CC BY
6УДК 7.036(4)
н. м. леняшина
Пластическая энциклопедия Артуро мартини
В данной статье выявляется уникальная способность Мартини полностью вживаться практически в любую зарождающуюся пластическую систему, не заостряя ее концептуальное ядро, а растворяя его в традиционных формах выражения. Такой, на первый взгляд, эклектичный метод в конкретной историко-культурной ситуации определил уникальное место Мартини в итальянской пластике на ее пути от салонного консерватизма к авангарду, способствовал рождению практически всех новых художественных концепций, устремленных в будущее, но не желавших расставаться с прошлым.
Ключевые слова: Артуро Мартини; итальянская пластика ХХ века; эклектизм; либерти; новеченто.
Natalia Lenyashina
Plastic Encyclopedia of Arturo Martini
This article reveals Martini's unique ability of getting virtually into any incipient plastic system without sharpening its conceptual core, and dissolving it in the traditional forms of expression. This, at first glance, an eclectic method in a particular historical and cultural situation defined Martini's unique place in the Italian plastic on its way from the salon to the avant-garde, conduced the birth of almost all new artistic concepts, forward-looking, but not wanting to break with the past.
Key words: Arturo Martini; Italian plastic of XX century; eclecticism; liberty; novecento.
Отмечаемая практически всеми исследователями застойная ситуация в итальянском искусстве конца XIX и начала XX в. осознавалась некоторыми, очень немногими, скульпторами как личная проблема. Понимая или ощущая на себе, что национальная культура, не стремящаяся войти в европейское пространство, обречена на маргинальность, каждый из них пытался вырвать пластику из той провинциальной спячки, в которой она пребывала. Остро индивидуальная импрессионистическая стилистика М. Россо1, футуризм У. Боччони и кубистическая неоклассика А. Модильяни не меняли ситуацию. В период, когда художественная жизнь находилась в состоянии стагнации, их слишком яркая акцентированная концептуальность не могла быть воспринятой итальянской скульптурой - она была к этому не готова.
Роль «проводника» от прошлого к будущему выпало сыграть Артуро Мартини (1889-1947) - «поворотной фигуре от скульптуры XIX века к современной пластике» [8, р. 72]. Вдумчивое и глубоко личное осмысление европейского (и не только европейского) художественного опыта во всем его многообразии легло в основу собственной практики Артуро Мартини и стало его главной исторической заслугой.
Уникальное чувство стиля и профессионализм придавали любой воплощенной им концепции такую убедительность, что «именно с ним связывалось введение в итальянскую пластику моды на импрессионизм и экспрессионизм, архаику и наивность, Египет и готику» [13, р. 355]. Эклектизм Мартини, иногда совершенно откровенный, вовсе не умалял его достоинств в глазах современников. Он воспринимался генератором новых идей и молодыми скульпторами «новой волны» - Л. Мингуц-ци, А. Фаббри, П. Фаццини, Леончилло, и группой «Корренте» -С. Керки, Дж. Паганин, Л. Гроссо, - впоследствии, в годы режима, не разделявшей его компромиссной позиции по отношению к идеологии новеченто.
В отличие от Россо, Модильяни, Боччони, пластическое кредо которых рождалось стремительно, концепция Мартини складывалась долго и трудно, через «перебор» разнообразных
пластических тенденций2. Он едет в Мюнхен, где в 1909-1910 гг. изучает систему А. Гильдебранда и копирует в Глиптотеке. Знакомится со своим соотечественником Э. Де Фьори, которого здесь, по словам Мартини, почему-то называют «многообещающим немецким скульптором» [5, р. 46]. Производят впечатление на него Э. Барлах и В. Лембрук, мастера мюнхенского Сецессиона. Этот опыт он «последовательно впитывает, концентрирует и перерабатывает без остатка» [8, р. 169].
Выполненные в 1913 г. цветные терракоты «Проститутка, грызущая ногти» и «Влюбленная» (ил.1) (обе - в Галерее современного искусства, Венеция) обнаруживают желание примирить стилистику Сецессиона с итальянским опытом модерна - стилем «либерти», пластикой Л. Бистольфи. Мартини привлекают то идеи веризма, и прежде всего В. Джемито, то импрессионизма (итальянского и французского), то экспрессионизма. Он присматривается к творчеству М. Россо и О. Родена, восхищается скульптурой О. Ренуара, А. Матисса и, конечно, А. Майоля, ради которого дважды (в 1911 и 1914 гг.) приезжает в Париж, видя в его пластических работах «такие важные для себя качества, как мастерство, духовность и динамизм» [11, р. 169]. Активность формообразования в «Неистовом» (1907, терракота, частное собрание, Тревизо), «Волчице» (1911, керамика, там же) выдает легко узнаваемый экспрессионистический источник. Круг увлечений Мартини настолько широк (при этом надо помнить, что классика остается постоянным предметом его внимания), что легче обозначить то, к чему он не проявляет интереса. Во французской скульптуре это кубизм с его конструированием «новой реальности» из геометрических элементов, в итальянской - футуризм с принципами динамизма и пластической агрессии.
Большая часть работ периода «предыстории» - с 1906 по 1916 г. - была тогда же (или позднее) уничтожена автором. Причину такой нетерпимости к собственному творчеству легче всего объяснить особенностями темперамента. По словам Э. Каррьери, это был характер взрывной, мгновенно воспламеняющийся, нетерпеливый, живущий настроениями, легко менявший симпатию
на неприязнь [11, р. 169]. Лихорадочность, с которой Мартини работает в эти годы, перемещаясь из мастерской в мастерскую, из города в город, из страны в страну, с необыкновенной быстротой создавая и экспонируя3 десятки произведений, подтверждает такую позицию.
Но истинные причины лежали глубже. Художественная личность Мартини таила в себе противоречие, ставшее важнейшим испытанием для молодого скульптора. Существовал разрыв между чрезвычайно быстро нарастающим профессионализмом и замедленностью гораздо более важного процесса духовного созревания. Ему не хватало осознания смысла того, что он делал. «Рука обгоняет душу», - сформулировал суть проблемы Р. Каррьери.
Профессиональная «жадность» Мартини не знала границ. Он родился с инстинктом примирителя, мог лепить и высекать «антик» и «готику», «Бернини» и «Канову», заявлял, что «сделает лучше, чем у Микеланджело» [11, р. 169]. Однако не случайно он бежал из Италии, где блеск и техническое совершенство обеспечили бы ему место одного из самых преуспевающих художников. Бежал, боясь раствориться в перенасыщенной среде ремесленной виртуозности, заполнившей итальянскую скульптуру, - к этому его также влекло. Бежал от давящего авторитета «высокой классики», от великих теней прошлого.
Гильдебранд и Де Фьори, Барлах и Лембрук, Россо и Майоль были завидными образцами использования традиции, переплавленной в современный пластический язык. Именно они стали для Мартини точками опоры в его непростом, изобилующем противоречиями пути к самому себе.
В миланском салоне М. Сарфатти, куда Мартини вернулся в начале 1919 г., его встречают как европейского мастера. Он выступает с докладом о современном состоянии скульптуры, проводя мысль о незыблемости основных пластических идей и подкрепляя теоретические взгляды персональной выставкой в галерее Льи Иподжеи [7, р. 439]. Привлеченная изобретательностью и блеском стиля молодежь начинает тянуться к Мартини. К нему приходит известность. М. Брольо, главный редактор журнала
«Валори пластичи», посвящает ему отдельный выпуск. Но Р. Кар-рьери и К. Карра - друзья, мнением которых он дорожит, - пока что видят в нем автора «поверхностных стилизаций», которому еще предстоит «созреть душой» [11, р. 169]. Редкий случай - не профессионализм, не стилистика, опиравшаяся либо на традицию, либо на авангард, а проблема нравственно-мировоззренческого характера является для него центральной.
Истинный Мартини рождается от встречи полученного им европейского опыта с чисто итальянским явлением - метафизической живописью группы «Валори пластичи» (Дж. Де Кирико, Ф. Казорати, К. Карра, Дж. Моранди и др). О ее исключительной роли в итальянской культуре ХХ в. можно судить по характерно патетическому высказыванию Р. Каррьери: «Искусство метафизиков грандиозно и автономно. Оно - вне истории. Как небо предшествует астрономии, как море предшествует навигации, метафизическое искусство предшествует идее» [11, р. 101]. Для большинства исследователей [9; 10] сам факт воспроизведения работ Мартини в журнале, подвергавшем иллюстративный материал тщательнейшему эстетическому отбору, означал высокую оценку - «его признавали своим» [12, р. 26].
Поскольку метафизическая живопись была принципиально «скульптурной», оказалось естественным ее взаимодействие с пластикой. Не случайно обращение Де Кирико к скульптуре и, наоборот, Мартини к живописи. Метафизический почерк «Девушки вечером» (1919, гипс) и «Девочки» (ил. 2) (1921, гипс, обе в Галерее современного искусства, Венеция), «Орфея» (1924, камень, Национальная галерея современного искусства, Рим) и «Блудного сына» (1927, бронза, частное собрание) (ил. 3) несомненен. На смену экспрессивности приходит статичность и гладкая фактура, подчеркнутость объема и акцент на конструктивно-тектонических моментах. Суховатая геометричность форм перекликается со схематизированными образами Карра.
Но интонационно Мартини ближе самому тонкому и поэтичному метафизику - Моранди, стремящемуся «путем отслоения второстепенных деталей добиться наиболее полного и чистого
ощущения целого» [3, с. 311]. Через статичность все чаще пробивается мягкость, наивность, пасторальность настроения - терракоты конца 1920-х гг.: «Орлеанская дева» и «Женщина с голубем» (не сохранились)4. Особая поэтичность, полностью преодолевающая характерную для метафизиков застылость формы, отличает произведения, выполненные на тему сна. Женственность и нежность образа в «Девушке, видящей сон» (1931, частное собрание) неожиданно отсылает нас к живописи В. Карпаччо («Сон св. Урсулы»). Соединяющая элементы рельефа, горельефа и круглой скульптуры композиция заключена в коробку-камеру со снятой передней стенкой, и это вызывает ассоциации и с живописью в раме, и с архитектурой (макет конкретной комнаты с обстановкой).
Погруженное в глубокий сон-забытье тело едва помещается на узкой, почти детской кровати. Над фигурой обозначено квадратное окно с прикрытой форточкой, из которого льется свет. Взаимопроникновение света реального и изображенного, пространства внешнего и внутреннего создают атмосферу естественной простоты, реальной, даже обыденной жизни, наполненной вместе с тем ассоциациями, аллюзиями, мифологемами.
В подобных композициях-повествованиях, обыгрывающих неприхотливые сюжеты и переводящих их в ранг метафизического мифотворчества (вариации на тему «Женщины у окна»), Мартини, используя и опыт «Валори пластичи», и свою уникальную восприимчивость к художественным идеям прошлого, создает совершенно свое, ни на кого не похожее формообразование. Процесс «созревания душой» остается позади. Он обретает собственный одухотворенный язык.
Тем не менее Мартини продолжает (это сродни потребности некоторых поэтов в переводе стихов с другого языка) работать в разных стилях, то оглядываясь на свое прошлое, то «примеряя чужие одежды» [13, р. 351], но делая их своими. В стиле флореале и либерти выполнены «Офелия» (1922, мрамор, частное собрание) и «Влюбленные» (конец 1920-х, камень, частное собрание); воспоминанием о Барлахе и Лембруке звучат «Счастливая невеста»
(1929, бронза, частное собрание, Флоренция) и «Мужской торс» (1929, терракота, частное собрание).
Мартини не скрывает неприязни к «художникам, повторяющим самих себя», работающим в раз и навсегда сложившейся, пусть даже и узнаваемой манере, называя такое искусство «монотонной и скучной коммерцией». А в ответ на упреки в эклектизме опирается на самые значительные имена: «Когда Пикассо утверждает: „можно копировать других, но не самих себя", - он как раз и полагает, что истинный художник только тот, кто, постоянно перевоплощаясь, стремится к неизвестной цели» [11, р. 170].
В конце 1920-х-1930-е гг. Мартини создает свои самые значительные вещи. В терракотах «Женщина у окна» (1930, Национальная галерея современного искусства, Рим), «Выздоравливающая» (1932, Галерея современного искусства, Генуя), «Женщина на солнце» (1930, Музей современного искусства, Тренто и Ро-верето) (ил. 4) сквозь метафизическую вневременную «цензуру» прорывается доныне прикрываемый стилистическими покр овами страстный интерес к многообразию жизненных форм. Перед нами, по словам М. Сарфатти, «венецианка, точнее, уроженка венецианской террафермы, спящая девушка, с мягкими чертами лица под забавным козырьком соломенной шляпки! Кажется, где-то уже встречал ее, может быть, в лабиринте парка восемнадцатого века» [4, с. 164]. Неожиданно обнаруживается и не стилевая, а глубокая сущностная связь скульптуры Мартини с творчеством уже давно не популярного (хотя и продолжавшего работать до 1929 г. в Неаполе) вериста В. Джемито, в котором Мартини привлекала не столько пластическая энергия, сугубо индивидуальное чувство объема, сколько фольклорно-мифологические устремления.
Обращение Мартини к мифологическим образам, к античности не вытекало из «археологического» интереса, как у М. Кампильи, и не преследовало дидактических целей, популярных у начинающего складываться в эти годы академического крыла неоклассицистов. Скорее, как и у Джемито, «это были элементы мифа или античности, увиденные, открытые им в самой жизни» [13, р. 353]. В «Маленьком рыбаке» Джемито, замечает К. Мальтезе, «незримо
присутствует солнце и блеск воды Неаполитанского залива» [13, р. 353]. Мартини также предпочитает народный типаж, мотивы, включающие разнообразные состояния природы. Его персонажи греются под лучами жаркого солнца («Женщина на солнце») или сливаются с обтекающими сильное тело водяными струями («Женщина, плывущая под водой», 1941, мрамор, Национальная галерея современного искусства, Рим). Они заворожены таинственной красотой ночи («Небо. Звезды», 1932, терракота, там же) (ил. 6), припадают к роднику («Жажда», 1936, камень, там же) или сжимаются под порывами ветра («Ураган», 1938, бронза, частное собрание). Эти не свойственные прежним работам эмоциональность и чувственность дали повод назвать его искусство «магическим, волшебным реализмом» [13, р. 353].
Выполненную в дереве скульптурную группу «Материнство» (1927, частное собрание), известную также под названием «Безумная мать», К. Мальтезе (разумеется, преувеличивая) считает «первым по-настоящему мартиниевским образом» [13, р. 353], видя главные ее достоинства в художественном темпераменте, пластической изобретательности и уникальном чувстве движения. Движение это мотивировано и стилистически, и психологически: предельно экстремальное состояние женщины, охваченной неконтролируемым животным страхом и на уровне инстинкта спасающей детей от смертельной угрозы.
Сочетания простодушно-грубоватых пропорций с беспомощно тревожным выражением лица, беззаботной расслабленности детского тела и судорожно сжимающих его пальцев; неожиданный игровой момент, воплощенный в карабкающейся по женскому торсу детской фигурке, - все это сливается в сложное драматическое целое, принципиально отличающееся от однокомпонентности метафизической и особенно футуристической скульптуры. Наивное проявление чувства, скрытое в угловато-неуклюжей тяжеловесной фигуре, находит подтверждение и пластическую характеристику в энергичной, чуть упрощенной, без малейших признаков внешней виртуозности обработке материала, выявляющей и подчеркивающей природную фактуру дерева. Для итальянской скульптуры,
где столетиями доминировали мрамор и бронза, само обращение к дереву было неожиданным. Долгое время оно использовалось лишь в официальной католической скульптуре, часто невысокого художественного уровня.
Путь к пониманию Мартини специфических выразительных возможностей дерева пролегал через знакомство с европейским опытом - Барлаха, Де Фьори, Майоля. Постепенно он принципиально по-иному осознает роль материала. Теперь это не просто талантливо обработанная масса, оболочка для воплощения идеи, а «природа творящая» - созидательный элемент в механизме творческого формообразования. Сохраняя монолитность объема, подчиняясь пластической сути дерева, тяготеющей к блоку и сопротивляющейся «дырам», просветам, Мартини сохраняет и необходимую для него пластическую напряженность, заставляя замкнутую форму работать пространственной целостной массой. Детали подчинены большой форме, ее первообразу - активному внутреннему ядру. Структурная крепость движения, простые крупномодульные ритмы, развивающаяся изнутри фактура -все это живет в естественной гармонии с природной «душой» материала.
Специфику материала выявляли Россо (в воске), Модильяни (в камне), Боччони (в бронзе), но Мартини (и не только в дереве) сфокусировал саму проблему его эстетических свойств и обозначил необходимость ее практического профессионального решения. Нарушив традиционное для Италии деление на «мраморщиков» и «лепщиков», он бесконечно расширяет пластический диапазон, работает (кроме привычных бронзы и мрамора) в дереве и терракоте, камне и керамике.
Великолепно чувствуя материально-фактурную специфику, мастер открывает, выявляет, воплощает красоту плавных переходов серого зернистого камня («Орфей», 1924, Национальная галерея современного искусства, Рим); бархатистость и нежность терракоты («Пизанка», 1928, частное собрание), в которой он «мыслит так же свободно, как Фидий в мраморе» [14, р. 50]; волокнистость дерева, хранящего следы прикосновений долота
и резца («Дедал и Икар», 1920-е, частное собрание); мягкую податливость глины («Ураган», частное собрание), «с которой он обращался так же естественно, как с прилагательными в собственной речи» [11, р. 169]; метафизическую невесомость, мертвенность гипса («Памяти Мане», 1939, Национальная галерея современного искусства, Рим); способность полированного мрамора отражать свет и одновременно впитывать его, создавая эффект просвечивания («Портрет Лоренцо Вьяни», 1930-е, Городской музей, Виареджо).
Главное требование скульптора: «материя должна полностью воплотиться в теме», «материал должен слиться с предметом» [13, р. 350]. Поэтическое, мифологизированное творчество, в основе которого часто лежит развернутое повествование, парадоксально раскрывает свой пластический смысл в уникальном синтезе формообразующих элементов: сюжета и материала, фактуры, авторской воли и, конечно же, ритма - этого, по словам Мартини, «фундаментальнейшего элемента воплощения личности художника» (для ритма Мартини вводит специальное понятие - «длина композиционной волны»).
Между 1924 и 1929 гг. Мартини пробует силы в монументальной пластике. В связи с финансовыми сложностями он соглашается сотрудничать с американским скульптором Морисом Стерном в создании памятника «Пионерам Америки» в Ворче-стере. Сформированное в контактах с «Валори пластичи» отношение Мартини к архитектоническим и формообразующим возможностям скульптуры - ясность, строгость, лаконизм - легло в основу его представления о монументальности. К сожалению, логика его развития пересеклась с мрачноватой логикой-абсурдом времени. Пафосом монументального была проникнута эстетика и новеченто 1930-х гг., и плавно вытекающего из него неоклассицизма, ставшего символом веры итальянского фашизма. Поочередно поддерживая футуризм, «Валори пластичи», но-веченто, официальная идеология в конце 1930-х гг. делает ставку на искусство, призванное выражать «дух и величие итальянской расы».
Прямым воплощением идеологии стала «новая классика», а ее пластическим символом - помпезные мраморные фигуры атлетов римского «Форо Муссолини» (Э. Барони, К. де Вероли, Н. Д'Антино). «Возрождение классического наследия» оборачивалось догмой и насилием, окутывало искусство холодом и фальшью, уничтожая тем самым главное в традиции, на которую предполагалось опереться, - одухотворенность. Сказанное имеет отношение и к Мартини. Он не избежал холодной риторики и «титанизма». Мраморные «Улисс с быком» (1936, частное собрание, Турин) и особенно «Тит Ливий» (1946, Национальная галерея современного искусства, Рим) созданы под гипнозом неоклассического умозрительного пафоса. Он торжествует и в ряде государственных заказов: рельефах для Дворца юстиции («Корпоративная юстиция») и дворца Сфорца в Милане, для больницы Пердоно, скульптурном оформлении построек Пьячентини.
Среди ревностных исполнителей воли Муссолини не было ни одного скульптора, равного Мартини по таланту. При всей холодности и тяжеловесности в его «Орлеанской деве» (конец 1930-х, мрамор, частное собрание) сквозила неистребимая чувственность. Скульптор оказался во власти иллюзии, полагая, что мастерство в любой ситуации равно самому себе и что оно позволит ему возвыситься над официальными канонами новеченто и неоклассицизма, реакционность идеологии которых он, по его собственному признанию, осознавал [13, р. 352]. Финал был неизбежен: талант выдыхался, живое трепетное восприятие формы утрачивалось. Холодом, пластическим ницшеанством веет от бронзовых «Раненой волчицы» (1930-1931) (ил. 5), «Похищения сабинянки» (1940, обе - частное собрание), «Героической группы» (1935-1937, частное собрание), мраморных «Атлета на отдыхе» (частное собрание, Удине), «Тито Миннити - легендарного героя Африки» (1936, Национальная галерея современного искусства, Рим), от многочисленных «Мыслителей» и «Авиаторов».
Трансформация живой эклектики раннего и зрелого периодов в прямые и жесткие «примеры из прошлого» вызывала печаль и не-
доумение его бывших поклонников. Критика старалась обходить его имя молчанием. Мартини это чувствовал. Депрессия, растерянность характерны для его состояния в 1940-е гг. Попытки вырваться из круга официального искусства, отдельные редкие удачи по существу ничего не меняли, так же как резкие метаморфозы стиля, воплотившиеся в терракотах («Лошади», 1943, не сохранилась, «Эскизы для современного костюма», 1943, частное собрание) и камне («Женщина на песке», 1944, Галерея современного искусства, Венеция) и подтверждающие соображение А. Подеста: «Художник обновляет средства выразительности, обращаясь к все более отдаленным эпохам, вплоть до скульптуры Месопотамии и первобытного искусства» [6, р. 290].
В один из острых приступов разочарования Мартини уничтожает все в своей мастерской, затем бросает скульптуру и пытается заняться живописью, с которой когда-то в юности начинал. За год до смерти он пишет автобиографические записки («Тестаменты»), изданные в 50 экземплярах под названием «Скульптура мертва». В этом «дневнике внутренних терзаний», пронизанном отчаянием разуверившегося в себе и в своих когда-то дорогих ему идеалах человека, он характеризует свой путь в искусстве как «драму жизни под гнетом тревоги» и приходит к горькому выводу - «современное ваяние ничего не может сказать, кроме повторения мертвых форм» [13, р. 355].
Найти «типичного Мартини» невозможно. Но этот великий эклектик, существуя в широчайшем диапазоне от игрового «постмодернистского» одушевления пластики всех времен и народов до «смерти скульптуры», отстраненной формальной комбинаторики, всегда оставался вектором, связующей нитью в развитии итальянской скульптуры, помогая ей структурироваться и самоопределиться в семье европейских школ.
Его концепция, лишенная органичности, свойственной М. Рос-со и М. Марини, не стала символом нового авангардного языка, как это было в случае с У. Боччони; нет в ней и всеохватной этической проблематики, пронизывающей, например, искусство Дж. Манцу. Его имя не окутано мифом, столь привлекательным для зрителя,
а профессионалами оно произносится скорее с почтением, чем с любовью, с тем почтением, которое итальянцы вкладывают в слово «маэстро». Виртуоз, большой, а порой и великий мастер - такую оценку давали ему М. Марини и Э. Греко, А. Фаббри и Л. Фонтана -скульпторы разных поколений и стилей, признававшие его своей «академией» [12, р. 26].
При этом сталкиваешься с любопытной особенностью: первоисточник пластических идей, связываемых критикой с этими скульпторами, часто обнаруживается именно в наследии Мартини, в его «пластической энциклопедии». Композиция «Давида» Манцу, ставшего на рубеже 1930-1940-х гг. ярким эстетическим и даже общественным явлением, родилась более чем на десятилетие раньше в мартиниевском «Присевшем на корточки». Изысканно разработанный Э. Греко5 (в 1950-е) мотив «загорающих» оказывается (в 1920-1930-е) одной из любимых тем Мартини. Под непосредственным влиянием его деревянных скульптур П. Фац-цини создал один из самых удачных портретов в итальянской пластике 1930-х гг. - «Унгаретти» (1936, дерево, Национальная галерея современного искусства, Рим). Поздние же опыты Мартини, полные нового понимания взаимодействия внутреннего и внешнего пространства, выразительности пустот, были подхвачены мастерами авангардного направления 1950-1960-х гг. -Н. Франкиной, А. Кашеллой, Дж. Помодоро и другими.
Примеры легко умножить, и не для того, чтобы умалить достижения прекрасных и в высшей степени оригинальных мастеров, а чтобы заострить внимание на уникальном факте: практически вся итальянская скульптура начиная с 1920-х гг. оказывается связанной с Мартини. Та или иная идея, преломленная через призму его восприятия, становилась ближе и понятнее, порождая и открытия, и подражания, и стилизацию [13, р. 355]. Свободно черпая из его наследия, ученики довольно часто превосходили своего предшественника, затмевали его более яркими и смелыми опытами, вытесняя из исторической памяти искусства. Музеи не боролись за приобретение его работ. Совсем редко встречаются они за пределами Италии. И вольно или невольно умаляется
значение художника, в одиночку сделавшего для становления национальной пластики то, что, кажется, по силам лишь целому поколению. Обладая острой восприимчивостью к различным пластическим системам, как к «музейным», так и современным, он убедительно ассимилировал их в своей авангардной эклектике, став для многих итальянских скульпторов «окном в Европу» и одновременно в ХХ век.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Подробнее о пластической концепции М. Россо см.: [1, с. 102111].
2 Ранние годы Мартини типичны для многих итальянских скульпторов. В Тревизо, где мастер родился, он прошел путь ремесленника - сначала позолотчика, затем керамиста. В 1906 г. он поступает в мастерскую местного скульптора А. Карлини, затем едет в Венецию, где занимается живописью и гравюрой у неоимпрессиониста Дж. Росси. Вернувшись в Тревизо, работает на керамической фабрике Г. Грегори, оказавшего ему материальную поддержку и субсидировавшего его поездку в Европу.
3 Из самых заметных в этот ранний период можно отметить регулярные выставки в Ка'Пезаро в Венеции, в Римском Сецессионе (с 1914 г.), в парижском Осеннем салоне (с 1912 г.), в галерее Льи Иподжеи в Милане.
4 Несохранившиеся работы воспроизведены: Le Néoclassicisme dans l'art contemporain. Valori plastici. Roma, s.a. P. 30-31.
5 О творчестве Э. Греко см.: [2, с. 186-195].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Леняшина Н. М. Импрессионизм Медардо Россо - диалог с живописью // Науч. труды. Вып. 21. Проблемы развития зарубежного искусства / Ин-т им. И. Е. Репина. СПб. : Институт имени И. Е. Репина, 2012. С. 102-111.
2. Леняшина Н. М. Эмилио Греко - от неореализма к маньеризму // Науч. труды. Вып. 17. Проблемы развития зарубежного искусства / Ин-т им. И. Е. Репина. СПб. : Институт имени И. Е. Репина, 2011. С. 186-195.
3. Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984.
4. Футуризм. Новеченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века. Milano : Skira editore, 2005.
5. A. Martini to Natale Mazzola // Anticoli. 21 October. 1925. Arturo Martini: Le lettere 1909-1947, Florence, 1967. Cit. : Braun E. Italian Art in the 20th Century. Munich; London, 1989.
6. Arturo Martini a cura di C. G. Ferrari, E. Pontiggia, L. Velani. Skira editore, Milano, 2006.
7. Braun E. Italian Art in the 20th Century. Munich; London, 1989.
8. Bucarelli P. La Galleria nazionale d'arte moderna. Roma, 1985.
9. Calvesi M. La Metafisica schiarita. Milano, 1982.
10. Fossati P. La «pittura metafisica». Torino, 1988.
11. Carrieri R. Pittura scultura d'avanguardia in Italia (1890-1960). Milano, 1961.
12. Di Genova G. Generazione anni Dieci. Provncia di Rieti, 1982.
13. Maltese C. Storia dell'arte in Italia. 1785-1943. Torino, 1960.
14. Pica A. Per Arturo Martini // Domus. 1967. № 456. Novembre.
1. А. Мартини. Влюбленная. 1913. Гипс. 38x31x31 Галерея современного искусства, Венеция
2. А. Мартини. Девочка. 1921. Гипс. 62x56x30 Галерея современного искусства, Венеция
3. А. Мартини. Блудный сын. 1927. Бронза. 212x149x99,5 Частное собрание
4. А. Мартини. Женщина на солнце. 1930. Терракота. 45x148x72 Музей современного искусства, Тренто и Роверето
5. А. Мартини. Раненая волчица. 1930-1931. Бронза. 87x137x60 Частное собрание
6. А. Мартини. Небо. Звезды. 1932. Терракота. 170x160x130 Национальная галерея современного искусства, Рим
