Эмилио Греко – от неореализма к маньеризму Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

н. м. Леняшина

Эмилио Греко - от неореализма к маньеризму

В статье рассматривается творчество одного из ведущих итальянских скульпторов ХХ в. - Эмилио Греко. Его эволюция интерпретируется как движение от неореализма «Маленького человека» 1939 г. к знаменитым сериям «Купальщиц», рельефам и памятнику Пиноккио. Выступая одним из продолжателей поэтического реализма В. Джемито и импрессионизма М. Рос-со, наследником классической и маньеристической традиции (Б. Аммона-ти, Джамболоньи), Греко создает собственный уникальный стиль, воплощенный в изысканных, беспокойных и чувственных образах, стиль которых можно обозначить как маньеризм (или неоманьеризм). Ключевые слова: итальянская скульптура; Э. Греко; Дж. Манцу; М. Марини; Фр. Мессина; М. Россо; А. Мартини; Новеченто; неореализм; маньеризм.

N. M. Lenyashina Emilio Greco - from Neorealism to Neomanierism

In article is considered creative activity one of leading Italian sculptor ХХ age -Emilio Greco. Dominanta his evolutions introduces as motion from neorealism of "Small person" 1939 to celebrate series "Bather", reliefs and Monument of Pinocchio. Emerging one of the continues of the poetical realism V. Gemito and impressionism M. Rosso, legal successor classical and manierism to traditions (B. Ammonati, Dzhambolonii), Greco creates own unique language incarnate in exquisite and stylish, worrisome and voluptuous image of neomanierism. Key words: Italian sculpture; E. Greco; G. Manzu; M. Marini; Fr. Messina; M. Rosso; A. Martini; Novecento; neorealism; manierism.

Дух классики, постоянно питавший итальянское искусство, не исчез и в ХХ веке, несмотря на общеевропейское стремление начать все с начала, выработать принципиально новый художественный язык. В скульптуре, по своей природе склонной к имманентному развитию, безразличию к злобе дня, этот дух проявился особенно непосредственно и очевидно.

Отдав дань радикальному модернизму в футуристических экспериментах У. Боччони, скульптура в своем основном течении двигалась навстречу вызовам времени, ведя диалог и с меняющейся реальностью, и с художественной памятью, то сковывающей творчество и подталкивающей к салонной практике, то открывающей новые перспективы.

Место Эмилио Греко (1913-1995) в этом диалоге весьма своеобразно. В художественную жизнь он вошел в конце 1930-х - начале 1940-х гг., когда представил две работы, выполненные в терракоте, - «Маленький человек» и «Портрет» (1939, Национальная галерея современного искусства, Рим) - на IV Квадриеннале 1943 г., где экспонировались произведения не только живых классиков А. Мартини и М. Марини, но и Дж. Манцу, П. Фаццини, Ф. Мессины, В. Крочетти - тех, кто будет определять лицо уже послевоенной итальянской скульптуры.

На ранних этапах развития почти каждый итальянский скульптор считал необходимым высказать свое отношение к М. Россо -основоположнику новой пластики. Не избежал этого и Греко. Но если для Манцу (скрытая полемика с которым пройдет через все творчество Греко) Россо был высшим авторитетом, и он с трудом освобождался от его воздействия, то Греко лишь в нескольких опытах (терракотовые женские головы) пробует опереться на мастера, отыскивавшего новую жизненность на путях импрессионизма. Ему оказалась чуждой россовская подвижная визуальность, свободная этюдная лепка. Выполненные в гипсе и терракоте портреты показывают, что будущего автора «Олимпийской победы» влекут противоположные качества: строгий тщательный отбор, конкретность и техническая определенность, доходящие порой до ве-ристской сухости и натурализма.

В стороне от Греко остались и концепции наиболее влиятельных из его старших современников: М. Марини и А. Мартини. Витально-физиологические образы Марини, апеллирующие к палеолитическим Венерам, к способности «глубоко чувствовать первобытно-животное, изначально-природное в человеке» [6; с. 20], совсем не отвечали интеллектуальной рефлексии бесконечно далекого от прямой экспрессии и мистики Греко. С Мартини же он плотно соприкоснулся в «Умирающей лошади» (1949, терракота, собрание Мориани, Рим). Причем простота и монументальность этой композиции близка не Мартини 1920-х гг., покорявшему художественную молодежь естественностью и поэтичностью, а Мартини - неоклассику, холодному и академичному. И хотя эмоциональное вчувствование в формы, искаженные смертной мукой, взывает к состраданию, утрированный пафос «Умирающей лошади» и натуралистический язык сближают ее с риторикой муссолиниевского Новеченто.

Но этот печальный опыт остался единственным. Греко, наряду с живописцами Дж. Моранди, О. Розаи, скульпторами А. Рафаэль, П. Фаццини, Л. Мингуцци, воплощал скрыто оппозиционную официальной культуре тенденцию, получившую внутри Но-веченто название «герметизма» и существовавшую параллельно с откровенным противостоянием режиму в «Давиде» Манцу, «Распятии» Р. Гуттузо, скульптуре А. Фаббри, Леончилло и М. Мадза-курати [5]. Поэтому так программно прозвучал на Квадриеннале 1943 г. «Маленький человек» Греко. Серьезно и тщательно, миллиметр за миллиметром, он выявляет, осязает особенности асимметричного неправильного будничного лица. И хотя К. Раггьянти увидел в нем (а также в последовавших за ним портретах и серии «Борцы») «овидиевскую чувственность, утонченную и, одновременно, сентиментальную», он же отметил главную задачу, полностью увлекшую скульптора: создание максимально точного «социально-психологического документа» [4; с. 13].

Образ маленького человека, человека из толпы - центральный для европейской литературы Х1Х-ХХ вв. и важный для живописи, с трудом пробивался в скульптуру. В Италии путь к нему

был намечен мастерами веризма, В. Джемито, М. Россо. Греко находит свою интонацию, не традиционно поэтичную, а строгую, сдержанную, могущую показаться жесткой, но на самом деле объективную, размышляющую. Можно вспомнить «Человека толпы» Э. По, где рассказчик, наблюдая через окно кофейни «бурливое море человеческих голов», переходит от абстрактно обобщающего взгляда к «пристальному разглядыванию бесчисленного разнообразия фигур, одежд, осанок, походок, обликов и выражений лиц» и испытывает «ощущение, восхитительное по новизне» [3; с. 278].

«Борцы», создававшиеся в конце 1940-х гг., поставили Греко в ряд ведущих скульпторов. Сходные «спортивные» сюжеты разрабатывали в 1930-е гг. А. Мартини, Ф. Мессина и даже М. Марини. В стремлении к профессиональной характеристике Греко ближе всего к Мессине («Боксер», 1930, бронза, Городской музей, Турин). Но если за образами Мессины, как правило, возникает идеальное представление о спортсмене, то Греко, ни на секунду не отвлекаясь, сохраняет неумолимую пристальность взгляда, фиксирующего некрасивые, деформированные ица, низкие лбы, короткие шеи, привыкшие к огромным нагрузкам, блестящую, словно смазанную маслом, кожу. Это принципиальный, концептуальный неореализм, предвосхищающий поэтику неореализма кинематографического. Хочется думать, что эти скульптуры вспоминал Л. Висконти, работая над фильмом «Рокко и его братья».

Но Греко двигался в другом направлении. В начале 1950-х гг. появляются (и будут появляться до конца жизни) серии обнаженных фигур, ставшие знаменитыми под названиями «Большие купальщицы», «Сидящие», «Присевшие на корточки». В «Большой сидящей N° 2» (бронза, камень, частное собрание, Рим) непривычная взаимосвязь пьедестала и изображения, соединения камня и бронзы, античных пропорций фигуры и нетерпеливого движения (резко отставлен локоть, повисающая в воздухе рука, нога, ищущая опоры) приобретают особую интонационную уникальность, позволяющую говорить о зарождении новой концепции.

Уже в «Велосипедистке» (1947, цемент, коллекция Репачи, Рим) футуристический сюжет не ведет к «алгеброизации» образа. Он строится на контрасте спортивной основы движения, проявляющейся в наклоне торса, округленной спине, опущенной голове, и женственной отвлеченности модели с ее мягкими формами, отсутствием малейших признаков мышечного напряжения. Чертами переходности отмечена и «Сидящая фигура» (1949, бронза, Национальная галерея современного искусства, Рим). Неореалистической натурностью она тяготеет к предыдущим работам и также выполнена в небольшом размере. Но уже намечается «грековский» тип фигуры - с удлиненной шеей, покатыми плечами, сглаженностью мускулатуры, скользящими, вытянутыми линиями силуэта, который критики, ощущая двойственность и новизну языка, но не догадываясь о векторе его эволюции, обозначали как «декоративный» или «конструктивный» импрессионизм.

В «Большой купальщице № 1» (1956, бронза, Национальная галерея современного искусства, Рим) (илл. 47, 48) накапливаемые новые качества приобрели черты парадоксальной целостности, позволяющей говорить о стилевой зрелости. К ней уместно отнести слова Р. Сальвини о «естественном импульсе счастливого погружения в природу, языческой свежести, простоте и чувственности» [6; с. 23]. Но столь же уместны по отношению к «обнаженным» и соображения К. Раггьянти об их «музейной ностальгии», лежащих на них отсветах мировой культуры. В своеобразной форме Греко реализует возникшие еще в молодости увлечения скульптурой позднего Возрождения и раннего барокко - творчеством работавших во Флоренции и Болонье Б. Амма-нати и Джамболоньи и «земляков»-сицилийцев А. и Д. Гаджи-ни и Дж. Серпотты.

Фигура «Купальщицы» производит сложное впечатление неправильности, нетипичности пропорций и музыкальной изысканной грации. Еще издали, воспринимаясь только силуэтом, она очаровывает и шокирует: длинная «мо-дильяниевская» шея, широкие и непривычно покатые, срезанные плечи, узкие бедра, округлая, если не сказать суту-

лая, спина, едва намеченная грудь и круглый, слегка выпяченный живот, сильный прогиб в пояснице и очень длинные с тонкими голенями и хрупкими щиколотками ноги, поставленные не слишком устойчиво, «иксообразно». В облике женщины есть что-то неевропейское, напоминающее грациозные и стройные существа из наскальных росписей Южной Африки («Белая дама»). Чистый яйцеобразный, как в «Спящей музе» К. Брынкуша или в бенинской скульптуре, объем головы, высокая прическа, прямая, стройная шея и горделивая осанка придают модели чуть ли не царственное «египетское» величие.

Это тонко почувствовал М. Антониони: в его «Затмении» подруги главной героини, надев африканские маски, импровизируют странный экзотический танец. И вдруг камера устремляется к окну, в пространство ночного города, где неожиданно возникает столь же экзотический, странный, нездешний и остросовременный силуэт «Олимпийской победы» Греко (1960, бронза, Рим).

Непредсказуемой и грациозной, как в танце, энергией наполнена фигура «Большой купальщицы № 2» (1956, бронза, Королевский музей изящных искусств, Брюссель) (илл. 49) и «Большой купальщицы № 3» (1957, бронза, частное собрание, Рим) (илл. 50). Как часто мы встречаемся с тем, что сюжетное движение выражается в скульптуре на тривиально-бытовым уровне и кажется, при всем мастерстве, банальным. У Греко в фигурах загорающих на пляже женщин, в их естественных, даже утилитарных позах акцентирована прихотливая игра форм. Одна из «загорающих», старательно подставляющая тело под солнце, отводит руки так, чтобы они не отбрасывали тень. И это, вполне понятное в пляжной ситуации, движение, выхваченное из нее, лишенное функционального смысла, но сохраняющее его в пластической памяти, выглядит неожиданным, остраненным, обретает черты загадочного ритуала.

Изображенные не традиционно обнаженными, а в стягивающих и перерезающих тело пляжных костюмах, фигуры начинают странно трансформироваться, члениться, образовывать новые непривычные конфигурации, изгибы, способствуя эстетическому

ощущению «дремотной медитации», «чувственности, порожденной воображением» [6; с. 24], но невероятной жизненностью напоминая «Пляж» Гуттузо не меньше, чем «обнаженных» Манцу или Мессины: «это Утамаро в современной скульптуре, редкий художник с поразительным чувством формы и тонкой чувственностью» [6; с. 24].

Слова «чувственность» и «странность» наиболее часто использовались в лексиконе авторов, говоривших и писавших о Греко. В переводе на профессиональный язык их синонимом стало понятие «маньеризм».

Уже по поводу первой «Большой купальщицы», получившей высшую награду на венецианской Биеннале 1956 г., критики отмечали, что художественным источником, питавшим концепцию Греко, был маньеризм, понимаемый как опора на мастеров школы Фонтенбло и более широко: как своеобразный «эллинизм», восстающий против классической нормы. «Греко не нуждается в возвращении к мифам прошлого, чтобы воплотить эллинистические стороны своего видения - они естественны для него» [6; с. 23].

Но можно, вслед за Э. Панофски, употреблять этот термин и чуть более строго. Говоря о способах перехода от Ренессанса к барокко, он определяет маньеризм как преодоление классики «простым видоизменением и перегруппировкой пластических фигур как таковых» [2; с. 54] (в отличие от «умеренных» художников, развивавших идеи Рафаэля, и «проблемных» - следовавших за Караваджо). «Видоизменение» и «перегруппировка» пластической разумности в маньеризме (или неоманьеризме) Греко очевидны: это оксюморонная диалогичность, находящая свое выражение в несовпадающих по направлению движениях рук и ног, торса и головы, в сложном и экспрессивном ритмическом строе, соединяющем беспокойную подвижность и животную грацию, плавность и геометризацию форм, в «квадратуре круга» - изломах, сдвигах, побуждавших утверждать, что «его фигуры составлены из прямоугольников и кругов и очерчены по лекалу» [4; с. 14].

Амбивалентная перегруппировка господствует и в образном строе, соединяющем вызывающую экстравагантность его героинь и отчужденность, бытовизм и романтическую чувственность, своенравие и покорность. Их гармония хрупка и непрочна. В «Ифигении» (1961, бронза, Пинакотека Беневенто) физическая красота обретает особую утонченность и надломленность; внутренняя сосредоточенность, погруженность в себя несет оттенок нравственного беспокойства, возвышенной скорби, драматического осознания своей судьбы перед лицом неизбежной гибели. Без какого-либо теоретизирования (свойственного историческому маньеризму) Греко воплощает то тревожное «ощущение торжества и одновременно собственной беспомощности», о котором писал Панофски, и которое «отражается в скорбно-горделивых лицах и жестах маньеристических образов» [2; с. 78].

В ракурсе перехода от неоклассики к метафорическому «барокко» - максимально свободному, живописно-пластическому обращению с формой - более значимой, чем принято считать, воспринимается и работа Греко в области рельефа: для церкви Св. Иоанна-евангелиста на автостраде Солнца (архитектор Дж. Микелуччи), центральных врат в соборе Орвьето и для памятника Иоанну XXIII в соборе Св. Петра (все - бронза, 1960-е гг.).

Среди них встречаются образы, близкие Манцу по одухотворенной эмоциональности, изяществу и чувственной прелести (сцена казни св. Юстина в церкви на автостраде Солнца), но в целом их принципы существенно различаются. Если Манцу, работая в невысоком рельефе, стремится к его тонкости и мягкости, а в композиции - к ясности и простоте (отталкиваясь от достижений кватроченто), то для Греко особой привлекательностью обладают позднеримский рельеф и средневековая пластика, вплоть до «готических» шедевров А. Пизано. Он предпочитает высокий рельеф, композиции, перенасыщенные фигурами, сталкивает выступающие объемы и резкие провалы теней. Вместо единого фактурного модуса (как у Манцу) скульптор обыгрывает доходящий до разрыва контраст гладких поверхностей (руки, лицо, обнаженное

тело) и шероховатых, резко испещренных штрихами (тяжелые ткани, пряди волос, элементы предметного мира). В дверях в Орвьето и в памятнике Иоанну XXIII формальная выдержанность плоскости приводит к столь сильному дроблению форм на мелкие грани, что их понятийное восприятие становится более чем затруднительным, полуабстрактным.

Если рельефы Греко наиболее полно реализуют «барочную» составляющую маньеризма, то воплощением неотъемлемого от него культа смещений и изломов, формального, игрового начала стал памятник Пиноккио, установленный в 1966 г. в местечке Кол-лоди в Парке Пиноккио.

Композиция пятиметровой конструкции, включающей человеческую фигуру и «деревянную» куклу, ствол дерева и взлетающую птицу, воплощает как слитность человеческого, фантастического и природного начал, так и легкий изящный стиль самой сказки, ее мажорный, жизнеутверждающий дух, пронизывающий даже самые безнадежные ситуации. Ствол дерева прорезан окнами-отверстиями неправильной конфигурации, и в них, как в своеобразных рамах, возникает окружающий пейзаж, небо, зелень, солнечный свет, напоминая о Греко - неореалисте и авторе «Купальщиц». В то же время, на протяжении всего творческого пути Греко внимательно присматривался к опытам тех мастеров, которых особенно волновала проблема внешнего и внутреннего пространства, - Г. Мур, О. Цадкин, А. Джакометти, - соотнося их достижения с собственными идеями и установками. Поэтический смысл памятника существует и «расшифровывается» в процессе длительного путешествия по прихотливой конструкции-деконструкции, становящейся носителем маньеристской интеллектуальной комбинаторики, пластического смысла, доведенного до формульной отчетливости.

Выступая одним из продолжателей поэтического реализма В. Джемито и импрессионизма М. Россо, наследником классического опыта любых эпох и размышляя о роли скульптуры в эпоху модернизма, Греко, отдавая дань общему стремлению к обновлению художественного языка, вносит в него те изысканные фор-

мы, «исчисляемость и измеряемость», те более «сложные и беспокойные разновидности гармонии», которые можно назвать ма-ньеристской красотой [1; с. 220-221].

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Де Микеле Дж. История красоты / Под. ред. У Эко; пер. с итал. А. А. Сабашниковой. М., 2005.

2. Панофски Э. Idea: к истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. с нем. Ю. Н. Попова. СПб., 1999.

3. По Э. Человек толпы / Эдгар Аллан По. Полное собрание рассказов. М., 1970.

4. Bellonzi F. Emilio Greco. Roma, 1962.

5. Di Genova G. Generazione anni dieci. Bologna : Edizioni Bora, 1982.

6. Salvini R. Modern Italian sculpture / Translated from the Italian by Anthony Firmin OSullivan. [London] : Oldbourn Press, 1962.