя три года среди четырнадцати скульптур в персональном зале XXIII Венецианской биеннале, а затем и на Римской квадриенна-ле 1943 г. Бережны и легки прикосновения к материалу, мягкие складки, окутывающие женские плечи, погружаются в массу камня, деликатно заострены знаковые формы - чуть сдвинутые брови, тонкие линии морщинок, едва процарапанных по поверхности лба, немного другой поворот головы - знакомый образ обретает новую жизнь. По словам П. Пазолини, это замечательная работа, «шедевр», «полный глубокого чувства», «воплотивший особое выражение страдания и смирения одновременно» [9, р. 19].
К жанру портрета Мингуцци будет обращаться и в дальнейшем, трансформируя пластику от предельно документальных образов своих друзей, живописцев и архитекторов (Портрет тассинари. Воск; Боргондзони. Терракота. Оба 1943 г. Частное собрание; Портрет архитектора Регацци. 1943. Терракота. Музей Мингуцци, Милан), до почти абстрактных «голов», сквозь экспрессивную лепку которых едва угадывается первоначальный прототип (Голова. 1954. Гипс. Музей Мингуцци, Милан) или острых гротескных слепков психологического состояния - «Портрет Ковача» (1969. Гипс. Частное собрание), «Голова» (1970. Бронза. Музей Мингуцци, Милан).
Постепенно главной творческой проблемой Мингуцци становится не портрет, а язык тела, в обретении и постижении которого он проявляет необычайную смелость, исключительную последовательность и особую пластическую чувствительность, отличающую лучшие образцы итальянской скульптуры.
В трактовке фигуры - «Поющий мальчик» (1936. Терракота. Частное собрание), «Мужской торс» (1937. Крупнозернистый гранит. Частное собрание) и ряд скульптур, связанных с цирковой
тематикой, - варианты «Акробата» (1937. Бронза. Частное собрание; 1942. Бронза. Национальная галерея современного искусства, Рим), «Японская танцовщица» (1941-1942. Бронза. Частное собрание), «Фокусник (глотатель огня)» (1942. Бронза. Частное собрание) - он развивает формальные качества, найденные в портретах, но переводит их на другой уровень сложности, что, с одной стороны, вполне естественно в фигурных композициях, с другой - отвечает выявлению и раскрытию более индивидуальных и глубоких свойств его творческой натуры.
Пластика этих фигур изобретательна, но при этом лаконична и чрезвычайно экспрессивна. Движения рук и ног замкнуты в общем объеме. Их сжатость, перенапряженность наделяет бронзовую массу (укрощенную авторской волей) экспрессивным художническим жестом, рвущейся вовне энергией. Учитывает Мингуцци и мартиниевские уроки. Современников восхищали [3, p. 138] такие работы Мартини, как «Женщина на солнце» (1930. Терракота. Частное собрание) и «Женщина, плывущая под водой» (1941. Каррарский мрамор. Музей современного искусства, Верона), которую Мингуцци видел на той же Венецианской биеннале 1942 г., где были выставлены и его собственные работы. Под впечатлением от этой скульптуры выполнены его «Обнаженная» (1949. Камень. Частное собрание) и «Пловчиха» (1948. Гипс. Местонахождение неизвестно), ставшая толчком к дальнейшей разработке темы «Пловцов».
Это можно сказать и о «Китайском акробате» (1937. Воск. Частное собрание) (ил. 2), «Женщине с совой» (1951. Дерево. Частное собрание), «Акробатке» (1950. Бронза. Музей Мингуц-ци, Милан), помнящих о строгости мартиниевской стилистики, преображаемой Мингуцци в динамику движения. теперь не сюжет определяет его адекватную ему трактовку, а скорее нарастающее желание экспрессивной формы, выражающей сильные чувства и страсти, притягивает к себе соответствующие сюжеты и мотивы. натренированные ловкие тела «гуттаперчевых» конторсионистов, демонстрирующих уникальную гибкость, привлекают Мингуцци естественным непредсказуемым динамизмом. Пропорции и самый
тип его героев далеки от рафинированной или экстравагантной артистичности звезд больших городских цирков - это скорее цирк окраины, шапито, бродячих акробатов.
В серии бронзовых и терракотовых цирковых скульптур 1950-х гг. Мингуцци так «закручивает» тело, что его отдельные части, непослушные круглящиеся формы, то переплетаясь, сливаясь, то вырываясь в пространство и вновь соединяясь, создают настоящую пластическую головоломку, едва уловимую глазом. Крупные и сильные тела едва касаются плечом и головой опоры, сохраняя при этом трудное равновесие - баланс, необходимый даже в самой динамичной круглой скульптуре.
В дальнейшем внутреннее и внешнее движение не только еще более усложняется, но входит в новые отношения с пространством. В нем активно живут окружающие фигуру предметы, ограниченные легкой, прозрачной и подвижной конструкцией: скакалки, трапеции, качели. Между ними - пауза, пустота, обретающая композиционный статус. Варьируя размер и материал, Мингуц-ци многократно повторяет и развивает эти полюбившиеся ему объемно-пространственные идеи - «Женщина, прыгающая через скакалку» (1954. Бронза. Музей Мингуцци, Милан), «Акробатка на трапеции» (1951. Бронза. Национальная галерея современного искусства, Рим), «На трапеции» (1953. Бронза. Частное собрание), «На качелях» (1953. Бронза. Частное собрание). В этих композициях сама фигура воспринимается предметной формой, входя в постоянные, неустойчивые и зыбкие соприкосновения-вибрации и с конструкцией, и с пространством-временем.
решение столь новой задачи (в обратной перспективе) проясняет и новый контекстовый опыт, на который Мингуцци опирается в своем приближении к пластическим «экспрессиям». В одном из последних вариантов - более чем двухметровой «Большой кон-торсионистке» (1952. Бронза. Музей Мингуцци, Милан) (ил. 3) и «Оп ла!» (1952-2000. Бронза. Там же) - неожиданно обнаруживается несколько рук, поддерживающих массивное и в то же время гибкое тело. В движении ног используется эффект хронофотогра-фии. Футуристический прием - фиксации последовательных фаз
движения заставляет вспомнить скульптуру У. Боччони и живопись Дж. Балла.
Тем более существенно, что, демонстрируя пластическую чуткость к новому, впитывая авангардные, модернистские идеи, главным своим учителем, наряду с А. Мартини, Мингуцци по-прежнему называет импрессиониста М. Россо, для которого важнейшей целью всегда оставалась пространственная жизнь скульптуры, пульсация пластического объекта, связанного с реальностью тысячами видимых и невидимых нитей.
Россовская светопластика, заостренная до принципиальной экспрессивности, присутствует и в выполненных в 1950-1960-е гг. многочисленных изображениях животных, где царит гротескно-экспрессивное начало, что, казалось бы, исключает какой-либо импрессионизм. Его отсветы одушевляют композиционные вариации на тему «Петух в кустарнике», «Собака в камышах», воплощая ускользающее впечатление от с трудом узнаваемых, почти призрачных существ, схваченных в динамике, в мгновенной, меняющейся у нас на глазах ритмической ситуации.
Даже в скульптуре «Собака в тростнике» (1950. Бронза. Музей современного искусства, Нью-Йорк), в которой звучит вечный мотив смертельной схватки живого и мертвого, можно увидеть рос-совский след: пытающееся вырваться из цепких зарослей животное переживает последние мгновения; живое и мертвое меняется ролями, застывшие формы рождают напряженное предчувствие трагического конца, усиливаемое пластической суггестией экспрессионистского языка.
На этом языке говорит эскиз «Памятника неизвестному заключенному» (1952. Бронза. Галерея Тэйт, Лондон) (ил. 4), где разрушенные, сломленные человеческие формы слабо сопротивляются нескольким рядам стискивающих их металлических конструкций. В более позднем варианте «Собаки в тростнике № 2» (1965. Бронза. Собрание Вальтера Фонтаны) деформированное тело животного и его отдельные части, растворяясь в растительной стихии, трансформируются, обретают то ли форму ветвей колючего кустарника, то ли колючей проволоки. Непостижимым образом казалось
278
бы взаимоисключающие традиции Мартини и Россо, авангарда, импрессионизма, неоклассицизма соединяются в индивидуальной стилистике Мингуцци, преображая в экспрессионизм как стиль практически любую формообразующую тенденцию.
Рядом с пластическими конструкциями, включающими предмет в композицию, возникают и реализуются опыты, идущие в сторону «исключения» предмета. В работах «Тени в лесу» (1958. Бронза. Галерея Ка Пезаро, Венеция) и «Две тени» (1959. Бронза. Частное собрание), «Воздушный змей» (1958. Железо и бронза. Частное собрание) и «Ветер в камышах» (1961. Бронза. Музей Мингуцци, Милан) скульптурная масса и форма трансформируются в ажурный каркас, охраняющий пустоту как содержательное и формальное единство, в котором угадываются очертания исчезнувшего объекта - человеческой фигуры, зверька или птицы.
Следующий шаг еще более радикален. В композициях «Две формы» (1959. Бронза. Частное собрание), «Шесть персонажей» (1957. Бронза и железо. Частное собрание) (ил. 6), «Па де катр» (1960. Бронза. Частное собрание) Мингуцци переходит на язык абстракции. Не случайно в историях искусства подобные объекты часто включаются в раздел «спациолизма» наряду с произведениями Л. Фонтаны, Ф. Сомаини, У. Мастроянни. В восьмиметровой композиция «Лучи света в лесу» (1957. Бронза. Милан), задуманной как памятник павшим, абстрактная форма странным образом опять-таки уживается с фундаментальным принципом Россо - единство объекта и световой среды. Играющие на полированных поверхностях металла лучи света постоянно, в зависимости от времени дня, погодных условий, меняют и пластические свойства памятника.
«Люди лагеря» (1957. Железо, бронза. Музей Мингуцци, Милан) - большая (220*400*45), вытянутая в длину композиция-горельеф, повторенная в семиметровом варианте в 1970 г. Этот памятник жертвам Освенцима, наряду с рельефами «Врат Добра и Зла» (1970-1977. Бронза) в соборе Св. Петра - одна из самых масштабных работ скульптора, связанных с темой смерти. Впечатление, полученное художником при посещении лагеря в Освенциме, можно было выразить известным высказыванием Т. Адорно -
«после Освенцима нельзя писать стихи», невозможно заниматься художественным творчеством.
Но когда Мингуцци все-таки находит в себе силы перевести реальное потрясение в художественное, сублимировать в образ, дабы освободиться, насколько это возможно, от боли воспоминаний, сильнейшей психологической травмы, - находится и решение - неожиданно резкое, остро экспрессионистическое.
Находятся и объекты, напоминающие газовые камеры, созданные из реальных металлических конструкций (были использованы пластины из обшивки строящихся кораблей), предельно конкретных и материальных, с подлинными гайками, винтами, просверленными отверстиями. В этом лагерном окружении возникают как воспоминание или галлюцинация истаявшие обнаженные тела. Разрушенные, рассеченные, деформированные, почти лишенные гендерной идентичности, они удивительным образом хранят в своей безнадежной бестелесности память о теле, память о человеке и человечности. Марио де Микеле заметил по поводу «Людей лагеря»: «Несмотря на явное присутствие смерти, эти произведения хранят чувство не унижения или протеста, а скорее свободной воли, утверждающей достоинство человека перед лицом любых испытаний» [2, с. 180]. «Священное жертвоприношение», -формулирует свое впечатление М. Вальсекки [12, р. 40].
Заставляя вспомнить трагические интонации немецких экспрессионистов периода Первой мировой войны, «ужасы войны» О. Дикса и Г. Гросса, образ повешенного в картине «Се человек» Ж. Руо, а в итальянском контексте - «Расстрелянную мать» Леон-чилло, серию «С нами бог» Р. Гуттузо, «Люди лагеря» естественно погружаются в контекст европейского экспрессионизма, становясь его ярким образцом.
Столь же экспрессионистичен в строго концептуальном смысле цикл произведений, посвященный изображению заключенных в клетки животных или людей - «Сова в клетке» (1950-е. Бронза. Частное собрание), «Голубь в клетке» (1970. Бронза. Частное собрание), «Темные цветы» (1969. Бронза. Частное собрание). В композиции «Супруги из № 7» (1972. Бронза, железо. Музей
280
Мингуцци, Милан) (ил. 5) трактовка человеческих фигур, помещенных в оконную коробку с болтающимися, плохо закрепленными металлическими ставнями, своей эскизной техникой напоминает живопись Э. Нольде. Вместо лица - «нашлепок»; с трудом узнаются формы голов; неразличимы лица; едва намечены плечи, руки - все это вызывает ощущение сцены, увиденной издалека, будто бы из окна соседнего дома.
Рассказывая о своем детстве, Мингуцци вспоминает дом, в котором жила его семья и многочисленные родственники: «Дом на Виа делле Ламе был двухэтажным, приклеенным и подпертым другими такими же домами, наподобие железнодорожных вагонов... Фасад был разъеден, глух, как старая забытая фреска; ночной ветер и летнее послеполуденное солнце выгравировали, процарапали на нем свое кружево» [10, р. 18]. Вспоминает он и крикливых соседей, доносившиеся по вечерам из окон громкие споры, шумные застолья. Прошлое наплывает, высвечивая, выхватывая из тьмы лишь самое главное. И становится более понятным, почему Мингуцци для большей реальности не только вводит в скульптуру цвет, но и придает огромное значение освещению - свет должен идти изнутри, из глубины комнаты, из глубины памяти.
В выполненной уже в 1980-х - начале 1990-х гг. серии «пловцов» и ее кульминации - почти трехметровой бронзовой композиции «Пловцы. Группа» (1988-1990. Музей Мингуцци, Милан) -плывущие рядом, бок о бок, вытянутые фигуры создают эффект свободного парения-игры. Они то ли летят, то ли плывут в пространстве, наслаждаясь самим процессом слияния со стихией воды, преодолением ее силы сопротивления. Движения крупных тел найдены с дактилоскопической точностью; отдельные части - руки, торсы, лица слегка деформированы поправкой на их восприятие сквозь воображаемый влажный слой. Гребущие растопыренные пальцы, слипшиеся волосы, ресницы, полураскрытые «вдыхающие» рты -экспрессивная пластика говорит на языке жизни.
Наследие Мингуцци, как и многих крупных личностей, допускает его изучение в самых разнообразных ракурсах. Можно сосредоточить внимание на Вратах Миланского собора или собора
Св. Петра в Ватикане и рассмотреть то, что создавалось до и после, с учетом этих грандиозных творений. Можно проследить его диалог с А. Мартини и М. Россо, Л. Фонтаной и Дж. Манцу. Можно рассмотреть основные этапы эволюции и сюжетно-жанровую проблематику. Но представляется, что экспрессивный дискурс позволяет выявить важнейший нерв его творчества, определить место и значение Мингуцци в скульптуре ХХ века.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Бертоцци М. Скульптуры живой язык. СПб. : ГЭ ; Масса, Палаццо Дукале, Societa Editrice Apuana di Massa-Carrara, 1998.
2. Врата собора Св. Петра в ХХ веке : каталог выставки. СПб. : ГЭ, 2007.
3. Arturo Martini. Milano : Fondazione Stellini, Skira, 2006.
4. BertocchiN. Scultura di Minguzzi // Arte Mediterranea. 1943. Gen./Apr.
5. Braun E. Italian Art in the 20th Century. Munich : Prestel-Verlag ; London : Royal Academy of Arts, 1989.
6. Bucarelli P. La Galleria nazionale d'arte moderna. Roma : Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1985.
7. Maltese C. Storia dell'arte in Italia. 1785-1943. Torino : Giulio Einaudi Editore, 1960.
8. Minguzzi al Castello Sforzesco. Sculture e disegni. Milano : Edizioni L'Agrifoglio, 1992.
9. Minguzzi : Catalogo di mostra, Palazzo dei Diamanti, Ferrara 29 giugno - 5 ottobre 1986 / presentazione di F. Farina ; testo di M. De Micheli ; antologia critica con scritti di N. Bertocchi, P. P. Pasolini, G. Marchiori, M. Valsecchi e al. Milano : Mazzotta, 1986.
10. Minguzzi L. Uovo di gallo. Milano : Garzanti, 1981.
11. Pellegrini Gl. Manzu e la Pace. Firenze : «La Gradiva», 1976.
12. Valsecchi M. Luciano Minguzzi. Grafis : Edizioni d'arte Bologna, 1975.
282
1. Л. Мингуцци. Портрет матери. 1939. Воск. 29*19*25 Музей Мингуцци, Милан
283
2. Л. Мингуцци. Китайский акробат. 1937 Воск. 30,5^16x21. Частное собрание
284
3. Л. Мингуцци. Большая конторсионистка. 1952 Бронза. 214x134x130. Музей Мингуцци, Милан
4. Л. Мингуцци. Эскиз «Памятника неизвестному заключенному» 1952. Бронза. 50*56*27. Галерея Тэйт, Лондон
286
6. Л. Мингуцци. Шесть персонажей. 1957 Бронза и железо. 220x200x50. Частное собрание
288
