CC BY
39
11. Аудиореклама точно в уши. URL: http:// www.dv-reclama.ru/ kaleidoskop/ detail.php?ELEMENT_ ID=3586
12. Реклама нацелилась на уши потребителей. URL: http://www.adme.ru/research/reklama-nacelilas-na-ushi-potrebitelej-17490/
13. Аудиореклама на остановках - ИТ, Интернет, связь. URL: http://orenburg.freeadsin.ru/ru-i-offer-i-id-i-198732-i-audioreklama-na-ostanovkah20100422-073600.html
14. MySpace экспериментирует с аудиорекламой. URL: http://www.cybersecurity.ru/net/87199.html
15. Аудиореклама и футбол. URL: http:// www.oblikmedia.ru/ audioreklama-i-futbol
16. Российские туалеты заговорили. В уборных комнатах Питера Vizit предлагает заняться сексом. URL: http:// www.adme.ru/ adnews/ rossijskie-tualety-zagovorili-v-ubornyh-komnatah-pitera-vizit-predlagaet-zanyatsya-seksom-primedia-14948/
17. Аудиореклама в газете. URL: http://mikkilan.ru/ obzoryi/audioreklama-v-gazete/
УДК 82-2
Я. И. Пахомова
ПЬЕСЫ М. МАК-ДОНАХА В ПОСТАНОВКАХ ПЕРМСКОГО ТЕАТРА «У МОСТА». ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЧТЕНИЯ
Статья посвящена анализу линэнской трилогии современного ирландского драматурга М. Мак-Донаха в пермском театре «У Моста». Анализ спектаклей основан на использовании феноменологического и герменевтического подходов к изучению театрального искусства как текста культуры и выразителя культурного сознания.
The article is dedicated to the analysis of Leenan's trilogy of modern Irish dramatist M. McDonagh at the Perm theatre "By the Bridge". The analysis at the performances is bases on the use of phenomenological and hermeneutical approach to the theatrical art studies as the text of culture and expression of cultural consciousness.
Ключевые слова: М. Мак-Донах, театр «У Моста», спектакли.
Keywords: Martin McDonagh, theater "By the Bridge", spectacle.
Особенности современного театрального процесса ярко воплощаются в постановках пьес драматургов эпохи постмодерна. Каждая историческая эпоха меняет приоритеты, ценности, стереотипы. Меняется мир. Создается новая реальность. Новая реальность создает новый тип культуры, открывающий новые способы и правила научного познания, интеллектуальной деятельности.
Особое место в культурологии занимают феноменологические и герменевтические методы
© Пахомова Я. И., 2012
анализа историко-культурного процесса в целом и отдельных явлений в частности. Родоначальники, обобщившие герменевтику и феноменологию в самостоятельный философский анализ, -Г.-Г. Гадамер, М. Хайдеггер, В. Дильтей, Ф. Шлей-ермахер, Э. Гуссерль, П. Рикер. Феноменоло-го-герменевтическая методология применяется для анализа произведений искусства. Цель фе-номенолого-герменевтического анализа - это «реконструкция целостных операций, с помощью которых произведение берет начало в смутных глубинах жизни, действия, страдания людей и автор которого имеет целью передать свое творение читателю, который воспримет его и благодаря этому изменит свою деятельность» [1].
Метод анализа художественного творчества был предложен П. Рикером, он «справедливо апеллирует к деятельности как основе искусства и - шире - мира человеческой культуры» [2], для него художественная культура выступает «особой сферой общественной деятельности по созданию, сохранению и трансляции человеческих ценностей» [3], а искусство становится важнейшим фактором формирования личности.
В нашей статье мы рассмотрим применение феноменолого-герменевтической методологии к театральному искусству, точнее, к анализу спектаклей пермского театра «У Моста». Наш анализ построен на процессе восприятия театрального действия, посредством постепенного разгадывания кодов и интерпретаций.
Творчество театра «У Моста» является новаторским. Именно в прочтении драматургии М. Мак-Донаха театр лучше и полнее всего раскрывает свои возможности и самобытность. Не случайно спектакли театра «У Моста» по пьесам и произведениям этого драматурга удостоились высшей театральной награды - театральной премии «Золотая Маска» в 2010 г. за постановку пьесы М. Мак-Донаха «Калека с Инишмана».
М. Мак-Донах - один из самых востребованных современных драматургов Европы. Его пьесы покорили как зрителей, так и театральных критиков. У него множество поклонников во всем мире. На сегодняшний день по его пьесам поставлено больше 200 спектаклей в нашей стране. М. Мак-Донаха называют «театральной сенсацией, театральным светилом XXI в., истинным наследником великой национальной традиции от драматургов «Ирландского возрождения» до Беккета» [4], «чудом современного театра» [5]. Эти мнения не преувеличены. В 1996 г. пьеса «Красавица из Линэна» принесла автору премию английской газеты «Ивнинг стандарт» в номинации «самый многообещающий драматург» и самую престижную театральную премию США -«Тони». Эта пьеса стала театральным событием в Англии, Ирландии, США. Ни одна из последу-
ющих пьес М. Мак-Донаха не была обделена внимаем театрального мира.
Для России драматурга открыл пермский режиссер, заслуженный артист России Сергей Павлович Федотов. После того как он поставил ли-нэнскую трилогию, многие театры нашей страны обратились к творчеству этого драматурга. В театральной критике сложилось устойчивое мнение, что только пермский театр «У Моста» «смог найти ключ к творчеству ирландского драматурга» [6]. Это связано с бережным отношением С. Федотова к авторскому миру пьес. Он передает авторскую линию через парадоксальность героев, их детскость и в то же время наивность. Мистическая атмосфера театра заложена в самих героях и выходит наружу через их поступки.
Обратимся к важным параметрам, присущим художественному «миру» М. Мак-Донаха (отражение природы современного человека) и параметрам, важным для эстетики театра «У Моста» (воплощение в спектаклях посюстороннего и потустороннего миров) и рассмотрим, как они реализуются в спектаклях театра, используя категории театрального искусства и феноменоло-го-герменевтическую методологию.
Все усилия организации театрального хронотопа подчинены главной задаче М. Мак-Донаха и С. Федотова - открыто, максимально откровенно сказать о природе современного человека: о неумении слышать, чувствовать, давать, о неспособности сочувствовать. Пространство в спектаклях является замкнутым - герои существуют в закрытом пространстве. Таким образом, визуализируется системообразующая для режиссерского замысла сценическая метафора тесноты. Это теснота психологическая, знак неумения человека раздвинуть границы своего внутреннего мира. Герои не могут преодолеть свои пределы, в результате чего возникает раздражительность по отношению друг к другу. Герои не могут решить простые проблемы. Они друг друга ненавидят, с неприятием относятся к окружающей их действительности. Замкнутое пространство создает единство места. Действие спектакля и пьес разворачивается в кухне-гостиной. Выйти из этого тупикового места можно только на кладбище («Череп из Коннемары») или к озеру («Сиротливый Запад»).
Пространство спектаклей имеет важные координаты. По горизонтали складывается связь на уровне человека с человеком. В вертикальном измерении налаживается связь с бытийным, историческим. Над героями висит лампа, установлено радио - вещные знаки, олицетворяющие связь с другим миром, далеким и становящимся, но в то же время близким.
Лампа привносит в атмосферу спектаклей свет, способствующий раскрытию истины замысла ре-
жиссера и драматурга. Авторский взгляд окрашивает действие, атмосферу бликами, становится то ярче, то тускнее, отражая эмоциональное состояние героев.
Световая среда проявляет по контрасту отношения между героями, накал чувств и эмоций.
В пересечении пространства расположено распятие, делящее мир на ад и рай. Так, в «Сиротливом Западе» справа - рай, а слева - ад. На это указывает контрастность знаковой семантики в вещном оформлении спектакля - слева расположены орудия преступления: в «Красавице из Линэна» - черная кочерга, в «Черепе» из Коннемары» - старые фермерские инструменты, в «Сиротливом Западе» - двуствольное ружье.
Пространство и время в своей совокупности передают режиссерское видение спектакля и авторский замысел. Хронотоп в спектакле формирует некую психологическую герметичность внутреннего мира героев. Не констатируя точную принадлежность к определенному временному промежутку, автор и режиссер делают события актуальными для зрителя. А замкнутость пространства глубоко погружает в действие спектакля.
С. Федотов в линэнской трилогии выстраивает все композиционные уровни сценографии, а именно: архитектонику спектакля, пластику, свет в соответствии с замыслом драматурга. В театре «У Моста» учитывается и организовывается общее театральное пространство, актерский ансамбль. Не забыта пластика спектакля. Эксцентрическая актерская игра взаимодействует с гро-тесковостью условного пространства и контрастно оттеняет драматизм сценической судьбы каждого участника спектакля. Именно актерская игра создает смысловое напряжение спектакля, причем не только реплики, но и все действия актера на сцене способствуют выявлению глубокого подтекста пьесы, организуют целостный строй сочиненного театром художественного мира.
Тщательная работа со светом - неотъемлемая часть спектаклей С. Федотова. В своей изменчивости, становясь то ярче, насыщеннее, то темнее, мрачнее, свет привносит и олицетворяет собой эмоциональные состояния героев, целостную композицию спектаклей.
Во всех трех пьесах действие разворачивается в кухнях-гостиных. Все они отличаются достаточно бедным убранством, отсутствием роскоши. Интерьер в кухнях-гостиных выполнен в спартанском стиле. Все вещи достаточно практичны, в них отсутствует понятие удобства и эстетической красоты. Декорации и бутафория не заостряют внимание зрителей на каком-то конкретном персонаже. Они не несут личностной окраски, а подчеркивают типичные черты природы современного человека. Его черствость, жесто-
кость по отношению к своим родственникам, неспособность понять и прочувствовать близкого и родного человека, отчуждение от целого мира, атомарность его личностного состава.
Музыкальное сопровождение используется С. Федотовым в спектаклях по пьесам М. Мак-До-наха как внутрисценическое. Музыка является в спектаклях эмоциональным фоном, она подчеркивает и выделяет чувства, внутренние переживания героев. Например, в «Черепе из Коннема-ры», когда Мик узнает, что будет производить эксгумацию жены, - звучит тоскливая, трагическая, наполненная печалью и грустью музыка. Музыкальное сопровождение отражает атмосферу самого спектакля, доносит авторский замысел, идею спектакля. Например, в «Красавице из Линэна» в последней сцене, когда Морин покачивается в кресле матери Мэг, звучит песня Фрэнка Синатры (у М. Мак-Донаха «Веретено» в исполнении Дейлы Мэрфи) - наполненная грустью, печалью, безысходностью. Морин противостояла матери, боролась со старыми устоями и порядками. Но в ходе жизненных перипетий «старый» мир со своими правилами «входит, проникает» в ее собственную сущность. Она становится такой, какой была ее мать Мэг.
Особый интерес представляет тип героя, открытый драматургом и мастерски воплощенный театром. У М. Мак-Донаха нет положительных и отрицательных героев, они где-то посередине. Эта структура характера персонажа у Мак-До-наха порождает двойное восприятие героев, их сущностей и внутреннего мира.
М. Мак-Донах представляет природу человека в ее внутренних противоречиях и тупиках. Это помогает читателям и зрителям разглядеть в персонажах самих себя, понять, какими мы иногда бываем жестокими, безжалостными, грубыми и порочными, насколько мы далеки от идеала. По произведениям М. Мак-Донаха режиссер С. Федотов создает характерные образы, как внешне, так и внутренне. Герои темпераментны, внутри них кипят страсти, эмоции, переживания. Этот накал не всегда прорывается наружу. Герои спектакля - это некие собирательные, человеческие типы. Хотя это взрослые люди, они поражают своей незрелостью, наивностью и инфантилизмом.
На примере спектакля «Красавица из Линэ-на» рассмотрим воплощение характеров персонажей М. Мак-Донаха в театре «У Моста». Мо-рин Фолан - несчастна, одинока, влачит жалкое, безрадостное существование в Линэне вместе с матерью. Морин, с одной стороны, несчастна, с другой - она безжалостна и жестока по отношению к матери. Ответственность и обвинения за свою неудавшуюся жизнь Морин адресует матери. В ней Морин видит причину своих неудач и несчастий. В свою очередь, старая Мэг
привязана к Морин, по-своему ее любит и не хочет отпускать. В этом ее, в некотором смысле, вина перед Морин. Дочь не понимает свою мать Мэг. Результатом становится чувство ненависти к близкому человеку. Мэг Фолан олицетворяет собой «старый» мир с его устоями. Она уже достигла того возраста, когда необходима помощь и забота близких людей. Люди, достигшее пожилого возраста, требуют внимания и заботы, как маленькие дети. Они в чем-то капризны, эгоистичны, упрямы, требовательны, сварливы. У Мэг, как и у многих людей, проживших более полвека, появляется страх одиночества, покинутости и забытости.
Актеры создают в этой трилогии образы, типичные и свойственные жителям постмодернистского общества. В ХХ-ХХ1 вв. произошла переориентация ценностей. Пермский театр, вслед за ирландским драматургом, акцентирует эту скрытую аналогию, вскрывая ментальную общность персонажа и современного человека. Это, как справедливо отмечает современный культуролог Н. Гашева, «свидетельствует о том, что чисто индивидуальные антропологические характеристики могут становиться и характеристиками культурно-антропологическими» [7]. Духовные ценности больше не являются доминирующими. Они сходят на нет. А приоритет отдается материальным ценностям. В погоне за получением материальных благ люди все больше и больше отдаляются друг от друга. Живут под одной крышей совершенно чужие друг другу люди. Образы, создаваемые актерами, режиссером, являются иллюстрацией картины современного мира, отражают взаимоотношения между людьми, упадок всеобщей культуры и нравственных ценностей.
Взаимопроникновение посюстороннего и потустороннего измерений сценического пространства привносит, в то же время, в мир, создаваемый на сцене, мистическую окраску. Посюсторонний мир - это воплощение атмосферы и быта Ирландии. А потусторонний мир выражен самими героями пьес, мистика находится «в них самих».
Время в пьесе и спектакле четко не указано, но, как отмечалось выше, действие разворачивается в конце восьмидесятых годов ХХ в. Автор сознательно не указывает время, для того чтобы зритель не задумывался о событиях того времени, а легко мог проанализировать и спроецировать взаимоотношения, поведение героев, их моральные устои и идеалы на свою современность, сравнить их со своими, увидеть себя, как в зеркале, и скорректировать свое отношение к ближним, понять свои ошибки. Время в спектаклях не «стоит» на месте, а «летит» с неимоверной скоростью. Сценическое время не соответствует ре-
альному. Спектакли и их герои живут в другой реальности, где время изменяется совсем по-иному. В спектаклях «Красавица из Линэна», «Череп из Коннемары» и «Сиротливый Запад» время - летучее, за несколько часов сменяются не одни сутки.
В спектакле задействованы свет, цвет, звук, эффекты тумана, дым. Туманы и дым - медленно ползут, заполняя сценическое пространство. Они отображают замысел режиссера - передать своеобразный смысл, заложенный драматургом, и «работают» на спектакль. Свето-цветовое оформление отражает глубину происходящего. Так, использование в спектаклях глубокого красного света свидетельствует о накале, взрыве чувств и страстей. Свет усиливает эффект происходящего на сцене действия. Эффекты дыма и тумана -это некий выход в другой, потусторонний мир.
Декорации и бутафория в спектаклях - это, с одной стороны, - предметы быта, а с другой -своеобразные знаки, в них заложен потаенный смысл. Рассмотрим семантику декораций спектаклей на примере «Красавицы из Линэна». Действие разворачивается в кухне-гостиной сельского коттеджа. Слева от входной двери расположен камин, справа - кресло-качалка, у задней стены - коробка с торфом, новая плита. У правой стены - раковина и несколько шкафов. Над раковиной окно с видом на поле, по центру кухонный стол с двумя стульями, левее, на тумбочке, - маленький телевизор. На одном из шкафов чайник и радиоприемник. Над коробкой с торфом распятие и заключенная в рамку фотография Элвиса Пресли (по М. Мак-Донаху - Роберта Кеннеди). Рядом с коробкой большая черная кочерга, на стене подарочного вида полотенце с надписью: «Перед смертью не надышишься». Посюсторонний мир воплощают камин -всегда связан с огнем, теплом, домашним уютом (в спектакле олицетворяет взаимосвязь семейных отношений); плита - символ родного дома, матери; раковина - символ чистоты; круглый стол -символ единства и бесконечности, олицетворяет движение по кругу, создает внутреннюю замкнутость этого мира и населяющих его людей. Потусторонний мир воплощают окно - символ солнца, это проем для чужих глаз и злых сил; дверь - объединяет и разделяет два мира - по-
сюсторонний и потусторонний; крест - знак солнца, символизирует жизнь, бессмертие, плодородие, мужское начало, олицетворяет идею центра и основных направлений, ведущих от него; телевизор и радиоприемник - осуществляют связь с другим миром; шкафы - хранилища тайн.
Драматург и режиссер не заостряют внимание, не подчеркивают эстетическую ценность вещи. Главное - это их знаковая природа. В каждой пьесе присутствует распятие, организующее житейское пространство и, одновременно, акцентирующее вертикальный вектор человеческого горизонта. Но веру в Бога, в Божественную предопределенность герои пьес забыли. Для них распятие - всего лишь дощечка. Распятие на стене «не препятствует» замыслу преступлений, совершаемых героями. Бог покинул этих людей и их дома. Таков обобщающий смысл метафоры «Сиротливого Запада». В сердцах героев не осталось ничего ценного и святого. В каждой пьесе над распятием - орудия убийства, которыми были совершены преступления. В «Красавице из Линэна» - кочерга. В «Черепе из Коннемары» -фермерские инструменты (топор). В «Сиротливом Западе» - ружье.
Это свидетельствует о переориентации ценностей, о моральном упадке. Для людей нет ничего святого. Распятие (крест) - не помеха для совершения преступлений.
В нашей статье мы попытались реализовать феноменолого-герменевтический подход к анализу произведений искусства на примере спектаклей пермского театра «У Моста».
Примечания
1. Вдовина И, С, Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведения искусства // Феноменология искусства. М., 1996. С. 150.
2. Там же. С. 156.
3. Там же.
4. Ряполова В, Я - рассказчик // Современная драматургия. 2000. № 4. С. 124-125.
5. Рябова Е, Возвращение в Линейн // Современная драматургия. 2005. № 3. С. 108-109.
6. Коньшина Т, Театр «У Моста» подобрал ключ к Мак-Донаху // Сотрудничество. Пермский край. 2008. № 2. С. 44.
7. Гашева Н, Н, Николай Гумилев и Поль Гоген: жизнетворческий и эстетический синтез // Известия Уральского государственного университета. Сер. 2. Гуманитарные науки. 2011. № 1(87). С. 49-57.
