CC BY
13© Чжао Мин, 2015
ПЬЕСЫ ДЛЯ БАЯНА КИТАЙСКОГО КОМПОЗИТОРА ЛИ ЮЧУ: НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
В статье прослеживается логика развития баянно-аккордеонного искусства Китая на примере малоизвестного в России творчества Ли Ючу (1929-2013): от незатейливых пьес до академических сочинений, содержащих серьезные и значительные образы.
Ключевые слова: Ли Ючу, баянные дуэты, ансамбли, сюиты, скрытая программность, китайские легенды, баянно-аккордеонное исполнительство
Известные в Китае и пользующиеся популярностью баянные пьесы композитора Ли Ючу (1929-2013), творившего музыку на протяжении полувека, мало распространены в России. Автору статьи, прошедшему первоначальный период обучения на баяне в Китае, а затем в магистратуре и ассистентуре-стажировке в России, хотелось бы способствовать популяризации сочинений Ли Ючу и через его произведения раскрыть некоторые особенности китайской культуры. Весь перевод текста сборника (названия пьес, исполнительские комментарии композитора) осуществлён автором статьи и публикуется на русском языке впервые. В этом новизна данной работы. Кроме этого, в статье ставится проблема интерпретации баянных сочинений Ли Ючу на основе исследования творческого метода композитора.
В представленном сборнике [2] одиннадцать пьес1. Шесть из них входят в состав двух сюит (в первой — 2 сочинения, во второй — 4). Шесть произведений предназначено для сольного исполнения на баяне, одно — дуэт баянов, два сочинения — с аккомпанементом фортепиано или баяна, одно — с аккомпанементом фортепиано и одно — для баяна и небольшого ансамбля ударных инструментов.
Все пьесы сборника имеют программные названия, отражающие мир современного Китая («Моторизованные войска связи», «Лирический вальс»), его историю («Гуан Лин. Легенда»), культуру («Косогор. Даосский монах») и опосредованно мифологию через впечатления от созерцания фарфоровых статуэток (сюита «Гора глиняных статуэток. Впечатления»).
Произведения в сборнике располагаются в хронологическом порядке (по дате написания), поэтому эволюция стиля композитора и его возрастающее техническое мастерство, а также прогресс усовершенствования конструк-
ции баяна (переход к готово-выборной клавиатуре) легко прослеживаются.
Мы сохраним эту структуру хронологического построения сборника при исполнительском разборе пьес, чтобы не нарушить цельность восприятия двух сюит: двух «страшных» сказок первой сюиты и четырёх пьес из сюиты «Гора глиняных статуэток. Впечатления».
Открывает сборник пьеса «Степной всадник» (дуэт баянов) [2, с. 1], созданная Ли Ючу в 1962 году. Это одно из первых сочинений композитора для дуэта баянистов. В нём ещё не используется готово-выборная система. Функции двух инструментов традиционны, поэтому произведения доступны для рядовых исполнителей, не виртуозов. Мелодическая линия равномерно распределяется между партиями первого и второго инструментов, сохраняя при этом остинатность ритма. Пунктирный ритм, характеризующий мелодию пьесы, создаёт звуковой эффект скачущей галопом лошади.
В качестве методического комментария отметим, что темп Allegro удобнее ощущать по тактам как метрической единице движения (квадратная структура построения фраз способствует этому).
В данной пьесе несколько труднее партия первого баяна, поэтому желательно учесть это при определении исполнителей.
Средний эпизод Andante как бы имитирует наигрыш свирели в степных просторах. Важно соблюдать баланс звучности двух инструментов, чтобы реплики второго баяна не перекрывали в динамической звучности голос первого баяна.
В следующем эпизоде Moderato следует проучить отдельно партию левой руки одновременно двум исполнителям, добиваясь полной синхронности движений и легкости звуча-
ния аккомпанемента. То же полезно проделать в эпизодах Allegretto vivace и Allegro assai.
Вторая пьеса в сборнике — «Лирический вальс», 1980. Вальс написан для баяна в сопровождении фортепиано или баяна. В этой пьесе главная роль отводится солирующему баяну, хотя начинает произведение исполнитель-ак-
компаниатор на фортепиано, что, на наш взгляд, предпочтительнее баянного аккомпанемента, так как даёт хороший контраст тембров, кроме того, звучание фортепиано напоминает салонные вечера в домах аристократов в XIX веке и ассоциируется с образностью венских вальсов.
Первая же реплика фортепиано приглашает окунуться в атмосферу бала. Здесь возможна аналогия с известной пьесой Ве-бера «Приглашение к танцу». Обозначение ad libitum говорит о том, что вступление надо исполнять свободно, речитативно. Квартовые ходы в конце вступления воспринимаются как неполные секстаккорды. Подобная «квартовость» встретится нам в пьесе «Косогор. Даосский монах», но там она призвана нарисовать образ отрешённого от светского мира человека, погружённого в мир духовных практик.
Регистровка пьесы обозначена в нотах соответствующими знаками, но возможно внесение коррективов, зависящих от степени подготовленности баяниста, акустики помещения и задач, которые ставит перед собой исполнитель.
Третья пьеса — «Моторизованные войска связи», 1980. Как и предыдущее сочинение, это произведение предназначено для баяна в сопровождении фортепиано или второго баяна. По всей вероятности, образность этой пьесы навеяна воспоминаниями о долгой службе автора в военном округе штатным композитором.
Здесь в качестве аккомпанирующего инструмента, нам кажется, предпочтительнее будет звучание второго баяна. В этом произведении не требуется подчеркивать дифференциацию тембров инструментов: солирующего и аккомпанирующего, а наоборот нужно единство звучания, тем более, с четырнадцатого такта аккомпанемент (фактурно по-разному выписанный в партиях обоих инструментов, но
играющий одни и те же звуки) должен звучать синхронно и приглушенно. Подобные фрагменты, чтобы достигнуть желаемой цели в отношении общего звучания ансамбля, требуют тщательной проработки двумя исполнителями одновременно.
Пьеса от начала до конца выдерживается в одном темпе, но чтобы не возникло однообразного звучания, надо тщательнее выбирать исполнительские штрихи, использовать кантиленные фрагменты для создания ощущения некоторой замедленности движения. Иначе излишняя механистичность будет препятствовать полноценному восприятию этого произведения.
Четвёртую позицию в сборнике Ли Ючу занимает сюита «Страшные сказки», 1983. Эта маленькая сюита состоит из двух пьес: фантазии «Сверчок» (для солирующего баяна) и развёрнутой пьесы «Косогор. Даосский монах», предназначенной для исполнения баяна в сопровождении небольшого ансамбля ударных инструментов.
Интересно, что сочинение этих двух пьес было инициировано прочтением рассказов знаменитого китайского писателя Пу Сунлина2 (1640-1715), известного также под псевдонимом Ляо Чжай [4]. В рассказах границы между миром действительным и миром волшебной феерии размыты, здесь сила вымысла легко и естественно преодолевает привычные представления. Причудливая фантасмагория Ляо Чжай подчинена поиску справедливости на земле, борьбе человека со злом.
Заданная программность музыки обязы-
вает исполнителя ознакомиться с литературным первоисточником для верной передачи содержания двух пьес.
Небольшая фантазия «Сверчок» написана в жанре скерцо. По форме она представляет собой трёхчастное произведение со средней частью в темпе Andante, модуляцией из d-moll в f-moll. И если крайние части в d-moll (Allegro scherzan-do) полны виртуозного блеска с использованием штрихов стаккато, скачками в партии правой руки, трелями, глиссандо, репетиционными приёмами, то Andante нуждается в проникновенном интонировании мелодических линий legato, умении слышать полифоничность музыкальной ткани.
При переходе к репризе (Allegro) происходит драматизация музыкального материала: пять раз появляются реплики (Furia) в темпе Vivo и наступает реприза из пяти тактов. Далее музыкальный материал видоизменяется и заканчивается пьеса стремительным восьмитак-товым Presto.
Вторая пьеса сюиты — «Косогор. Даосский монах» — любопытна своим подстрочным текстовым комментарием происходящего музыкального действия, а также включением в состав исполнителей небольшого ансамбля народных китайских ударных инструментов.
Словесный текст нравоучителен по содержанию и этим напоминает притчу. В нем повествуется о даосском монахе и молодом человеке, попросившемся в ученики. Но юноша оказался ленивым, склонным к праздному образу жизни и падким на чужое добро. После долгих попыток научить его премудростям даосских монахов, в частности, умению проходить сквозь стены жилища, юноша решил, что
способен уже самостоятельно совершать этот трюк. Он пытается использовать умение проходить сквозь стену для ограбления с целью наживы, терпит неудачу и увлекается подобно Дон-Жуану (в испанских народных легендах) в преисподнюю.
Образ монаха характеризуется неторопливыми квартовыми интонациями (в темпах Lento и Andante). Эта характеристика контра-
стирует с музыкальным образом беспечного юноши.
Использование группы ударных китайских народных инструментов требует привлечения профессионального исполнителя, знакомого с особенностями игры на них.
Пятая позиция в сборнике принадлежит также сюите с программным заголовком «Гора глиняных статуэток. Впечатления», 1984. Образы сюиты навеяны посещением композитором завода по производству фарфоровых статуэток в городе Усис на берегу красивого озера Тайху у подножия зелёного холма Huishan. В заводском салоне, будто в сокровищнице, полной произведений искусства, Ли Ючу заинтересовали выразительные позы, лица изображённых в глине людей, по некоторым из статуэток можно было смоделировать целые сюжеты. Впечатления и воспоминания от этого события композитор и отразил в четырёх музыкальных миниатюрах.
Эти пьесы предназначены композитором для готово-выборного инструмента, о чём свидетельствует пометка в нотах второго произведения сюиты «В8», то есть «бас-баритон» — клавиша для переключения готово-выборного регистра.
Первая пьеса сюиты носит название «Шестеро детей играют в Амитабха». Амитаб-ха — один из пяти будд Мудрости в буддизме Ваджраяны, происходящих от первоначального Ади-будды, эти пять будд соответствуют пяти осознаваемым аспектам реальности и пяти скандхам (форма, чувство, распознавание, ментальные события и сознание). Изображают Амитабху обычно в красной гамме цветов (в тибетском буддизме красный цвет олицетворяет любовь, сострадание и эмоциональную энергию). Из сторон света Амитабхе «принадлежит» запад, в связи с чем он символизирует закатное солнце. Он олицетворяет высшую мощь природы, излитую на землю, доступную всем разумным существам. Уникальным атрибутом и символом Амитабхи является лотос — символ чистоты, открытости и мягкости.
В музыкальной интерпретации это забавная инструментальная пьеска, навеянная разглядыванием статуэток, изображающих шесть невинных озорных мальчишек, завернутых в одежды Будды-Амитабха и резвящихся при этом: они нажимают «кнопку» живота,
тянут друг друга за уши, тыкают небольшой деревянной палочкой в нос... Добрый, улыбчивый, полный монах показывает свою любовь к детям.
Начинается пьеса фигурациями из восьмых басовых нот в левой руке, затем возникает веселая мелодия в правой руке с «резвящимися» шестнадцатыми и глиссандо через несколько октав, подражающее свистульке, — это сцена радости веселящихся детей.
Вторая пьеса сюиты — «Фея рассыпает цветы» («Скоро весна!»). Элегантная фея, стоя на вершине облаков, держит цветы, чтобы бросить их на землю, так люди готовились встречать Весну — об этом говорит поза фарфоровой статуэтки, вдохновившей композитора на создание музыки.
Обозначение в нотах «BS» («Бас-баритон») — клавиши для переключения готово-выборного регистра — требует от исполнителя наличия данного инструмента.
Начинается пьеса как бы призывом фанфар, возвещающих трубным сигналом ангелов о приходе Феи.
Здесь музыка напоминает стиль китайской оперы благодаря подражанию звучности народных китайских инструментов: гужень, пипа. Характерна и имитация игры на флейте, призванная создать образ загадочной феи.
Пьеса исполняется в свободном движении, и об этом говорят ремарки композитора, касающиеся темповых указаний: от Adagio до Presto.
С действом «рассыпания цветов» связана точка «золотого сечения» музыкальной формы, исполнительскиэто осуществляется эффектным приёмом игры тройного глиссандо в правой руке по трём рядам правой клавиатуры баяна.
Третья пьеса — «Аффу» (Будда). Аффу является самой популярной статуэткой в истории изготовления глиняных фигурок: толстенький малыш сидит, скрестив ноги, и что-то сладкое чувствуется в его милом облике. Для создания звукового образа этой прекрасной куклы автор находит простые гармонические сочетания, трёхголосное изложение всей пьесы подобно народному инструментальному трио (в частности, фолк-группе из китайских народных инструментов — шэнов).
В нотах, как и в предыдущей пьесе, имеется обозначение «BS». Наличие кварт в пра-
вой руке напоминает пьесу о даосском монахе, как некий лейтмотив духовных устремлений. Исполнение двойных нот в правой руке на staccato представляет определенную трудность, к которой требуется приспособиться, подыскивая наиболее удобные аппликатурные сочетания.
Несмотря на обозначение темпа Moderato scherzando, пьесу надо исполнять не очень быстро и как бы «раскачиваясь» на фигурациях шестнадцатых нот, это создаёт представление о том, что Аффу встаёт на свои пухлые ножки и начинает танцевать.
Четвёртая пьеса — «Маски пекинской оперы». В статуэтках фарфорового завода нашла отражение традиционная Пекинская опера. Сквозь стекло прозрачного стенда мы видим фигурки людей в масках китайской оперы, и они словно оживают перед нами из китайской истории и легенд III века3. Музыкальный материал изображает трёх известных персонажей, трёх воинов: Лю Бэй (Liu Bei), Гуань Юй (Guan Yu) и Чжан Фэй (Zhang Fei) — почётные люди в китайской мифологии [3].
Калейдоскопичность материала предполагает гибкое использование приёмов rubato. Ремарка в начале пьесы Rubato con dignita (свободно, с достоинством) не должна провоцировать суету, несмотря на пестроту темповых указаний. Эта быстрая смена настроений напоминает романтическую порывистость в фортепианном творчестве Шумана.
Шестым произведением сборника Ли Ючу является пьеса «Красные листья», 1984. Сочинение написано для баяна в сопровождении фортепиано. В ней чередуются эпизоды Andante, Andantino и Allegro agitato. В заключении пьесы возможно по желанию исполнить сольную каденцию.
Эта развёрнутая по форме виртуозная пьеса разнохарактерного содержания, очевидно, навеяна красотой осенней природы, и, как сказано в комментарии к произведению, здесь происходит «выражение эмоций листьев, созвучных чувствам человека» [2, с. 63].
Пьеса содержит в себе технические приёмы игры martellato, быстрые последовательности аккордов, октав, тройного глиссандо в партии правой руки, кластерные созвучия в партии левой руки.
Темповые обозначения традиционно разнообразны, динамические градации
в диапазоне от p до ff рисуют нам картины природы от приятной мелодичности безмятежного состояния до тревожно-возбуждённых эпизодов, вызывающих ассоциации с моментами скачки на лошадях (об этом свидетельствует наличие пунктирного ритма, подобно первой пьесе сборника «Степной всадник»).
И, наконец, последняя седьмая пьеса сборника Ли Ючу — «Гуан Линь (Guangling). Легенда», 1987. В сборнике пьес это произведение предваряется небольшим исполнительским комментарием. Его перевод на русский язык сделан автором статьи:
«Легенда Guangling основана на подлинной старинной китайской песне "Guanglingsan", которая первоначально была популярна в Восточной провинции Хань (в настоящее время — провинции Аньхой). Песня состоит из разделов с разным эмоциональным содержанием и должна быть исполнена увлекательно. Композитор не просто воспроизводит оригинальную народную мелодию, но передаёт саму суть песни, трансформируя её для исполнения на баяне или аккордеоне.
Пьесу можно разделить на девять небольших разделов (которые в основном совпадают в нотах со знаками включения новых регистров баяна). Эпический характер повествования сменяется многочисленными изменениями темпа музыки, связанными с мощным, героическим звучанием, эпизодами, повествующими о горьких утратах, битвах.
В первом разделе (такты 10-71) течение музыки относительно спокойно и ясно, здесь нет драматических контрастов, исполнение должно быть неприхотливым, сосредоточенным, лишённым внешних эффектов. Начинать пьесу надо медленно, ясным звуком, затем можно плавно ускорить темп (moderato).
Характер исполнения второго раздела печальный. В ремарках композитор просит играть с некоторым преувеличением длительностей нот: длинные — дольше, короткие — короче; подчеркивать динамические контрасты; различать, когда бас должен как бы «хныкать», а когда «плакать». Каждый звук необходимо бережно извлекать из инструмента, а не «порхать» по кнопкам-клавишам.
Третий раздел насыщен настроением гнева. Начиная с mp (Allegro agitato), движе-
ние музыки постепенно активизируется. Кульминации на верхних мелодических точках необходимо ярко обозначить и «держать» звук на них. Эпизод Presto следует исполнять не так быстро, как это возможно, для того, чтобы ровное движение шестнадцатых нот создало постепенный эффект затухания звучания перед репризой. В третьем эпизоде содержится кульминация всей пьесы, которая приходится как раз на момент "золотого сечения" музыкальной формы произведения — приём аккордовой репетиции в правой руке, сопровождающийся пометкой композитора "S.K.", что означает применение меха баяна для исполнения этих тактов, а не пальцево-кисте-вого приёма игры аккордовых комплексов» [2, с. 74].
В конце пьесы требуется вернуться к атмосфере эпического интонирования начального напева и исполнять его достаточно медленно и сосредоточенно, усиливая в последних пяти тактах динамику звучания до ff.
В заключение хочется отметить, что проблема интерпретации баянных сочинений Ли Ючу на основе исследования творческого метода композитора связана с погружением в атмосферу китайской образности, народной характерности, в мир китайских легенд, сказок, преданий.
Как мы видели, все сочинения упоминаемого сборника пьес для баяна имеют программные заголовки (за исключением лирического вальса, в котором наблюдается скрытая программность благодаря ассоциации с вебе-ровским «Приглашением к танцу»). И это неслучайно, так как позволяет сделать вывод о творческом методе работы композитора, черпающего своё вдохновение непосредственно из литературных источников, впечатлений от увиденного, услышанного. В свою очередь, программность пьес помогает слушателям лучше понять замысел автора, стимулирует фантазию солиста-исполнителя.
Пьесы сборника не содержат сверхтрудностей, и многие из них доступны ученикам старших классов музыкальных школ и студентам музыкальных колледжей. А наличие в сборнике ансамблевых пьес — баянных дуэтов, ансамблей с ударными инструментами, с фортепиано — способствуют разнообразию репертуара баянистов.
Примечания 1 Содержание сборника:
1 «Степной всадник» (дуэт баянов), 1962.
II «Лирический вальс» (в сопровождении фортепиано или баяна), 1980.
III «Моторизованные войска связи» (в сопровождении фортепиано или баяна), 1980.
IV «Страшные сказки» (сюита), 1983.
1. Фантазия «Сверчок» для баяна.
2. «Косогор. Даоский монах» — для баяна и ударных инструментов.
V Сюита «Гора глиняных статуэток. Впечатления», 1984.
1. «Шестеро детей играют в Амитабха».
2. «Фея рассыпает цветы» («Скоро весна!»).
3. «Аффу» (Будда).
4. «Маски пекинской оперы».
VI «Красные листья» (в сопровождении фортепиано), 1984.
VII «Гуан Линь. Легенда», 1987.
2 Китаевед (синолог) Василий Михайлович Алексеев выдвинул идею непрерывности китайской культуры, восходящей к древности и тщательно хранимой. «Не может не поразить самая форма картин, их твердый отчетливый рисунок, результат, может быть, трех тысячелетий никогда не прерывавшейся традиции...» Все, с чем сталкивался он в Китае, все более убеждало его в правильности идеи. Вот почему обратился он к Пу Сунлину с его «Рассказами Ляо Чжая о необычайном», опубликовав первый перевод из них в 1910 году и в продолжение четверти века после этого выпустив четыре сборника (Алексеев В. М. Лисьи чары, 1922; Монахи-волшебники, 1923; Странные истории, 1928; Рассказы о людях необычайных, 1937), таким образом популяризируя творчество китайского писателя XVII-XVШ веков. В. М. Алексеев обладал поражавшим его современников знанием китайского языка во всех его аспектах и китайской культуры в ее исторической протяженности. Он видел зависимость развития литературы от степени развития общества и рассматривал китайскую литературу в ее связях с материальной и духовной культурой народа.
3 Роман «Троецарствие», написанный в XIV веке, создан на основе летописи и народных сказаний, повествующих о событиях III века, когда Китай распался на три царства, которые
вели между собой непрерывные войны. Главные герои романа — богатыри, борцы за справедливость — до сих пор популярны и любимы не только в Китае, но и в других странах Дальнего Востока.
Литература
1. Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства. М.: РАМ им. Гнеси-ных, 2006. 520 с.
2. Ли Ючу. Сборник пьес для баяна. Изд. 2-е. Пекин: Народное музыкальное издательство, 1990. 80 с.
3. Ло Гуаньчжун. Троецарствие. М., ГИХЛ; 1954. 610 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://gigabaza.ru/doc/65851.html (дата обращения 12.12.2014).
4. Пу Сунлин. Рассказы Ляо Чжая о необычайном. М.: Художественная литература, 1988. 560 с.
© Меркулов А. М., 2015
К. Ф. Э. БАХ В ИСТОРИИ КАДЕНЦИИ СОЛИСТА
В статье впервые в отечественном музыкознании рассматриваются особенности каденций солиста, принадлежащих К. Ф. Э. Баху, их положение в истории этого музыкального явления в XVIII - начале XIX века. Анализируя множество дошедших до нас образцов каденций «берлинского» Баха и его высказывания о данном музыкальном феномене, автор обосновывает идею индивидуальности стиля каденций мастера (интонационное содержание, размеры, тональный план, метроритмический рисунок, темповый профиль, фактура) в сравнении с импровизационными вставками его старших и младших современников — И. С. Баха, А. Вивальди, П. Локателли, с одной стороны, и В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена — с другой.
Ключевые слова: К. Ф. Э. Бах, каденция солиста, история музыки XVIII - начала XIX века
Карл Филипп Эмануэль Бах (1714-1788) вошел в историю музыки как смелый новатор и экспериментатор. Общим местом стало утверждение, что творчество К. Ф. Э. Баха как бы олицетворяло собой переходный период между барокко и классицизмом, так же как и исследовательская позиция, когда его музыкальное наследие рассматривается, с одной стороны, в преемственных связях с предшествующим (в частности, с творчеством его отца — И. С. Баха), с другой — в предвосхищениях предстоящего (к примеру, достижений Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена и ранних романтиков).
Такая тенденция в рассмотрении наследия «берлинского» (или «гамбургского») Баха (как и любого другого крупного композитора его времени) совершенно естественна и закономерна — слишком сильны стилевые ориентиры прошлого и будущего, — что нисколько не умаляет значения творчества музыканта как самодостаточного и самоценного. Отталкиваясь от этой самой общей схемы, хотелось бы попытаться изучить роль композитора в исто-
рии развития такого специфического феномена музыкального искусства, как каденция солиста.
Инструментальный концерт переживал в это время период бурного развития. Перу К. Ф. Э. Баха принадлежит более 50 инструментальных (в основном клавирных) концертов и около 200 сонат, в которых, согласно традициям тех времен, вставлялись импровизационные по характеру каденции. Этой темы второй сын И. С. Баха не мог не коснуться также в своем знаменитом трактате, тем более что сам был выдающимся исполнителем (солистом и аккомпаниатором) и слышал игру многих своих выдающихся современников... И хотя такой аспект музицирования, как каденция солиста, может показаться достаточно локальным, он по-своему важен и практически значим (как тогда, так и сейчас), и вместе с тем остается, к сожалению, малоизученным в отечественном музыкознании.
***
О повальном увлечении исполнителей того времени каденциями свидетельствует
