CC BY
15вели между собой непрерывные войны. Главные герои романа — богатыри, борцы за справедливость — до сих пор популярны и любимы не только в Китае, но и в других странах Дальнего Востока.
Литература
1. Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства. М.: РАМ им. Гнеси-ных, 2006. 520 с.
2. Ли Ючу. Сборник пьес для баяна. Изд. 2-е. Пекин: Народное музыкальное издательство, 1990. 80 с.
3. Ло Гуаньчжун. Троецарствие. М., ГИХЛ; 1954. 610 с. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://gigabaza.ru/doc/65851.html (дата обращения 12.12.2014).
4. Пу Сунлин. Рассказы Ляо Чжая о необычайном. М.: Художественная литература, 1988. 560 с.
© Меркулов А. М., 2015
К. Ф. Э. БАХ В ИСТОРИИ КАДЕНЦИИ СОЛИСТА
В статье впервые в отечественном музыкознании рассматриваются особенности каденций солиста, принадлежащих К. Ф. Э. Баху, их положение в истории этого музыкального явления в XVIII - начале XIX века. Анализируя множество дошедших до нас образцов каденций «берлинского» Баха и его высказывания о данном музыкальном феномене, автор обосновывает идею индивидуальности стиля каденций мастера (интонационное содержание, размеры, тональный план, метроритмический рисунок, темповый профиль, фактура) в сравнении с импровизационными вставками его старших и младших современников — И. С. Баха, А. Вивальди, П. Локателли, с одной стороны, и В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена — с другой.
Ключевые слова: К. Ф. Э. Бах, каденция солиста, история музыки XVIII - начала XIX века
Карл Филипп Эмануэль Бах (1714-1788) вошел в историю музыки как смелый новатор и экспериментатор. Общим местом стало утверждение, что творчество К. Ф. Э. Баха как бы олицетворяло собой переходный период между барокко и классицизмом, так же как и исследовательская позиция, когда его музыкальное наследие рассматривается, с одной стороны, в преемственных связях с предшествующим (в частности, с творчеством его отца — И. С. Баха), с другой — в предвосхищениях предстоящего (к примеру, достижений Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена и ранних романтиков).
Такая тенденция в рассмотрении наследия «берлинского» (или «гамбургского») Баха (как и любого другого крупного композитора его времени) совершенно естественна и закономерна — слишком сильны стилевые ориентиры прошлого и будущего, — что нисколько не умаляет значения творчества музыканта как самодостаточного и самоценного. Отталкиваясь от этой самой общей схемы, хотелось бы попытаться изучить роль композитора в исто-
рии развития такого специфического феномена музыкального искусства, как каденция солиста.
Инструментальный концерт переживал в это время период бурного развития. Перу К. Ф. Э. Баха принадлежит более 50 инструментальных (в основном клавирных) концертов и около 200 сонат, в которых, согласно традициям тех времен, вставлялись импровизационные по характеру каденции. Этой темы второй сын И. С. Баха не мог не коснуться также в своем знаменитом трактате, тем более что сам был выдающимся исполнителем (солистом и аккомпаниатором) и слышал игру многих своих выдающихся современников... И хотя такой аспект музицирования, как каденция солиста, может показаться достаточно локальным, он по-своему важен и практически значим (как тогда, так и сейчас), и вместе с тем остается, к сожалению, малоизученным в отечественном музыкознании.
***
О повальном увлечении исполнителей того времени каденциями свидетельствует
то, что, говоря об этом явлении, И. Й. Кванц, и К. Ф. Э. Бах использовали слово «мода». Надо отметить, что оба музыканта служили в Берлине при дворе Фридриха Великого — короля Пруссии с 1740 года. Флейтовый трактат Кванца, в котором целая глава посвящена каденции солиста, вышел в свет в 1752 году — на год раньше, чем вышла из печати первая часть клавирного руководства «берлинского» Баха (1753). Бах в своем Руководстве воздержался от подробных разъяснений на этот счет, скорее всего, солидаризируясь со своим старшим коллегой и начальником.
Разные варианты решения проблемы заключительной каденции К. Ф. Э. Бах кратко описал позднее во второй части своего «Опыта об истинном искусстве игры на клавире» (1762), давая подробные советы аккомпаниатору на все случаи жизни, дабы он был во всеоружии в любой ситуации: и когда «у исполнителя нет охоты остановиться на каденции, несмотря на знак ферматы», и когда «для создания должного аффекта» он играет украшенную каденцию в месте, где в нотах фермата вообще не указана, и когда каденция дана просто в виде трели, и когда солист склонен демонстрировать в каденции все «свои красоты» (в последнем случае рекомендуется, в частности, предварительно хорошо выдержать гармонию квартсек-стаккорда, чтобы «слушатель привык к ней и тем самым как следует подготовился к каденции») [8, с. 259-262].
В предисловии к своему сборнику сонат с варьированными репризами (1760) «берлинский» Бах, указывая на два разных способа орнаментального расцвечивания (импровизационные варианты коротких мотивов и пространные украшения), отмечает, что «длинные и чрезвычайно изукрашенные каденции вызывают особенно громкие восклицания аудитории» и что вообще «исполнителя, делающего вольные вариации, публика ставит выше автора». Далее он сетует: «Как возрастает злоупотребление этими двумя тонкими приемами!» И, говоря о преобладающих запросах тогдашней публики и желании исполнителя потрафить ей, К. Ф. Э. Бах констатирует: «Терпения хватает только чтобы сыграть как написано первую часть пьесы, далее ожидание криков "браво!" [в ответ на появление новых интерпретатор-ских вариантов] становится нестерпимым» [3, с. 116].
В данных наблюдениях недвусмысленно зафиксирована нацеленность слушателей тех лет на восприятие разного рода проявлений исполнительского соавторства. Вместе с тем в этих замечаниях можно усмотреть, на наш взгляд, не только неприятие невзыскательных вкусов аудитории, но и скрытую критику манеры игры Фридриха Великого, который, как отмечал современник, выступал с чересчур длинными каденциями и, несмотря ни на что, удостаивался бурных аплодисментов [4, с. 196].
Констатируя, что «заключительные каденции бывают как с украшениями, так и без них», К. Ф. Э. Бах тем не менее писал еще в первой части своего трактата, что украшенные ферматы «часто употребляются с хорошим эффектом, привлекая особое внимание» и что лишь «в крайнем случае можно обойтись без украшений, состоящих из множества мелких нот» [2, с. 99-100]. Ферматы над нотами, особенно в медленных и возвышенных пьесах, по его мнению, «должны быть украшены во избежание некоторой глуповатости», а «те, кто не умеют мастерски исполнять здесь развитые украшения, могут на худой конец ограничиться исполнением <...> длинной трели» [там же].
Сходной позиции придерживался и Кванц. Говоря о необходимости исполнения каденций и возражая лишь против излишеств в этой области, он объяснял: «Нельзя отрицать, что каденции, если они исполняются так, как нужно, и в нужном месте, становятся подлинным украшением. Но надо признать также, что там, где каденции нехороши, особенно в пении, они превращаются во зло. Если не делают каденции, то это считают большим недостатком. Но кое-кто закончил бы пьесу с большей честью, если бы не делал никакой каденции» [13, с. 153].
Заметим, что у Кванца, как и у автора более позднего флейтового руководства И. Г. Тромлица (1791) [15], мысль об отказе от каденции возникает лишь как реакция на неудачную каденцию, а не потому, что она вообще не нужна — наоборот, утверждается ее целесообразность.
Примечательно, что проблема каденции солиста настолько волновала «берлинского» Баха, что он постоянно записывал импровизируемые им вставки. Вскоре после смерти композитора отдельные выписанные его рукой
каденции и ферматы были собраны в специальную тетрадь, которая не так давно была наконец-то опубликована в виде facsimile [7]. Среди 75 содержащихся в этом собрании вставок преобладают короткие (буквально 1-2-3 строки) атематические образцы, относящиеся преимущественно к медленным певучим частям, прочувствованным исполнением которых особенно славился К. Ф. Э. Бах.
Интересно, что к некоторым частям концертов «берлинским» Бахом выписаны по две каденции — всего таких пар 14! Здесь, таким образом, можно, наверное, вести речь о своего рода творческой лаборатории по разработке вариантов каденций к собственным концертам, тем более что к одной из частей композитор подготовил целых три, а еще к одной — даже четыре варианта каденции!
Известный исследователь творчества К. Ф. Э. Баха Е. Хельм отмечает в своем комментарии к данной публикации, что лишь «около половины каденций тематические», причем 17 из 75 не связаны с конкретным произведением и могут быть использованы в качестве добавления ко всякой части какого-либо сочинения в этой же тональности. Как пишет ученый, если каденция к Концерту D-dur H. 478 / W. 45 (Hamburg, 1778) начинается цитатой начальной темы, то каденция к Концерту H. 429 / W. 25 (Berlin, 1752) нетематическая и т. д. [7, с VI].
Ф. Уитмор полагает, что только около 20 из этих каденций «имеют некоторую мотив-ную или тематическую связь с частью, для которой они предназначены» и что вообще «тематические связи если не отсутствуют полностью, то и не являются особенно заметными» [16, c. 89].
Анализ этих фрагментов свидетельствует о том, что «гамбургский» Бах был солидарен с Кванцем в данном вопросе: солист в каденции должен использовать новые мотивы и фигуры и лишь в случае недостаточности собственного воображения и неспособности создать нечто свое и оригинальное обращаться к заимствованию тем из исполняемого произведения. «Порой бывает трудно изобрести что-либо новое, — с огорчением отмечает в 1752 году автор знаменитого флейтового «Опыта». — Тут нет лучшего средства, чем выбрать один из самых красивых эпизодов пьесы и на его материале построить каденцию. Таким путем
можно не только восполнить недостаток творческой фантазии, но и лишний раз подчеркнуть господствующие в пьесе аффекты. Этот метод я всячески рекомендую как еще мало распространенный» (курсив мой. — А. М.) [5, с. 21].
Пассажные или пассажно-мотивные каденции составляли в ту пору подавляющую часть импровизационных вставок. Нетематические каденции (в виде различных общих форм движения) даны в качестве примеров в «Школах» Кванца, Тартини, Лелейна, Тром-лица, Колмана, Кауэра и Мильхмейера; полностью пассажный характер имеют сохранившиеся авторские каденции И. Г. Альбрехтсбергера (1762), а также каденции Леопольда Моцарта (не любившего всякого рода украшательства) к Клавирному концерту юного Вольфганга KV 107 (1765). На тематически нейтральных фигурациях построены и выписанные авторами каденции И. Г. Гольдберга, К. Стамица, А. Сальери, Й. А. Штеффана, И. В. Гесслера. Каденция для скрипки И. Д. Хайнихена к его Concerto grosso (начало XVIII века) написана, по сообщению А. Шеринга, «в форме свободной фантазии и находится в противоречии с основным разделом» [14, с. 207]. Весьма независимо от тематизма основной части и Capriccio И. E. Хандошкина в его Сонате для скрипки с басом (конец XVIII века).
Расхожие фигурации и элементарные мелодические попевки составляют содержание зафиксированных прямо в тексте каденций Й. Гайдна в его знаменитом триптихе симфоний «Утро», «День», «Вечер» (1761) — по существу, цикле трех Sinfonia concertante (Hob. I I 6, 7, 8). Весьма скупы в тематическом отношении и считающиеся авторскими каденции к известному клавирному концерту Й. Гайдна D-dur (Hob. XVIII I 11, 1782), а также каденция к первой части этого концерта, написанная И. Г. Шихтом в конце XVIII - начале XIX века. Воздействие такого рода традиций хорошо ощутимо в каденциях М. Клементи.
Возвращаясь к выписанным каденциям К. Ф. Э. Баха, можно констатировать, что лишь в самом начале каденции к 1-й части (Allegro) его позднего клавирного Концерта № 51 D-dur (H. 478 I Wq. 45; Hamburg, 1778) есть очевидный тематический фрагмент в виде цитаты, занимающий 4 такта, — как бы некое связующее звено, интонационный «мостик», соеди-
няющий основную часть с каденцией. Затем следует несколько коротких пассажных фрагментов, причем в последней трети каденции темп сменяется на излюбленное музыкантом Andante. Вся каденция уместилась на одной странице.
Можно согласиться с Г. Кнёдтом [11, с. 401], что здесь (но только в одной этой каденции! — А. М.) К. Ф. Э. Бах ближе всего подошел к зрелым моцартовским каденциям, в которых есть и пассажные, и тематические эпизоды. Особую заслугу К. Ф. Э. Баха ученый видел и в том, что уже в 1762 году во второй части своего «Опыта об истинном искусстве игры на клавире» он дал пример остановки перед каденцией на кадансовом квартсекстаккор-де, что стало впоследствии общепринятым, но в середине XVIII столетия было лишь одним из многих возможных вариантов.
Особый случай в наследии К. Ф. Э. Баха — Шесть гамбургских клавирных концертов (Н. 471-476 / Wq. 43:1-6; 1771), специально адресованных любителям музыки и потому снабжённых в партии solo орнаментальным варьированием в медленных частях и выписанными каденциями. Исследователь писал по поводу последних: «Пять каденций в этой публикации отражают всю вариантность типов, используемых композитором: короткие, протяжённые, метрически организованные, метрически свободные, тематические (мо-тивные. — А. М), нетематические (пассажные. — А. М. ), гармонически статичные, гармонически изменчивые» [13, с. 97].
Из всех этих авторских каденций выделяется каденция к Концерту c-moll (Н. 474 / Wq. 43:4), помещённая в Финале (4-я часть). Она состоит из небольших цитат-реминисценций двух предшествующих частей (Adagio — 2-я часть, Minuet — 3-я) и коротких связующих пассажных фрагментов. Данный концерт — один из самых экспериментальных: первые три части (весьма непродолжительные — примерная их длительность — 3:38, 1:44, 2:47) не имеют устойчивых окончаний и как бы перетекают одна в другую; Финал (4:33) построен на музыке 1-й части. Столь необычным замыслом целого обусловлена и столь необычная каденция в последней части. Кстати, можно вспомнить два исключительных
случая, когда Вивальди в выписанных каденциях к финалам своих скрипичных концертов местами также использует (60 годами ранее) мотивный материал из их первых частей [12, с. 67-82].
Импровизационной природе каденций нередко соответствовало исполнение вне четких метрических опор. На эту особенность исполнительских вставок указывал К. Ф. Э. Бах: «Украшенная каденция подобна импровизации. Она исполняется в характере пьесы, но без соблюдения такта. Поэтому указанные длительности в каденциях учебных пьес лишь приблизительны. Они лишь в некоторой степени и в общих чертах определяют скорость и различия в длине этих нот <...> Иначе каденция теряет свою естественную сущность, и кажется, что вместо нее исполняется тактированная пьеса» [2, с. 114].
Обращает на себя внимание, что К. Ф. Э. Бах отмечал не только метроритмическую неопределенность, но и приблизительность скорости исполнения, то есть неустойчивость темпа, в котором играется каденция. «При быстрой смене аффектов необходимо часто менять размер и темп», — писал он (цит. по: [1, с. 51]).
К. Ф. Э. Бах, славившийся ярко эмоциональной манерой игры, указывал ещё на одну причину метрической свободы: «Фантазирование вне такта, по-видимому, лучше всего способно выразить чувства, ибо всякий такт — все-таки оковы» [см. там же].
Описанный подход был в ту эпоху лишь одним из возможных. Значительно чаще (и это другая сторона медали) большие разделы каприччио-каденций (а то и каденции целиком!) были строго метричны, и лишь заключительные (или начальные) фрагменты — свободными. Нередко метричные и аметричные (а также быстрые и медленные) эпизоды чередовались.
Взгляды современников на метрическую сторону каденций, как и на другие, иногда сталкивались между собой. Так, исследователь отмечал: «Този (1723) рекомендовал вставлять только скромные каденции, а каденции, ломающие размер, им не допускались. Й. Ф. Агри-кола — автор перевода трактата Този на немецкий язык (1757) — выразил иное мнение, комментируя, что такое чрезмерно узкое ограниче-
ние со стороны Този обычно игнорировалось» [9, с. 590].
Впрочем, отсутствие метрической организации текста нередко было условным. Даже такой приверженец метрических вольностей в каденции, как К. Ф. Э. Бах, допускает весьма показательную оговорку: «Хотя в свободной фантазии нет деления на такты, но и в ней слух требует известного соотношения в смене и длительности отдельных созвучий, а зрение — такого соотношения стоимости нот, чтобы их возможно было [метрически точно] записать. В случае ее записи в начале обычно ставится обозначение такта <...> Размер часто обозначают для удобства записи; он не должен связывать исполнителя» [1, с. 50, 51].
При этом «берлинский» Бах в выписанных им каденциях к своим клавирным, виолончельным и органным концертам лишь в 5 случаях из 75 делит их (или их фрагменты) на такты, хотя нигде не выставляет тактового размера. Однако почти везде, где нет тактовых черт, К. Ф. Э. Бах ясно группирует звуки пассажей по метрическим долям, объединяя одним ребром ряд нот, который соответствует основной доле такта [7].
Более крупные каденции композиторов той эпохи, включая, с одной стороны, И. С. Баха, П. Локателли, а с другой — В. А. Моцарта, А. Э. Мюллера, Ф. К. Хофмана, Л. ван Бетховена, обычно разделены на такты, хотя и заключают в себе также нетактированные фрагменты. Вообще, чем объемнее каденция и чем больше содержит она четко структурированного пас-сажно-фигурационного или (в других случаях) мотивного и тем более тематического материала, подвергающегося целеустремленному развертыванию или разработке, тем чаще возникает необходимость в метрической организации расширяющегося звукового пространства.
По мнению большинства авторов трактатов, тональный план каденции должен быть близким к основной тональности части. Впрочем, были и исключения. Так, И. С. Бах в своей огромной пассажной каденции, выписанной в клавирной фуге d-moll (BWV 948), прошелся по всем 12 тональностям квинтового круга. А в каденции Гольдберга к его Клавирному концерту d-moll (1751-1756) встречаются смелые
и быстрые переходы из одной тональности в другую [10, с. 99].
В своем «Опыте» К. Ф. Э. Бах, говоря о свободной фантазии, описывает различные возможности, где, по его словам, «допускаются отклонения из главной тональности в родственные, более отдаленные и все прочие» (цит. по: [1, с. 51]). Но при всей схожести фантазии и каденции, их нельзя полностью отождествлять. К тому же выписанные «гамбургским» Бахом в указанном сборнике вставки никак не похожи на развернутые фантазии и, если содержат отклонения, то только в самые близкие тональности.
В фактурном оформлении каденций в то время преобладал гомофонный стиль изложения в виде бесчисленного количества одноголосных гаммообразных и арпеджиообразных (часто комбинированных) пассажей. «Берлинский» Бах действовал в этом плане весьма экономно. Ему не был близок стиль каденций-каприччио его отца — И. С. Баха, А. Вивальди, П. Локателли, часто развертывавших на больших временных пространствах какую-либо одну фигуру или мотив (в самом начале XVIII века такой вариант каденционных вставок, именовавшийся «перфидией», использовали Дж. Торелли и А. Корелли).
К. Ф. Э. Баху близка позиция Кванца, высказанная последним в его «Опыте» (возможно, она выработана совместно), где формулируется следующее правило: «Фигурации и простые интервалы, которыми начинается и заканчивается каденция, не должны быть повторены более двух раз — иначе они вызовут отвращение» [13, с. 154]. Именно по два раза звучат поочерёдно различные фигурации в правой и левой руке в выписанной К. Ф. Э. Бахом каденции в Largo Клавирной сонаты №4 из Probestücke (приложения к первому тому его трактата).
Подавляющее число выписанных К. Ф. Э. Бахом каденций выглядят как каденции-ферматы. Шеринг, рассматривавший эту разновидность каденции, отмечал, что стиль этих коротких «задержек» на ферматах, помещаемых обычно в медленных частях и финалах концертов, восходит, вероятно, к самым первым пассажным образцам и в зависимости от характера может быть образ-
но определен либо в музыке эмоционально приподнятой — как «художественное огненное колесо», то есть как своего рода фейерверк (Този), либо в музыке печальной — как «комплименты при прощании» (Маттезон) [14, с. 209-210]. К ферматам такого плана близки многие каденции, собранные в сборнике К. Ф. Э. Баха...
Подводя итоги, можно утверждать, что в сфере каденции солиста «берлинский» Бах не проявил особых креативных наклонностей: он, с одной стороны, не следовал за достижениями своих старших современников — отца, Вивальди, Тартини, Локателли, и, с другой стороны, не предвосхитил находки младших — В. А. Моцарта и, тем более, Л. ван Бетховена.
Первые тематические или пассажно-те-матические каденции мы чаще всего обнаруживаем только с конца 1770-х годов у В. А. Моцарта. Именно у него впервые в основе каденции оказываются не одни общие формы движения (как в пассажных каденциях), не напоминание или более менее продолжительное развертывание кратчайших интонационных формул, оборотов, ходов (как в мотивных или пассаж-но-мотивных образцах каденций), но явные тематические образования, отличающиеся совершенно иной степенью индивидуализиро-ванности, композиционной оформленности, репрезентативности и т. д.1 При этом каденции самого В. А. Моцарта претерпели серьезную эволюцию. Так, например, его каденция к 1-й части Концерта KV 246 (1776) насчитывает всего 5 тактов, а к 1-й части Концерта KV 238 (1776) состоит лишь из нескольких пассажей и трели.
У К. Ф. Э. Баха такой эволюции не наблюдается. По-видимому, он в течение всей своей творческой жизни исповедовал в этой области музыкального искусства (в отличие от других) весьма умеренный подход и отводил каденции солиста в рамках композиции целого скромную роль, нисколько не помышляя, например, о реализованной Бетховеном трактовке каденции как «второй разработки». Об этом свидетельствуют и слова «берлинского» Баха о каденции солиста в его трактате, и подавляющее большинство выписанных им образцов данного жанра, лишенных в довершении ко всему виртуозного начала...
Таким образом, второй сын И. С. Баха оказался, исключая отдельные частности, не столько между барокко и классицизмом, сколько как бы над ними, в стороне от процессов активного развития и трансформации этого вида композиторского и исполнительского творчества.
Примечания 1 Более подробно ознакомиться с историей развития рассматриваемого феномена можно в книге автора этих строк: [6].
Литература
1. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. Киев: Музична Украина, 1974. 166 с.
2. Бах К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Кн. 1 (1753) / пер. и ком-мент. Е. Юшкевич. СПб.: Издательский дом «Early Music», 2005. 169 с.
3. Бах К. Ф. Э. Из предисловия к первому сборнику сонат с варьированными репризами (1760) // Опыт истинного искусства клавирной игры. Кн. 1 (1753) / пер. и ком-мент. Е. Юшкевич. СПб.: Издательский дом «Early Music», 2005. 169 с.
4. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии / пер. Е. М. Алексеевой и В. Г. Вилюмана. М.; Л.: Музыка, 1967. 292 с.
5. Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте // Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика / ред.-сост. Л. Гинзбург. М.: Музыка, 1975. С. 10-63.
6. Меркулов А. Каденция солиста в эпоху барокко и венского классицизма. М.: Дека-ВС, 2014. 160 с.
7. Bach C. Ph. E. 75 Cadenzas for Keyboard (H.264/W.120) / Introduction by E. Helm. Utrecht: STIMU, 1997. VIII, 23 p.
8. Bach C. Ph. E. Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen. Th. II. Berlin: G. L. Winter, 1762. 341 S.
9. Badura-Skoda E. Cadenza // The New Grove Dictionary of Music and Musician. Vol. 3. London: Macmillan, 1980. P. 586-593.
10. Hoffman-Erbrecht L. Klavierkonzert und Affektgestaltung. Bemerkungen zu einigem
d-moll-Klavierkonzerten des 18. Jahrhunderts // Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft für 1970. Bd. 15. Leipzig, Breitkopf &Knödt H. Zur Entwicklungsgeschichte der Kadenzen im Instrumentalkonzert // Sammelbände der Internationalen Music-Gesell-schaft. Jg. 15 (1913-1914). Leipzig: Breitkopf & Kolneder W. Aufführungspraxis bei Vivaldi. Leipzig: Breitkopf &Quantz J. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Berlin: J. Fr. Voss, 1752. 334, [19], [1], [26] S.
11. Schering A. Die freie Kadenz im Instrumentalkonzert des XVIII. Jahrhunderts // Bericht über den zweiten Kongress der internationalen Musikgesellschaft zu Basel vom 25-27 September 1906. Leipzig: Breitkopf &Tromlitz J. G. Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen. Leipzig: A. Fr. Böhme, 1791. 376 S.
12. Whitmore Ph. Unpremeditated Art. The Cadenza in classical keyboard Concerto. Oxford: Clarendon Press, 1991. 227 p.
