CC BY
220
О. В. Булгакова*
РАЗВЕНЧАНИЕ СТЕРЕОТИПОВ В ПЬЕСАХ МАРТИНА МАК-ДОНАХА
Статья посвящена творчеству английского драматурга ирландского происхождения Мартина МакДонаха. Произведен разбор стиля, языка, способа построения диалогов, характерных для его произведений. Анализ проводился на примере пьес, вошедших в так называемую «Аран-скую трилогию» автора: «Калека с острова Инишмаан» и «Лейтенант с Инишмора». Пьесы разобраны с точки зрения продолжения традиций ирландской литературы: перечислены темы, наиболее характерные для пьес Аранского цикла, их пересечение с основными мотивами, традиционными для ирландской драматургии XX века. В разборе пьесы «Лейтенант с Инишмора» раскрыта тема терроризма, присущая ирландской литературе XX века.
Ключевые слова: ирландская драматургия, Мартин МакДонах, традиции и современность в новой драматургии, терроризм и современная драма, насилие на сцене.
O. Bulgakova. STEREOTYPE DEBUNKING IN THE PLAYS OF MARTIN MCDONAGH
The article is devoted to the works of an English playwright of Irish descent Martin McDonagh. The article examines the style and the language of his texts, the author's manner of dialogue construction. The analysis is based on three plays which constitute «The Aran Islands trilogy»: «The Cripple of Inishmaan» and «The Lieutenant of Inishmore», made with a view to show the reflections of the Irish literary heritage — that is, the outline of the main themes characteristic of «the Aran series» and their connection with the main trends inherent in the Irish playwriting. «The Lieutenant of Inishmore» allows examining the line of terrorism, being one of the leitmotifs of the Irish literature in the XX century.
Key words: Irish playwriting, Martin McDonagh, tradition and modernity in the new drama, terrorism and modern drama, violence on the stage.
*Булгакова Ольга Викторовна — аспирантка кафедры истории зарубежного театра Российского университета театрального искусства — ГИТИС. E-mail: olga.bulgakova@gmail.com.
Начиная с 1996 года и по сей день пьесы молодого ирландского драматурга Мартина Мак-Донаха переживают настоящий бум популярности в театрах всего мира. Автор семи пьес, режиссер двух кинофильмов, он является лидером по количеству критических и аналитических публикаций о его творчестве в англо-ирландской театральной прессе последнего десятилетия среди статей о драматургах его поколения. Пьесы Мартина Мак-Донаха заняли одно из достойных мест на современном драматургическом Олимпе, рядом с произведениями таких столпов британской «новой драмы», как Сара Кейн, Марк Равенхилл и Кэрил Черчилл.
Типичные черты стиля, языка, образного и тематического ряда хорошо прослеживаются на примере «Аранской трилогии» Мартина Мак-Донаха — так называется его второй драматический цикл. Местом действия выбраны три небольших острова у Западного побережья Ирландии, образующих Аранский архипелаг: Инишмаан, Инишир и Инишмор. Правда, из трех Аранских пьес Мак-Донаха широкой аудитории известны только две: «Калека с острова Инишмаан» (1996) и «Лейтенант с Инишмора» (2001). Третью пьесу, «Призраки с Инишира», автор никому не показывает, считая ее плохо написанной.
В отличие от пьес первого драматического цикла (Линнейн-ской трилогии: «Красавица из Линнейна» (1996), «Череп из Кон-немары» (1997), «Сиротливый Запад» (1997)), время действия пьес «Аранской трилогии» четко обозначено. Для «Калеки с острова Инишмаан» — это «примерно» (так в авторской ремарке) 1934 год — год, когда на экраны мира вышел знаменитый голливудский фильм «Человек из Арана» о жизни местных рыбаков. События «Лейтенанта с Инишмора» развиваются в 1993 году, и это тоже не случайность: это время значительной активности ИРА, которая в 1994 году объявила о прекращении боевых действий. Можно было бы сказать, что вторая трилогия Мак-До-наха — попытка осознать жизнь простых ирландцев и ситуацию в стране с точки зрения событий, реально имевших место в ее истории. Но автор и здесь, как и в пьесах Линнейнской трилогии, смело тасует времена и факты, подчеркивая, что для него важнее не оценка конкретного события, а использование его как вспомогательного инструмента для анализа ситуации, в которую по-
ставлены автором герои пьесы и которая могла бы возникнуть в жизни этих персонажей в любое историческое время.
Первая пьеса «Аранского цикла» — «Калека с острова Иниш-маан» — написана автором практически одновременно с первой пьесой «Линнейнской трилогии» «Королева красоты». В следующем году состоялась премьера «Калеки» на сцене Национального Королевского театра в Лондоне.
В качестве главного героя пьесы «Калека с острова Иниш-маан» Мак-Донах выбирает вроде бы самого «несчастного» жителя этого острова Билли Клейвена: сирота, калека, живущий на маленьком островке самой бедной части Ирландии.
С первых же строк пьесы становится ясно, что автор является мастером «зверски блестящего диалога» — этот эпитет из критической статьи театрального критика Кеннета Тайнена о Брендане Биэне (известном ирландском драматурге) может быть без сомнения применен и к написанному Мартином Мак-Донахом. Умело регулируя скорость подачи реплик персонажей, он придает определенный эмоциональный настрой четко простроенным мизансценам своих пьес. Молниеносный переброс фразами между героинями пьесы Кейт и Эйлин (две пожилые женщины, в доме которых вырос калека Билли) сразу передает аудитории нервное напряжение, вызванное ожиданием ими главного действующего лица, калеки Билли, который где-то задерживается. И если сравнить этот диалог с началом пьесы «Красавица из Линнейна»: «Ну что, Морин, дождик? — Само собой. — Ох!» — очевидно, что здесь автор использовал совсем другие краски для прорисовки эмоционального фона.
В своем первом диалоге Кейт и Эйлин обрисовывают портрет Билли (соответствующий их пониманию личности этого персонажа) и открывают аудитории некоторые факты из его биографии: с рождения больные ноги, некрасив, живет с двумя престарелыми тетками (они и есть Кейт и Эйлин), отправился на прием к доктору из-за возможных проблем с легкими, любит «таращиться» на коров (как он сам позже объясняет — чтобы сбежать от тетушек, замучивших его своей навязчивой заботой), но, несмотря ни на что, он славный парень. Разговор касается и других жителей деревни, которым тетушки щедро навешивают ярлыки (Бартли Маккормик — тупой как пробка, дочь Джима Финнегана целует
всех без разбору): так легко, двумя-тремя чертами, на первой же странице пьесы автор описывает и самого калеку Билли, и его тетушек, и еще некоторых персонажей из их окружения.
Появление следующего действующего лица, деревенского пустозвона Джоннипатинмайка, разносчика новостей, от которых «даже дохлая пчела сдохла бы со скуки», необходимо автору, чтобы передать картину местных нравов, подчеркнуть захолуст-ность забытой Богом деревушки, где годами практически ничего не происходит. Джоннипатинмайк старается придать вес каждому самому незначительному событию, произошедшему в их деревне, радуется любой перемене ситуации, пусть это даже ссора или драка: «Вражда — это хорошо. ...Забудут, помирятся — какие тогда новости?» [Антология современной британской драматургии, 2008, с. 182].
С появлением этого героя эмоциональное напряжение от ожидания Билли снимается (Джонни сообщает, что недавно видел Калеку целым и невредимым, к тому же тот и сам вскоре возвращается к тетушкам), и внимание аудитории переключается на содержание болтовни Джоннипатинмайка. Именно он, вопреки своей репутации пустозвона, провозглашает новость, которая служит завязкой сюжета и отправной точкой для всех разворачивающихся в дальнейшем событий пьесы («первая приличная новость за двадцать лет»): съемочная группа, приехавшая из Америки на соседний остров, отбирает местных жителей для исполнения ролей в фильме об Аранских островах. Джонни называет имена Роберта Флаэрти (режиссер фильма «Человек из Арана») и Коулмана Кинга, сыгравшего в этом фильме одну из главных ролей. В конце своего выступления Пустозвон произносит фразу, которая становится лейтмотивом всей пьесы: «Верно, Ирландия не такая уж дыра.»
Услышав эту новость, калека Билли принимает решение: во что бы то ни стало попробовать убедить приехавших на острова американцев дать ему роль в картине. Им движет желание вырваться из скудной и однообразной островной жизни, выйти за пределы образа всеми дразнимого калеки, доказать окружающим — но прежде всего самому себе — свою значимость как человека, у которого есть такие же возможности как и у остальных, тех, которые на Инишмаане калеками не считаются. По его сло-
вам, «в жизни каждого парня наступает момент, когда он должен взять судьбу в свои руки и попытаться что-то сделать, и даже если он знает, что у него один шанс на миллион, он все же должен его использовать, иначе для чего тогда жить?» [там же, с. 253—254].
Очевидна связь между главными героями «Калеки с острова Инишмаан» Мак-Донаха и самой знаменитой пьесы Джона Мил-лингтона Синга (ирландского драматурга, одного из основателей дублинского Театра Аббатства) «Удалой молодец — гордость Запада» (1907). «Удалой молодец» Кристи, благодаря невероятным обстоятельствам (многократные попытки убить собственного отца, который в конце концов оказался жив), из забитого юноши превращается в героя и смельчака, красу и гордость одной из западных деревушек Ирландии, становится завидным женихом, объектом вздохов и вожделений армии местных красавиц. Билли, герой пьесы Мак-Донаха, не желая мириться со своей судьбой и несмотря на активные протесты своих тетушек, совершает невероятное: получает предложение пройти пробы для съемок в голливудском фильме, для чего и уезжает в Америку со съемочной группой «Человека из Арана», отодвинув в этом смысле на задний план и местную красавицу Хелен по прозвищу Чума, и других, вполне здоровых претендентов. Кроме желания самореализации, для Билли отъезд в Америку имеет и другое значение: он убежден, что его умершие родители, которых он никогда не видел, в свое время тоже «хотели добраться до большой земли, а оттуда в Америку». Таким образом, он старается не только добиться исполнения собственной мечты, но и выполнить, как он считает, последнее желание своих отца и матери.
Среди героев пьесы Мак-Донаха, жителей далекого острова Инишмаан, есть еще один, мечтающий об Америке, — правда, не предпринимая активных попыток туда переехать. В Бостоне, штат Массачусетс, живет тетка еще одного из персонажей «Калеки» — шестнадцатилетнего Бартли Маккормика, однажды приславшая ему в подарок несколько конфет. И с тех пор эти незатейливые сладости стали для него желаннее и вкуснее любых ирландских. Кроме того, в Америке, по его мнению, «широкий выбор телескопов», а телескоп — хрустальная мечта Бартли. То есть устремления этого персонажа не идут дальше желания прио-
брести за океаном конкретные материальные ценности. Героям пьесы предстоит ответить на основной вопрос: лучше ли в Америке, чем в Ирландии, и действительно ли конфеты там слаще? Дыра все-таки Ирландия или не дыра?
Как это иногда бывает, заветная мечта, казавшаяся когда-то недоступной сверкающей вершиной, по достижении ее оказалась фальшивкой, ненужной пустышкой. Убедившись в этом, Билли Клейвен возвращается домой со словами: «Не потому ли я вернулся, что не мог больше выносить разлуки с вами? Я же прошел кинопробы месяц назад, и янки сказали, что роль у меня в кармане. Но я им ответил, не пойдет, и неважно, сколько денег они мне предложат, потому что теперь я знаю, Голливуд — не для меня. Мое место здесь, на Инишмаане, с теми, кто любит меня, и кого люблю я» [там же, с. 237—238].
Что в действительности произошло в Америке с калекой Билли — пьеса не дает точного ответа. Вообще все тексты Мартина Мак-Донаха построены по принципу неожиданности сюжетных поворотов; автор внезапно добавляет новые подробности, казалось бы, уже известных фактов. Зачастую он так выворачивает ситуацию, что ее оценка становится прямо противоположной несколько раз на протяжении пьесы, заставляя не отрываясь следить за сюжетом, додумывать возможные варианты развития событий.
Объясняя свое возвращение, Билли говорит о том, что «не так уж и сложно было бросить Голливуд. Такие дерьмовые тексты меня заставляли читать. «Неужели я слышу причитания плакальщиц, хотя я так далеко от бесплодного острова, где мой дом?» ... «Я ирландец! Века угнетения не сломили мой дух, укрепили мое мужество. Вот щас достану свою ирландскую дубину! В общем, сплошное дерьмо» [там же, с. 238]. Очевидно, что отношение калеки Билли к определенной голливудской кинопродукции об Ирландии совпадает с таковым у автора пьесы.
Как уже упоминалось, действие «Калеки с острова Иниш-маан» разворачивается во время и после съемок знаменитого фильма Роберта Флаерти «Человек из Арана». Фильм этот, снятый с финансовый поддержкой правительства Де Валера, «стал гимном жизни аранских островитян как символа аутентичной Ирландии» [A Century of Irish Drama: Widening the Stage, 2001,
p. 9]. (Имон Де Валера — первый премьер-министр республики Эйре (затем — республика Ирландия), с 1959 года — президент Ирландии; один из лидеров Ирландской борьбы за независимость, состоял в руководстве националистической партии Шин Фейн.) Мак-Донах как будто фантазирует, чем в действительности могли заниматься жители архипелага в то время, когда рыбаки на экране мужественно боролись со стихией.
Персонажи пьесы высказываются об упомянутом голливудском шедевре либо негативно, либо равнодушно. По окончании коллективного просмотра звучат знаковые слова Чумы-Хелен, выражающие общее для героев отношение к фильму, явно не вызвавшему у них никакого подъема патриотизма: «Слава богу, эта хрень кончилась. Куча дерьма» [Антология современной британской драматургии, 2008, с. 236].
«Флаерти сам признавался, что выбрал самых привлекательных людей на роль персонажей, чтобы представить семью и через них рассказать нашу историю» [The theatre of Martin McDonagh, 2006, p. 85]. Так же, как «крестьянские» пьесы на сцене Театра Аббатства 1930 — 1950 годов, фильм Флаэрти преподносил зрителю, в том числе заграничному (прежде всего — американскому) насаждаемый националистической политикой Де Валера открыточный, слащаво-патриархальный образ Ирландии. «Ирландско-американский авантюрист использовал колониальный дискурс в изображении коренных ирландцев, неотличимых от эскимосов и полинезийцев» [A Century of Irish Drama: Widening the Stage, 2001]. «Человек из Арана» положил начало определенному типу голливудской кинопродукции об Ирландии, к которой, например, относится и упоминаемый неоднократно в Линнейнской трилогии фильм «Тихий американец».
Как живут люди на Аранских островах сегодня? С одной стороны, простота и незатейливость жизни остались примерно такими, как были и при Синге, который прожил там некоторое время около ста лет назад (с 1898 по 1903 год он проводил там каждое лето): на Инишмаане до сих пор сохранился его коттедж с соломенной крышей. Роскошных вилл и яхт на островах с тех пор точно не прибавилось, главным их достоянием была и остается необычная природа. С другой стороны, нет сегодня ужасающей статистики утонувших во время рыбной
ловли островитян. Поэтому в пьесах Мак-Донаха нет места трагедии, подобной «Скачущим к морю» (1904) Синга. Да, родители калеки Билли утонули — но эта смерть отнюдь не была героической. Обстоятельства их гибели так и не раскрываются в пьесе с должной ясностью: они все время меняются в зависимости от того, кто из персонажей рассказывает Билли эту историю. Муж старухи — матери Джоннипатинмайка был съеден акулами, — но кто знает, не является ли этот факт вымыслом выжившей из ума старушенции, ведь по свидетельству самих героев пьесы, акулы у ирландских берегов не водятся?
Карикатурное изображение действительности в голливудских фильмах об Ирландии послужило другому ирландскому драматургу, уроженке Ольстера Мэри Джонс, толчком к созданию пьесы «Камни в его карманах» [М. Джонс, URL: http://zhurnal.lib.ru/m/marholia_r_m/stonesinhispocketsmariejo-nes.shtml]. По ее сюжету члены съемочной группы, прибывшей из Голливуда в Ирландию для производства очередного лубочного шедевра на фоне местных сельских пейзажей, поначалу относятся к участвующим в съемках местным статистам как к толпе тех самых «ирландских простофиль», которых они сами не раз видели в подобных кинофильмах. Автор пьесы выхватывает из местной массовки отдельных персонажей для более укрупненного их портрета, и пытается показать, насколько далек каждый из этих людей от «сценических ирландцев». Драматург постепенно развенчивает стереотипный образ, как в понимании зрительской аудитории, так и в глазах персонажей пьесы — голливудских киношников.
Среди диалогов персонажей пьесы «Тот, кто присмотрит за мной» современного ирландского драматурга Фрэнка Мак-Гин-неса также звучит разговор о сюжетах подобных фильмов:
«Эдвард. К счастью, в этот момент, на сцене неподалеку танцует группа крестьян, размахивая своими косами. Безупречно фотогеничные, они завоевали сердца жестоких арабов тем, что среди них был один увечный, слепо-глухо-немой, мечтавший стать актером. С помощью своей матери и собственной настойчивости, в конце концов, он завоевывает Оскара, на который теперь он может вылечить свои больные уши.
Адам. Господи, только не Ирландское кино, пожалуйста.
Э д в ар д. И они зажили счастливо» [там же].
Если не знать, что пьеса Фрэнка Мак-Гиннеса написана раньше (1992), чем «Калека с острова Инишмаан» (1996) Мартина Мак-Донаха, то можно подумать, что приведенный отрывок является возможной на нее карикатурой. Но, зная год написания обеих пьес, остается только гадать: то ли Мак-Донах, прочитав известную пьесу Мак-Гиннеса, развил основную мысль этого ее короткого абзаца до полнометражного драматургического масштаба, то ли ирония над подобными сюжетами буквально носится в ирландском воздухе.
Некоторые исследователи творчества Мак-Донаха считают, что вся пьеса «Калека с острова Инишмаан» является пародией на фильм «Человек из Арана», а центральный образ мальчика из фильма, мужественно помогающего своим родителям в борьбе со стихией, выродился в интерпретации Мак-Донаха в образ калеки Билли, у которого и родителей-то никаких нет. Отчасти такая версия представляется верной. Но основная идея пьесы скорее всего состоит в том, чтобы развенчать еще один местный стереотип: это представление о спасительности отъезда в Америку, о «манне небесной», которая якобы ожидает каждого ирландца в этой удивительной стране. В пьесе ирландского драматурга Брайана Фрила «Филадельфия, я иду к тебе!» [Brian Friel, 2000], раздираемый противоречиями, связанными с предстоящим отъездом к родственникам в Филадельфию, главный герой мучительно раздумывает о целесообразности такого шага. Отъезд калеки Билли из пьесы Мак-Донаха в эту притягательную «Нирвану» не принес ему ни самореализации, ни благополучия. Автор безжалостно развенчивает этот ирландский миф.
Персонажи Линнейнской и Аранской трилогий уничтожают еще одно устаревшее представление патриархальной Ирландии: образ скромной, домашней, целомудренной ирландки, жизнь которой построена исключительно в соответствии со строгими католическими семейными канонами. Не отличаются кротким нравом ни Герлин из Линнейнской трилогии, ни Чума-Хелен из Аранской. Морин Фоллан («Красавица из Линнейна») без сожаления нарушает церковные запреты на интимные отношения вне
брака; собираясь на вечеринку, она выбирает неподобающее, по мнению матери, платье. Женщины в Голуэе играют в футбол, дерутся и кидаются яйцами. «Не хочу, чтобы меня использовали, поэтому мне приходится быть жестокой», — так говорит о себе Чума-Хелен.
Не анализируя положение и социальный статус женщины в Ирландии прошлых веков, которые скорее всего были ничуть не легче, чем «русская долюшка женская», следует отметить, что она была практически бесправна до начала 60-х годов ХХ века: не имела возможности устроиться на работу, будучи замужем, а также развестись с мужем, давно уехавшим в Америку или Англию на заработки и заведшим там другую семью. Отголоски такого положения вещей сохраняются в ирландском обществе до сих пор и, что поразительно, сказываются на профессиональной карьере даже женщин-драматургов. В статьях, посвященных состоянию сегодняшней молодой ирландской драматургии, приводятся факты, что театры менее охотно принимают к постановке пьесы, написанные женщинами, так как поставленные по ним спектакли пользуются меньшей популярностью у зрителя, такую «женскую» продукцию сложнее «продать», чем «мужскую».
Женщины у Мак-Донаха активно протестуют против такого положения вещей. Однако, явно склоняясь к осуждению ханжеских требований ирландского общества к поведению и облику местной жительницы, Мак-Донах в то же время грустит о потере ими женственности в ходе «борьбы за независимость». В «Черепе из Коннемары» за пределами основного сюжета описывается ситуация драки двух женщин:
«То м а с. Те две женщины дрались между собой и все шло отлично, пока не вмешался один старый придурок со словами: "Женщины не должны драться, прекратите!" — и не начал их разнимать. Тогда эти две его хорошенько отделали вместе, а затем по очереди прошлись по нему.
М и к. Так ему и надо. Не его ума это было дело. Мне нравится добрая женская драка.
То м а с. Мне тоже нравится, хотя, сказать по правде, мне не следует это говорить при исполнении. Короче, мы их всех арестовали. Тот старик все никак не мог в это поверить. Даже расплакался. А Джонни Дойл ему и говорит: "Будешь ныть, я тоже
тебе врежу", но он все равно не перестал» («Череп из Конне-мары», URL: http://www.thearte-library.ru/authors/rn/mcdonagh).
Автор не смеется над стариком, бросившимся разнимать дерущихся женщин. Здесь его ирония снова заканчивается. Прием, который можно назвать «отменой иронии», используется драматургом всякий раз, когда речь идет о вещах, над которыми он сознательно не хочет смеяться. Финтан О'Тулл (один из авторитетных ирландских театральных критиков) считает, что одна из фраз финального разговора братьев Коулменов («Сиротливый Запад», 1997) «Только без смеха» обращена также к зрителям, которые до этого смеялись на спектакле практически беспрерывно. Звучит она, по мнению критика, призывом ко всем перестать, наконец, смеяться и попробовать хоть что-нибудь изменить в своей жизни.
«Калеку с острова Инишмаан» не зря называют самой доброй пьесой Мартина Мак-Донаха: здесь, несмотря на ироничность текста и фарсовость многих сцен, явственно звучит тема любви к ближнему, которая в Линнейнской трилогии заглушена множеством эпизодов насилия. До самозабвения любят калеку Билли воспитавшие его тетушки Кейт и Эйлин. Чума-Хелен (как ее называют остальные) любит своего брата Бартли Мак-кормика (что не мешает ей все время отпускать ему подзатыльники), мечтая подарить ему желанный им телескоп с первых же заработанных ею денег. Да и сам Билли, влюбленный в Хелен, в конце пьесы вроде бы обретает ее взаимность. Понятие «доброта» нередко является предметом обсуждения персонажей пьесы. Малыш Бобби (еще один персонаж «Калеки») говорит о Билли, что тот «слишком добрый». О самом Бобби в пьесе сказано, что у него доброе сердце. Бартли говорит сестре, что «добрым быть не больно». Джоннипатинмайк тоже называет себя добрым христианином — и в конце пьесы, когда выясняется его роль в спасении калеки Билли (пустозвон Джонни вытащил из воды калеку Билли, тогда еще младенца, которого хотели утопить его собственные родители), становится ясно, что он не так уж и далек от истины.
Пьеса Мартина Мак-Донаха «Лейтенант с Инишмора» написана в 2001 году, время действия происходящих в ней событий
обозначено как 1993 год. По сравнению с другими пьесами Мартина Мак-Донаха, эта имеет непростую сценическую судьбу.
Расцвет терроризма, распространившегося в последнее время во всем мире до такой степени, что на мнимой и действительной борьбе с этим явлением строятся многолетние политические планы крупнейших мировых держав — одна из значительных тем, к которым обращается современное искусство, в том числе — драматургия («Терроризм» братьев Пресняковых, «Продукт» Марка Равенхилла). Об этом — и «Лейтенант с Инишмора» Мартина Мак-Донаха. Актуальная в современной драматургии тема имеет особо болезненное звучание в сегодняшней Ирландии, несмотря на значительное снижение активности местных националистических организаций по сравнению с 60-ми и 70-ми годами ХХ века; поэтому возможность постановки пьесы в этой стране вызывала определенные сомнения. Два или три ирландских театра не приняли пьесу к постановке, посчитав ее слишком радикальной. Сам автор, очень остро переживавший такую ситуацию, и как выяснилось, предвидевший подобные проблемы, комментирует в одном из интервью сам процесс написания пьесы следующим образом: «Я выбрал ИНЛА [а не ИРА в качестве организации, изгнавшей Падрайка из своих рядов. — О. Б.], потому что такой выбор показался мне менее экстремальным. Это [имеется в виду сам факт написания пьесы на подобную тему. — О. Б.] не было с моей стороны проявлением героизма или чем-то в этом роде, просто я чувствовал, что должен об этом написать. ...Я думаю, что эта пьеса, в которой так много насилия, безоговорочно является антитеррористической» [О'Иа^^ап 8., 2001].
Наконец, пьесу приняла к постановке Королевская шекспировская компания, и спектакль был поставлен в Стрэтфорде-на-Эйвоне. Спектаклю сопутствовал огромный успех, хотя сам автор остался недоволен тем фактом, что столь важная для него постановка появилась именно в этом театре, не вполне доступном, как он посчитал, для «его» публики, той, на реакцию которой он рассчитывал в первую очередь. Примечательно, что один из критиков, посмотрев спектакль, вышел из театра в полном убеждении, что в Ирландии эта пьеса никогда не будет поставлена. Однако она пережила уже немало премьер на сценах всего мира.
Число убитых, количество сцен насилия и кровопролития в «Лейтенанте» необычно для театра и достигает уровня современных кинобоевиков или компьютерных игр. Сам драматург указывал в интервью, что степень насилия здесь — максимальная, которую он как автор может себе позволить. «Мы все жестоки, не так ли? Время от времени мы так или иначе впадаем в крайности, поэтому в драме, со времен древнегреческой, насилие присутствовало всегда» [там же].
Революционная борьба за независимость Ирландии — одна из основных тем ирландской литературы ХХ века. Интерес к ней на протяжении последнего столетия то бурно расцветал, то разочарованно затихал. Основоположники ирландского театра, в частности Уильям Батлер Йейтс, с энтузиазмом отнеслись к начавшемуся в 1916 году новому этапу в истории освободительной борьбы своего народа за независимость. Однако политические события, имевшие место после подписания договора с Англией в 1921 году, развязавшаяся после этого жестокая гражданская война между его сторонниками и противниками, между ирландскими католиками и ольстерскими протестантами привели к появлению у национальных писателей мотива бессмысленности революционной борьбы: «С начала 20-х годов ощущение трагичности происходящих событий нарастает. Героическая тема исчезает, борьба трактуется как проявление жестокости, участвуя в ней, человек обкрадывает себя, губит свои лучшие чувства» [А. П. Саруханян, 1973, с. 91]. Августа Грегори восприняла гражданскую войну как «бессмысленное братоубийство, в котором с одинаковой жестокостью действовали обе стороны» [там же]. В те же годы страх перед ненавистью и насилием все более охватывает Йейтса. Продолжающаяся на протяжении всего ХХ века борьба за независимость Северной Ирландии, за образование единого государства, переросшая со временем в цепь бессмысленных и жестоких террористических актов, как со стороны ирландцев, так и англичан, нашла отражение и в более поздних произведениях ирландской литературы, яркий пример тому — пьеса известного ирландского драматурга, одного из «молодых рассерженых» Брендана Биэна «Заложник» (1958), о бессмысленной гибели молодого английского солдата, ставшего жертвой глупости и своекорыстия дельцов, прикрывающихся лозунгами борьбы за независимость.
Пьеса Биэна, написанная и поставленная на сцене в конце пятидесятых годов, появилась в то время, когда «вооруженная борьба против Англии утратила смысл: Ирландия уже обрела независимость, перед ней встали новые проблемы. Ирландская республиканская армия (ИРА), выродившаяся в подпольную террористическую организацию, превратилась в анахронизм» [В. А. Ряполова, 1969, с. 335].
Революционная тема в диалогах героев пьесы «Лейтенант с Инишмора» извращена и вырождена еще в большей степени, чем у Биэна, их пафосные речи на эту тему вызывают только гомерический хохот. Степень бессмысленности и жестокости действий персонажей пьесы — террористов, также как и их цель доведена автором до степени полнейшего абсурда. Брендану Биэну приписывают афоризм: «Мир — это сумасшедший дом, поэтому совершенно правильно, что его патрулируют вооруженные идиоты». «Вооруженный идиот» — определение очень точное для описания сущности героя пьесы Мартина Мак-Донаха «Лейтенант с Инишмора» Падрайка, которого другие ее действующие лица характеризуют так: «Долбанутый, торкнутый. Его так и зовут все: «Бешеный Падрайк», «.его выгнали из ИРА, потому что для них он был слишком кровожаден» [М. Мак-Донах, 2008, с. 162].
Брендан Биэн знал о деятельности ирландских террористических организаций не понаслышке: «Ирландская тюрьма, городские трущобы, террористы-республиканцы и прочие местные реалии произведений Биэна — это та среда, в которой вырос он, коренной дублинец, потомственный маляр, сын республиканца, участника гражданской войны, в четырнадцать лет сам ставший солдатом Ирландской республиканской армии, проведший восемь лет в тюрьме как политический заключенный. В драмах Биэна звучит энергичная англо-ирландская речь дублинских улиц, оживают колоритные дублинские типы» [Ряполова, 1969, с. 326]. Что касается Мак-Донаха, сам он никогда не участвовал ни в деятельности ИРА, ИНЛА, ни каких-либо их дочерних организаций, однако, по его словам, тема борьбы за независимость Ольстера постоянно обсуждалась в ирландских семьях и в его собственной; кроме того, революционные песни были обычным делом во время любых празд-
ничных застолий. Север для него и его персонажей — страшное воображаемое место, где «летают трупы».
Мак-Донах приводит в своей пьесе реальные исторические факты о расколе ирландских террористических организаций (например, в 1974 году ИНЛА отделилась от ИРА), он пишет о перерождении этих организаций в мафиозные структуры, борющиеся теперь уже между собой за власть в преступном мире и контроль отраслей незаконного бизнеса.
По сюжету пьесы, группа молодых террористов из Северной Ирландии охотится за террористом-одиночкой Падрайком. Причина их недовольства последним, по их словам, заключается в том, что «он порезал Скэнка Тоби. Скэнк всего лишь делал нашему сообществу несколько приятных услуг. Разве он заставлял покупать у него наркотики? Нет, нет и еще раз нет. И разве не платил он нам по фунту за каждый пакетик, который он толкнул за свободу Ирландии? Разве мы боремся за свободу Ирландии не для всех? „.Мы освобождаем ее в том числе для наркоманов, для воров, для наркодилеров! Для всех!» [М. Мак-Донах, 2008, с. 190-191].
Тема свободы звучит здесь более чем своеобразно. Бандиты прибывают на остров, чтобы заманить Падрайка домой; по словам его отца Донни, он колесит по стране и взрывает все подряд в «рамках» своего «славного рейда по Ирландии». Главная мечта Падрайка — организовать свою «отколовшуюся» группировку, основные занятия его — минировать пабы и убивать «качков-уродов».
Зная о горячей любви Падрайка к своему коту, бандиты убивают любимца. Узнав о случившемся, тот немедленно возвращается в дом своего отца, которому было поручено следить за Малышом Томасом (имя кота) в отсутствие хозяина. Не зная истинных убийц животного, он обвиняет во всем соседского мальчишку Дэйви и своего собственного отца и собирается убить их за это. Дальнейшие события можно описать только как кровавую бойню, в конце которой выясняется полная бессмысленность побудившей ее причины: Малыш Томас, живой и невредимый, на глазах у изумленных Донни и Дэйви, возвращается домой после двухдневного отсутствия: террористы по ошибке убили не того кота.
Сцена пытки Падрайком торговца наркотиками очень напоминает аналогичную сцену из «Бешеных псов» Тарантино, когда один из членов банды пытает захваченного полицейского, с той разницей, что бандит отрезает полицейскому ухо, а Падрайк в пьесе Мак-Донаха повреждает своей жертве пальцы ног. Сюжетная линия той части пьесы, где Мак-Донах выводит на передний план приехавших на Инишмор членов преступной группировки, от которой «откололся» Падрайк, жаждущих ему отомстить, близка к таковой пьесы Пинтера «День рождения». Подобная практика построения фабулы собственных пьес не раз служила поводом для критики Мартина Мак-Донаха как искусного компилятора чужих сюжетов, однако хочется отметить, что именно в этой пьесе такой авторский подход к формированию сюжета наиболее оправдан. Скорее всего таким образом автор хотел подчеркнуть близость этих злодеев к известным литературным штампам, их откровенную карикатурность.
Финальная гибель героя от руки молодой девушки Мэйрид, с которой у него вроде бы начали завязываться любовные отношения, звучит как ироничная отсылка в духе черного юмора к финалу биэновского «Заложника». Если провести параллель между возникшим чувством Лесли и Терезы — героями «Заложника» и «любовью» Падрайка и Мэйрид, то развитие отношений второй пары явно основано не на влюбленности, а на общности маниакальной страсти убивать и калечить всех, кто не нравится. Эти персонажи и ольстерские бандиты, в отличие от других действующих лиц Линнейнской и Аранской трилогий, написаны автором не «с натуры». Это смешанный продукт, состоящий из детских представлений автора о террористах, сформировавшихся под влиянием семейных разговоров на соответствующую тему и просмотренных им многочисленных голливудских боевиков, с примесью черт персонажей компьютерных игр. Поэтому им не присущи и чувства реальных людей — в том числе любовь — таков вердикт автора.
С другой — героической, настоящей — точки зрения Мак-Донах тему революционной борьбы не рассматривает, «для него, дитя постмодернизма и глобализованного мира, героизм мертв, так же как и политика» [The theatre of Martin McDonagh, 2006, p. 93].
Извращены и карикатуризированы в этой пьесе и другие, обязательные для Мак-Донаха темы. Например, неравноправие женщин здесь рассматривается с точки зрения того факта, что Мэйрид не принимают в ИНЛА именно в силу ее принадлежности к прекрасному полу.
Как будто в противовес зашкаливающему градусу насилия, «Лейтенант с Инишмора» является, пожалуй, и самой смешной пьесой Мак-Донаха:
«Д э й в и. Ты расстроен, что сейчас твоему сыну отстрелят башку?
Донни (пауза). На самом деле нет, если хорошенько подумать.
Д э й в и. Нет. После того, как твой сынок хотел пристрелить тебя, твое мнение о нем быстро поменялось.
Донни. Прекрати, ты теряешь мое уважение.
Дэйви (пауза). Хоть бы они нас развязали, что ли. Уж явно мы их не пристрелим. (Пауза.) Хотя на самом деле их надо было бы пристрелить. Может, сделаем их?
Донни. Да, вообще надо бы. Пока они сконцентрировались на нашем бешеном друге.
Дэйви. Еще минута, и будет кончено. Твой сын умрет, они уедут, а Инишмор вернется к нормальной жизни.
Донни. Да, ты прав. Эти инциденты только сокращают приток туристов в Ирландию» [М. Мак-Донах, 2008, с. 117]. Автор мастерски подтверждает мнение Кеннета Тайнена о том, что «ирландец в беде — всегда блеск остроумия» [К. Тайнен, 1969, с. 28].
Сцена пытки Падрайком наркодилера Джеймса Хенли, продающего школьникам «травку» — именно это обстоятельство и вызвало жестокий гнев Падрайка, — несмотря на упомянутое уже сюжетное сходство с одним из эпизодов фильма «Бешеные псы», сопровождается совсем не тарантиновскими, а именно макдонаховскими диалогами, пронизанными его фирменным блестящим черным юмором. Чего стоят подчеркнутая джентльменская галантность и «человеческая доброта и забота» Па-драйка, этого палача по отношению к собственной жертве. Так, он отмечает, что если бы был настоящим злодеем, то вырвал бы по ногтю с пальцев каждой ноги, но, проявив заботу о жертве, он искалечил Джеймсу только одну ногу — прочие «вежливые» реверансы этого «героя» звучат примерно в том же духе.
Еще несколько совершенно неожиданных ходов делают эту сцену нетривиальной и совершенно другой, чем у Тарантино. Например, свои взгляды на терроризм Падрайк излагает во время милой болтовни с отцом по телефону, рассказывая тому о своей «работе» и соблюдая при этом все тонкости этикета «нетелефонного разговора» в присутствии третьего лица — подвешенного вниз головой и трясущегося от страха Джеймса Хэнли, ожидающего дальнейших изощренных издевательств. Однако тот же Джеймс в следующей сцене сочувствует Падрайку, расстроенному болезнью Малыша Томаса, одновременно оттягивая время следующей экзекуции. Трудно не согласиться с одним из американских исследователей творчества Мартина Мак-Донаха, который считает, что такое гротескное сочетание блестящего юмора и крайнего насилия «усиливает эмоциональный ответ аудитории» [The new grotesque: the theatre of Martin McDonagh and Tracy Letts, 2009, p. 85].
Учитывая множество ясно видимых влияний на драматическое творчество Мартина Мак-Донаха, некоторые сюжетные повороты его пьес можно назвать узнаваемыми, но ни в коей мере — предсказуемыми. Если он и использует элементы чужих фабул, то, применяя их для своих целей, дописывает и обыгрывает их совершенно по-своему. Он умеет вовремя сделать паузу в действии и в самый, казалось бы, острый момент предотвратить неизбежное и, наоборот, выписать совершенно неожиданную сцену, когда ее вроде бы никак нельзя было ожидать. Кроме того, финалы его пьес всегда абсолютно непредсказуемы и непременно оставляют читателю/зрителю целый клубок нерешенных вопросов.
Финал «Лейтенанта с Инишмора», который наступает после невероятного нагромождения чудовищных сцен насилия, тем не менее, по мнению некоторых исследователей творчества Мак-Донаха, оставляет некоторую надежду. Основная цель автора в этой пьесе — провозгласить, что терроризм не имеет вообще никакого смысла, не имеет реальной причины — это абсурд, ведущий только к неминуемой катастрофе. «Парни когда-нибудь взорвут всю вселенную» — таково его резюме по поводу перспектив террористического движения. Причем автор имеет здесь в виду не только ирландский, но и мировой терроризм вообще.
После этого утверждения Мак-Донах выписывает сцену появления пропавшего кота, которого Донни и Дэйви, пережившие несколько ужасных часов и чудом оставшиеся в живых сгоряча хотят застрелить, но, передумав, «с облегчением выдыхают. Сердца колотятся. Кладут пистолеты на стол, гладят и ласкают кота, стараясь восстановить дыхание». При помощи своих персонажей автор пытается донести до аудитории, что «в этом доме было достаточно смертей», экстраполируя деревенский дом жителя Инишира Донни на весь разумный мир. Известный американский драматург Треси Леттс назвал Малыша Томаса «эмиссаром от мира природы, в высшей степени безразличного к безумию и гибели человека разумного».
Некоторые исследователи считают, что «отношения Мак-До-наха с Западной Ирландией, которые можно охарактеризовать как любовь-ненависть, остаются нерешенными» [The theatre of Martin McDonagh / A World of Savage Stories, 2006, p. 93]. Возможно, потому, что решение этой проблемы не является основной задачей его драматического творчества. Ирландские реалии в пьесах Мак-Донаха — чаще всего не более чем антураж для героев, решающих отнюдь не сугубо ирландские, а глобальные проблемы. Таким же антуражем, например, является Шотландия в фильмах одного из любимых режиссеров Мак-Донаха Дэнни Бойла.
Тем не менее, разрушив в своих пьесах многолетние ирландские стереотипы, разбив вдребезги символы католической веры и патриархального домашнего очага, Мак-Донах все-таки кое-что оставляет читателю, кроме неотвеченных вопросов. Об этом, например, говорит Отец Уэлш (один из ключевых персонажей Линнейнской трилогии): «В жизни много плохого, но и много хорошего. Что перевесит? Добро или зло? В любой жизни много радостей, пусть даже самых простых... следить за течением реки, путешествовать, или просто смотреть футбол по телеку..» И еще, как бы это странно ни прозвучало — те самые «пять пудов любви», о которых пишет Валентина Ряполова [Современная драматургия, № 4] в предисловии к первому российскому изданию «Красавицы из Линнейна» [М. Мак-Донах, 2000]. Любовь здесь совсем не романтическая, тоже вывихнутая, как и весь мир у Мак-Донаха, с кулаками, драками и грубыми словами, абсо-
лютно не сентиментальная. Но не высмеиваемая автором (кроме некоторых персонажей «Лейтенанта», о которых уже было сказано). По словам того же Отца Уэлша, «нужно лишь найти в себе смелость откликнуться на малейшее ее проявление, этой любви. А любовь есть, есть, я готов поклясться в этом всеми святыми, вместе взятыми, и душу заложить».
Что касается отношения Мак-Донаха ко всему значительному пласту ирландской драматургии, то он уходит значительно дальше многих своих знаменитых предшественников по пути развития большинства традиционных сюжетных линий, в некоторых же из них он ставит окончательную точку. Его настойчивый отказ от соответствующих литературных связей скорее всего означает, что для него Синг, Фрил и даже Биэн тоже уже стали мифическим ирландским прошлым, устаревшим и наивным в восприятии человека его поколения. В момент написания пьес он был необычно молодым для драматурга-дебютанта и, открывая свой мир, свою Ирландию, по его словам думал, что создает нечто совершенно оригинальное.
Список литературы
Антология современной британской драматургии // М., Новое литературное обозрение, 2008.
Джонс М. Камни в его карманах / Пер. Р. М. Мархолиа //URL:http: //zhurnal.lib.ru/m/marholia_r_m/stonesinhispocketsmariejones.shtml.
Мак-Гиннес Ф. Тот, кто присмотрит за мной / Пер. Мархолиа Р. М. //URL:http://zhurnal.lib.ru/m/marholia_r_m/totktoprismotritzamnoj.shtml
Мак-Донах М. Калека с острова Инишмаан / Пер. с англ. Олега Качковского, Юлии Курбаковой, Натальи Просунцовой // Антология современной британской драматургии. М., 2008.
Мак-Донах М. Королева красоты / Пер. с англ. В. Хитрово-Шмы-рова; вст. ст. В. Ряполовой // Современная драматургия. 2000. №4.
Мак-Донах М. Человек-подушка и другие пьесы / Пер. с англ. П. Руднева и В. Хитрово-Шмырова. М., 2008.
Мак-Донах М. Череп из Коннемары / URL: http//www.theatre-li-brary.ru/authors/m/mcdonagh.
Ряполова В. А. Две пьесы Брендана Биэна // Современный зарубежный театр. М., 1969.
Саруханян А. П. Современная ирландская литература. М., 1973.
Тайнен К. На сцене и в кино. М., 1969.
A Century of Irish Drama: Widening the Stage (Drama and Performance Studies) // US, Indiana University Press, 2001.
Brian Friel. «Philadelphia, Here I Come!» // UK, London, Faber and Faber, 2000.
O'Hagan S. The wild west // The Guardian, march 24, 2001 //URL:http://www.guardian.co.uk/lifeandstyle/2001/mar/24/weekend.sea-nohagan.
The new grotesque: the theatre of Martin McDonagh and Tracy Letts // GB, Amason.co.uk Ltd. 2009 / VDM Verlag Dr. Muller.
The theatre of Martin McDonagh / A World of Savage Stories // Ireland, Dublin, Carysfort Press Ltd., 2006.
