CC BY
614
В. Горбунов
АЛЬТОВАЯ МУЗЫКА РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ XVIII - НАЧАЛА XX ВЕКА
Альт прошел долгий и без преувеличения тернистый путь развития с точки зрения и его конструкции, и использования в исполнительском искусстве, и внимания к нему композиторов. Разумеется, непросто формировались и другие музыкальные инструменты. Но, вероятно, нет среди них второго такого, чья судьба сложилась бы так драматично, так изобилует чередованием взлетов и падений. Как и многие другие его собратья по симфоническому оркестру, альт в XX столетии приобрел статус сольного концертного инструмента, но и в этом плане ему пришлось долго преодолевать стойкое предубеждение в среде исполнителей, композиторов, слушателей.
В сознании многих, даже консерваторских студентов-альтистов, этот инструмент до недавнего времени воспринимался как «большая скрипка», то есть «скрипка второго сорта», а сами альтисты -исключительно как несостоявшиеся скрипачи. Ситуация стала меняться только в последние десятилетия под воздействием того революционного переворота, который совершили видные исполнители и композиторы. «Раньше я шутил, а теперь серьезно могу сказать начинающему скрипачу: будешь хорошо играть, сможешь перейти на альт» [10, 62]. В этом высказывании Ю. Башмета ныне слышится не только остроумный смысловой перевертыш, но и отражение важных реалий современной музыкальной культуры. Колоссальные успехи альтового искусства недавнего прошлого и наших дней побуждают внимательнее присмотреться к его истории, попытаться понять, что тормозило его подъем и что послужило предпосылками такого подъема.
Одна из причин трудностей, пережитых инструментом, заключается в парадоксальности его функций: на протяжении долгого времени его роль в музицировании была второстепенной и, вместе с тем, незаменимой. Без альта не обходились ни камерные ансамбли, ни оркестры, однако более ответственные роли ему не доверялись. За отдельными исключениями (немногочисленные концертные пьесы ХУШ века), он на такие роли и не претендовал.
Противоречивыми позициями представлено отношение к альту в XIX столетии. С одной стороны, век романтизма, принесший с собой культ виртуозности, не мог не пробудить интереса к инструменту. Но эта тенденция нашла отражение главным образом в усложнении альтовых партий в оркестре и ансамблях. С другой стороны, ни абсолютное большинство музыкантов, ни публика еще не были готовы к тому, чтобы признать за альтом такие же права, как за скрипкой. Показательно, что когда Паганини впервые выступил как альтист-солист со своей Сонатой для Большого альта с оркестром, лондонские слушатели и критика встретили это событие без энтузиазма.
Другая причина длительного пребывания инструмента на вторых ролях более специфична. Новый Словарь Гроува подытоживает: «Главная проблема альта в том, что он физически не может дать совершенный акустический результат, подобный скрипке... Настроенный на квинту ниже скрипки, [он] акустически потребовал бы корпус в полтора раза больше скрипичного (т. е. длиной около 53 см). Инструмент же, чей размер превышает 43 см, неудобен для исполнителя с руками нормальной дли-
ны» [11, 808]. Добавим, что музыканту, играющему на таком инструменте, надо было бы обладать чрезвычайно длинными пальцами и сверхъестественной растяжкой.
Между тем, мировой альтовый репертуар весьма внушителен по объему. Как известно, сочинения для альта создали выдающиеся мастера XVII, XVIII и XIX столетий (не говоря уже о XX веке, остающемся за пределами нашей темы), в том числе Й. Гайдн, В. Моцарт, Г. Берлиоз, Н. Паганини, И. Брамс; некоторые из них сами охотно играли на альте. Специальный интерес представляют собой сочинения для альта, созданные русскими композиторами на протяжении полутора веков - со времени формирования отечественной композиторской школы до Октябрьской революции. Проследить развитие сольного альтового репертуара в России в указанный исторический период и составляет основную задачу предлагаемой статьи.
Если зарождение альтового исполнительства в России относится к началу XVIII века (времени формирования оркестра), а камерно-инструментального ансамбля - ко второй его половине, то начало композиторского творчества для альта как сольного инструмента следует отнести к последней трети XVIII столетия. В одном из наиболее ранних каталогов нотных лавок - каталоге Коха за 1784 год - значится концерт Стамица, написанный для солирующего альта в сопровождении струнного квартета [5, 99]. Следовательно, сочинения для альта уже находили свою аудиторию, а сам альт привлекал внимание исполнителей как инструмент концертный.
Сочинением, открывающим русский альтовый репертуар, следует считать первую песню с вариациями из сборника «Шесть старинных русских песен с приложенными к оным вариациями для одной скрипки и алто-виолы, сочиненныя в пользу любящих играть сего вкуса музыку придворным Камер-Музыкантом Иваном Хандошкиным, издан-ныя же иждивением Книгопродавца Фридриха Мейера в Санкт-Петербурге, 1786 года». Из шести песен только первая написана для скрипки и альта, остальные - для скрипки и баса (виолончели). Л. Раабен в книге «Инструментальный ансамбль в русской музыке», говоря о композиторском творчестве И. Хандошкина, подчеркивает: «Среди его вариаций на русские песни для двух скрипок и альта, скрипки и виолончели есть такие, которые представляют фактически дуэты. Если в подавляющем
большинстве вариаций Хандошкина второй голос сохраняет функцию аккомпанемента, то другие вариации, скажем для скрипки и альта, приближаются к типу ансамблевого дуэта» [8, 25]. С этой характеристикой солидарен М. Гринберг: «Мы назвали эти вариации дуэтом потому, что в них альт выполняет не только аккомпанирующую, но и ансамблевую роль» [3, 9].
Крупный исполнитель-скрипач Хандошкин, судя по альтовой партии отдельных вариаций, свободно владел и альтом. Он самым выгодным образом использовал специфические возможности участвующих в дуэте инструментов, как бы синтезировав штриховую и фигуративную технику смычковых инструментов своего времени. В партии альта он свободно использует виртуозно-пассажную технику, изысканную орнаментику фигураций, помогающую «оформить» мелодию поющей скрипки, придает подголоскам альта большую художественную значимость, а в ряде эпизодов переносит внимание слушателя на альт как ведущий голос. К примеру, в шестой вариации композитор применяет pizzicato, соединяя классическое использование этого приема с характерными чертами народного музицирования (подражание балалайке). Интересно, что этот прием (pizzicato на открытых струнах) встречается не только у солирующего голоса скрипки, но и у сопровождающего альта. В арсенале технических средств обоих инструментов -перебросы смычка через струны, флажолеты (в то время называемые фистулой или фальцетом), staccato, игра con sordino и т. д.
«Шесть песен» Хандошкина были выдающимся творческим достижением всей русской музыки XVIII века, давшим начало использованию и кристаллизации разнообразнейших средств струнно-смычковой техники.
Нельзя не упомянуть о Концерте Хандошкина для альта и струнного оркестра. Рукопись концерта была случайно обнаружена в конце 40-х годов ХХ века. Концерт в редакции И. Ямпольского был издан в 1947 году, и отнесен редактором к 1801 году создания. Им же сделано переложение для альта и фортепиано. Ученые давно высказывают сомнения в авторстве Хандошкина, и для этого имеются основания [9, 74; 7, 146]. Однако как бы то ни было, если только это не позднейшая подделка, такое сочинение существует. И если его автором является другой музыкант, значит, в то время в русской музыке существовал «второй Хандошкин», чье имя нам не известно (хотя поверить в это трудно).
Исполнение концерта требует владения целым комплексом сложных технических приемов. Обилие мелкой пассажной техники предполагает особую координацию работы правой и левой рук, полноценное «вызвученное» detache (широкое и мелкое), ловкость исполнения detache, комбинированного в отдельных эпизодах с legato, ощущение возможностей распределения смычка в кантилене и многое другое. Особо отметим эпизоды сложного staccato на один смычок при движении вверх. Виртуозные возможности солирующего альта наглядно обобщаются в изложении заключительного построения репризы первой части. В первой части концерта есть два эпизода с двойными нотами, весьма сложных и неудобных в исполнении. Таким образом, задачи, которые ставит композитор перед исполнителем уже в первой части концерта, явно выходят за рамки требований своей эпохи и в полной мере предвосхищают уровень мастерства исполнителей более позднего времени.
Вторая часть, «Канцона», является наиболее известной и лучшей в цикле (именно она, выдержанная в стиле глинкинской эпохи, является главным аргументом против принадлежности концерта перу Хандошкина, умершего в 1804 году). Художественно-выразительные и тембровые возможности альта с его бархатным нижним и нежно звучащим средним регистром использованы композитором превосходно. Хорошо показан и остро звучащий верхний регистр, придающий музыке эмоциональную напряженность и страстность. Вообще для второй части концерта необычайно важна скрупулезно продуманная аппликатурно-штриховая редакция, так как использование тембра той или иной струны, разнообразие позиционных и штриховых решений имеет в «Канцоне» определяющее художественно-выразительное значение.
Финальное Рондо имеет название «Охота». Это самая виртуозная часть всего цикла - яркая, стремительная, позволяющая исполнителю придать партии альта небывалую доселе виртуозность и концертность. Финал требует значительной технической оснащенности и свободы в исполнении эпизодов с двойными нотами, перебросами смычка через струны, исполнения хроматизмов и многих других необычных для альтового исполнительства конца XVIII - начала XIX века инструментальных приемов.
Начало XIX века ознаменовалось дальнейшим утверждением альта как концертного инструмен-
та, повлекшим за собой создание русскими авторами сольной и камерно-ансамблевой литературы. Альтовые партии в ансамблях перестали быть чисто аккомпанирующими, они становились все более самостоятельными, насыщались сложными техническими приемами, требующими полной свободы владения грифом. Усложнялась техника смычка. Альтист уже был обязан владеть не только основными штрихами - legato, detache, но и их комбинациями. Композиторы смело вводили в арсенал исполнителей владение незаурядной пальцевой беглостью, маркированными и прыгающими штрихами, техникой двойных нот, использованием высоких позиций и т. д. Появилась целая плеяда профессиональных музыкантов, выбравших альт своей основной и единственной профессией.
О значительном интересе к игре на альте можно судить по каталогам нотных магазинов, которые дают целые полосы с перечислением изданных произведений для этого инструмента. Так, в каталогах Ленгольда (1814) и, позднее, Бернара (1833) числятся: «Ноктюрн» для двух альтов и баса И. Бранделя, квартеты с концертирующим альтом Н. Амона, альтовый концерт И. Фойгта, И. Амона, А. Рейха; сонаты для альта Г. Онслова, Ф. Турнера, попурри для альта с оркестром Я. Гуммеля, И. Кюффнера и целый ряд ансамблевых сочинений: двадцать четыре сонаты во всех тональностях для скрипки в сопровождении альта Д. Винченци, дуэты для скрипки и альта К. Плейеля, Я. Стамица, Н. Замрока, А. Гироеца, Р. Крейцера, А. Ролла, Л. Шпора, трио Ф. Кальбреннера, И. Томашка [4].
Очевидно, что каталоги, выпускаемые эпизодически различными издателями, не могли отразить все, что исполнялось в концертных залах, салонах и, особенно, в домашнем быту. Тем не менее, они дают представление о том, что чаще издавалось и привлекало внимание любителей музыки, с какими произведениями мировой музыкальной литературы знакомились музыканты и русское общество.
Жемчужиной русской альтовой литературы и всей русской инструментальной музыки является одно из лучших произведений раннего периода творчества М. Глинки - «Неоконченная соната» -первое сочинение классика русской музыки, написанное специально для солирующего альта. Заслуга опубликования этого шедевра принадлежит профессору В. Борисовскому, который вместе с пианисткой Е. Бекман-Щербиной впервые исполнил сонату в 1932 году.
В своих «Записках» Глинка вспоминает: «Около этого времени (1825 год. - В. Г.) я написал первое Allegro для сонаты d-moll для фортепиано с альтом; это сочинение опрятнее других, и я производил эту сонату с Бемом и Лигле; в последнем случае я играл на альте. Adagio было написано позже, а Rondo, которого мотив в русском роде памятнее мне до сих пор, я и не принимался писать...» [2, 229]. Исполнял Глинка и партию фортепиано. Несмотря на то, что сочинение осталось незавершенным, оно имеет три авторские редакции - явное свидетельство того, что композитор ценил свое детище. Действительно, критически относившийся к большинству своих ранних сочинений, о сонате он отзывался в зрелые годы весьма благожелательно. Написанная в один год с романсом «Не искушай», Альтовая соната стала одним из первых опусов, явивших подлинное лицо мастера.
Соната отличается романтическими настроениями, интонационно приближаясь к городскому романсу. Она «несет в себе мир типично глинкинский в своей проникновенной красоте и задушевности, -пишет Л. Раабен. - Казалось бы, этой «открытостью» чувств Соната близка бытовой музыке, однако в мелосе ее уже ощущается та утонченность, которая в полной мере раскрывается в таких произведениях зрелой поры, как «Вальс-фантазия» [8, 69].
Плотный и сочный тембр альта наполняет главную тему первой части внутренней экспрессией. Неторопливо развиваясь, тема охватывает значительный диапазон - от густого низа струны g до верхнего светлого регистра струны a. В кульминации главной партии возникает огромное динамическое напряжение маркированным штрихом в нюансе ff. Здесь обращает на себя внимание безукоризненное знание автором принципов распределения смычка и выразительных возможностей атаки звука в верхнем регистре альтового диапазона. Глинка, неплохо владевший альтом и писавший сонату в расчете на собственное исполнение, успешно использовал динамические возможности инструмента и разнообразные приемы смычковой техники, обеспечивающие такой динамический взрыв. Бурная связующая партия (poco piu mosso) требует от альтиста прежде всего точной координации движений рук. Широкий и плотный смычок помогает солисту выявить сдержанно-мечтательный тон побочной партии.
Стремительность и приподнятость движения триолями в разработке создают эффект драматиз-
ма. Здесь Глинка находит нетрадиционные колористические приемы, заключающиеся в сопоставлении звучания «открытых» и «закрытых» струн. Их комбинации доставляют «неприятности» многим альтистам, особенно тем, кто не обладает четкой координацией работы правой руки в игре на смежных струнах.
Вторая часть Largetto, как указывает сам Глинка, создавалась в 1828 году. «В. немногие дни я написал Adagio d-moll сонаты и помню, что в этой пьесе был довольно ловкий контрапункт» [2, 229]. Ясная в своем изложении и развитии тема первого эпизода трехчастной формы требует самого тщательного внимания к распределению смычка в кантилене. Музыка Largetto нуждается в естественной свободе дыхания, которая обеспечивается слитностью движений при смене смычка, равномерной и широкой вибрацией, «вокальной» сменой позиций. Трудно определить приоритет какой-либо из перечисленных задач. Несмотря на кажущуюся техническую простоту воссоздания авторского текста, музыка второй части сонаты невероятно сложна по своему эмоциональному наполнению.
Соната Глинки - выдающееся явление в мировой альтовой литературе всех времен. Это сочинение в немалой степени способствовало утверждению альта как сольного инструмента. Однако произошло это не сразу.
В середине XIX столетия альт по-прежнему оценивался, главным образом, как инструмент оркестра и ансамбля, но все чаще композиторы вспоминали о его более широких возможностях. Специально написанных произведений для альта было мало, но время от времени такие произведения появлялись. В 1857 году выходят «Девять салонных пьес» (ор. 11) А. Рубинштейна. Три из них написаны для скрипки, три - для виолончели и три - (7, 8, 9) для альта и фортепиано. Позднее автор сделал переложение всего цикла для каждого инструмента в сопровождении фортепиано. В исполнительской практике пьесы не прижились. Для альтистов же появление цикла имеет значение еще одной попытки вывода концертирующего альта на публику.
Будучи прекрасным ансамблистом, А. Рубинштейн имел опыт игры с исполнителями на разных смычковых инструментах, и это послужило ему поводом для создания ряда камерных произведений не только для скрипки, виолончели, но и для альта. Так, соната для альта и фортепиано ор. 49 написана в 1855 году, но напечатана позднее - в 1857 году издательством Брейткопф и Гертель.
Первая часть сонаты, Allegro appassionato, выдержана в напряженно-страстном характере. Особой и, пожалуй, главной заботой исполнителей в этой части сонаты является соблюдение баланса громкостной динамики обоих инструментов, так как густая фактура фортепианной партии провоцирует пианистов к несколько перегруженной звучности в ущерб и без того не слишком яркому регистру, в котором изложена партия альта. Особенно это относится к разработке, где в партии фортепиано господствует крупная виртуозно-пассажная техника. Вторая часть, лирическое Andante, украшена каденцией альта - страстным драматическим речитативом. В репризе композитор использует в унисоне с фортепиано яркий и открытый тембр альта в высоком регистре. В Скерцо А. Рубинштейн применяет в партии альта глиссандирующие хро-матизмы, острые штрихи (pizzicato), придающие музыке сказочно-фантастический характер. Фигурации у альта в трио отнюдь не являются аккомпанементом, поэтому их следует исполнять как контрапунктирующую мелодию. Необходимость владения певучим legato в этом эпизоде очевидна. Музыка финала связана с русской народной мелодикой. Главная тема у альта звучит упруго и подчеркнута энергичными маркированными штрихами. Обозначенное автором Allegro con fuoco подчеркивает стремительность и блеск заключительной части сонаты. Побочная тема в репризе заканчивается блестящей виртуозной каденцией альта. Завершает финал яркая и мощная кода.
Художественно-выразительные и технические средства альта А. Рубинштейн, как видим, использовал достаточно полно. Впервые в русской альтовой литературе автор применил развитую октавную технику - от отдельных октав до проведения в ок-тавном изложении развернутого мелодического построения (побочная партия в репризе финала).
Первое исполнение сонаты происходило в ноябре 1877 года в четвертом квартетном собрании РМО. Партию фортепиано играл Г. Кросс, фамилия альтиста точно не установлена, так как в этом собрании их было двое - И. Вейкман и А. Егоров. Вероятнее всего, сонату исполнял И. Вейкман как основной участник квартета РМО.
Необычное выбором солирующего инструмента для середины XIX века произведение было написано известным русским композитором Н. Афанасьевым (1820-1898). Сюита для виоль д'амур или альта и фортепиано опубликована в 1860 году из-
дательством Юргенсона в Петербурге и посвящена известному в то время альтисту К. Путилову. Нетрудно предположить, что последний владел помимо альта еще и виоль д'амур. Сюита представляет собой цикл из шести пьес песенного или танцевального характера. Для альтистов это произведение малоинтересно, по-видимому, в связи с примитивностью применяемых технических средств. Объяснение тому очевидно: сочинение предназначено для исполнения на виоль д'амур, имеющей значительно меньшие технические и художественные ресурсы, чем альт.
В 70-е годы молодым композитором А. Арендсом, окончившим Московскую консерваторию по классу композиции П. И. Чайковского, написана альтовая Баллада, которая свидетельствует о сильном влиянии стиля учителя, под которым находился автор.
В 1886 году Юргенсон издает в Москве еще одно его сочинение - Концертино для альта с оркестром. Произведение примечательно тем, что, написанное композитором-скрипачом1, оно несет в себе элементы крупных скрипичных циклов. Так, например, до А. Арендса мы не найдем в альтовой музыке таких развернутых виртуозных каденций. Начальная каденция-речитатив богата двойными нотами, требующими больших пальцевых растяжений (скрипичный элемент), блестящими пассажами, ритмическим разнообразием и т. д. Основная тема главной партии дает исполнителю прекрасный шанс проявить свои лучшие звуковые качества в кантилене в самом благоприятном альтовом регистре (струны g, с). Усиливает эффект красоты альтового тембра окончание эпизода в 5-й позиции на струне d. Другая каденция изобилует всеми характерно скрипичными элементами: различные сочетания и виды двойных нот, стремительные пассажи, ломаные октавы, децимы, терцовые фигурации шестнадцатыми, все основные виды штрихов, включая дважды примененный штрих staccato и многое другое. Концертино А. Арендса служит примером смелого подхода к техническим возможностям альта. Современные альтисты играют это произведение не часто, но оно и сейчас встречается в практике исполнителей, нуждающихся в укреплении технического аппарата и развитии всех указанных выше приемов.
В 1893 году в Петербурге издана Элегия ор. 44 для альта в сопровождении фортепиано А. Глазунова.
1 Одновременно с занятиями композицией А. Арендс занимался в классе скрипке у профессора Ф. Лауба.
Характер произведения определяется его названием. В начале 90-х годов Глазунов испытал огромное влияние Чайковского, что сказалось в образах и мелодике Элегии. Пьеса прочно входит в репертуар альтистов до наших дней.
Среди произведений малых форм можно назвать «Листок из альбома» А. Танеева (однофамильца С. Танеева). Это небольшая пьеса достаточно выразительна и популярна у слушателей. Пьеса вторично была издана в 1950 году. Среди других сочинений назовем Элегию ор. 31 А. Келлера, «Размышление» ор. 8 К. Немеровского, русскую фантазию «Ландышки» ор. 32 В. Шубарта, концертино «О, Русь!» В. Ермолова, «Две песни без слов» В. Столыпина. Все названные произведения малозначительны в художественном отношении и в репертуаре альтистов не удержались.
Самое начало ХХ века - время создания, опубликования и первого исполнения еще одного сочинения русского композитора для альта и фортепиано. Речь идет об Альтовой сонате (1902) А. Винклера. Автор относится к младшим представителям Петербургской школы - «беляевско-му» кружку. Б. Асафьев, говоря о его участниках, замечает, что у них «... всюду общие конструктивные принципы, одинаковая инструментальная фактура и составы оркестров, гармонический стиль и общность в построении тем и приемов разработки. Различие только в том, кто куда больше склоняется - к плотности или вязкости глазу-новской оркестровой ткани или к ясности и пластичности корсаковского рисунка, а чаще всего к блужданию между тем и другим» [1, 211-212]. Это высказывание в полной мере можно отнести и к А. Винклеру, Альтовой сонате которого критик дает весьма сдержанную характеристику: «Область камерной сонаты оказалась еще беднее, чем другие отрасли камерного ансамбля. Сонаты для скрипки и фортепиано Малишевского и Винклера (его же соната для альта и фортепиано). скучны в самом своем существе» [1, 231 ]. О сонате имеется рецензия музыкального критика А. Розенова, повторяющая в основном оценку сонаты Б. Асафьевым: «Вообще гладенькая, аккуратная, умеренно меланхолическая в первой части, умеренно оживленная во второй и умеренно разнообразная в третьей (вариации на бретонскую тему), соната выдерживает и те умеренные размеры, которые не допускают ее быть чрезмерно скучной» [6, 107].
Впрочем, такая оценка сонаты нам кажется слишком взыскательной. Например, напевно-выразительный тематизм первой части с ее взволнованными порывами, при достаточном владении солиста техникой «длинного» кантиленного смычка, производит благоприятное впечатление от звучания альта в среднем регистре. Спокойная широкая вибрация и хорошо «сидящий» на струне смычок могут выгодно подать чуть приглушенный и в то же время прелестный тон этого диапазона. Романтична, страстна и динамична скерцозная вторая часть в ее стремительном хроматическом движении восьмыми. Финальная третья часть - Тема с вариациями. Использованные здесь технические средства весьма оригинальны и разнообразны: это и комбинированные фигурационные ходы на разных струнах в первой вариации, и быстрые смены штрихов в разных частях смычка, требующие мелких гибких кистевых движений, - в пятой вариации, и синкопированная акцентировка - в ритмически строгой седьмой.
В техническом отношении соната представляется отнюдь не такой уж простой. Она насыщена мелкой и крупной пассажной техникой, гаммооб-разными и арпеджированными комбинациями в скором движении, двойными нотами всех видов и т. д. Необходимо отметить, что, несмотря на критику, соната удержалась в репертуаре альтистов до настоящего времени.
Соната впервые прозвучала 13 декабря 1905 года в третьем камерном собрании РМО. Исполнители - А. Юнг (альт), А. Винклер (фортепиано). В 1913 году сонату играл В. Бакалейников с пианисткой К. Туриной, а затем он же с пианистом Э. Меем. В советское время соната неоднократно звучала в исполнении В. Борисовского с К. Игумновым, Л. Обориным, А. Мендельсоном, Б. Жилинским и другими партнерами.
На рубеже XIX и ХХ веков композиторами «беля-евского» кружка было создано несколько альтовых произведений малой формы, представляющих по своим художественным качествам определенный интерес. Востребованы они и как пьесы педагогического репертуара. Среди них назовем «Рассказ» для альта и фортепиано И. Витола. Он окончил Петербургскую консерваторию в 1885 году по композиции у Н. Римского-Корсакова и по классу альта у А. Вейкмана. Композитор прекрасно чувствовал природу и красочно-звуковые качества альта, его технические возможности. «Рассказ» начинается широкой
лирической мелодией в удачно выбранном певучем регистре альта. Легкие фигурации-пассажи в среднем эпизоде пьесы действительно повествовательны: они имеют речитативный характер и вполне подтверждают название произведения.
В 1901 году издательство Беляева выпустило в свет две пьесы для альта и фортепиано одного из представителей «младшей беляевской группы» Ф. Акимен-ко - «Эклогу» (ор. 12) и «Романс» (ор. 13). Для обеих пьес характерны чувствительность мелодики, несложный «гитарный» аккомпанемент. Предпочтительнее выглядит «Романс» благодаря разнообразию фактуры и блестящей инструментальной каденции.
На рубеже столетий в России начали появляться переложения для солирующего альта с аккомпанементом фортепиано. Предпочтение авторы переложений отдавали вокальной музыке. Так, известны три транскрипции А. Шеффера произведений М. Глинки: арии Сусанина «Ты придешь, моя заря» и «Песни сироты» из оперы «Жизнь за царя» и Романса Ратми-ра «Она мне жизнь» из «Руслана и Людмилы».
Неизвестным автором достаточно профессионально выполнена обработка романса «Сомнение» М. Глинки, опубликованная в Нюрнберге у издателя Шмидта под названием «Русская песня». Известна аранжировка «Серенады» А. Бородина (также неизвестного автора) из «Маленькой сюиты» для фортепиано, выпущенная издателями Бесселем2 и Легюком в 1906 году в Париже. Транскрипцией скрипичной партии на квинту вниз без малейшего изменения авторского текста является «Канцонетта» из скрипичного концерта П. Чайковского (ор. 35), выполненная Ю. Конюсом. Звучит она на альте превосходно и вполне удобна для исполнения в техническом плане. Выдающийся немецкий альтист конца XIX века Г. Риттер сделал удачное переложение виолончельного «Романса» К. Давыдова, изданного Кистнером в Лейпциге.
Появление переложений - верный признак популярности инструмента и одновременно нехватки оригинального репертуара. Действительно, российские композиторы создали для альта лишь небольшое число сочинений. Характерно, что, русские классики второй половины XIX века сольных альтовых сочинений вообще не писали. По-видимому, существовало некое необъяснимое противоречие между реальным интересом публики и исполнителей к альту и отсутствием такого интереса
2 Любопытно, что сам В. Бессель окончил Петербургскую консерваторию по классам альта Г. Вейкмана и теории музыки Н. Зарембы; занимался также в классе скрипки Г. Венявского.
со стороны великих русских композиторов. Тем не менее, эти сочинения, по крайней мере, лучшие из них заслуживают внимания как исполнителей и слушателей, так и исследователей. Вероятно, не будь этой музыки, не была бы подготовлена почва для бурного развития альтового репертуара в позднейшее время.
Окидывая историю альтового искусства взглядом из современности, можно сделать вывод, что принципиальные позитивные изменения, которые следует рассматривать как качественный скачок, принес с собой только XX век. В первой четверти столетия альт заявил о себе как сольный инструмент, став полноправным «персонажем» концертной эстрады. С указанной точки зрения альт проделал тот же путь, что и другие оркестровые инструменты, отвоевавшие в XX веке «место под солнцем», но в ряде отношений он превзошел многие из них. За этим феноменом стоит целый ряд факторов, совокупность которых открыла новую, самую яркую страницу в биографии инструмента. Можно утверждать, что главный итог завершившегося столетия в области альтового искусства -коренной сдвиг, произошедший в сознании всех, кто к нему причастен: создателей музыки, артистов, музыкантов-педагогов, наконец, слушателей.
Расцвет этот, едва ли не в первую очередь, обусловлен появлением целой плеяды выдающихся музыкантов, ярко проявивших себя в качестве концертирующих солистов, педагогов, редакторов, авторов переложений и т. д. Среди них первым по праву должен быть назван создатель советской альтовой школы В. Борисовский, которому посвятили свои альтовые сочинения многие композиторы-современники. Период 60-90-х годов принес немало произведений, связанных с артистической деятельностью Ф. Дружинина, Д. Шебалина, М. Толпыго, Ю. Крамарова, И. Богуславского, других видных альтистов. Им посвящены произведения Э. Аристакеся-на, Р. Бунина, Е. Голубева, В. Цытовича. В этом ряду особо выделим М. Вайнберга, Р. Леденева, Г. Фрида, обращавшихся к альту неоднократно.
С поры артистического взлета Ю. Башмета, ныне бесспорного лидера в мировом альтовом исполнительстве, ему посвящают свои сочинения многие авторы, в том числе ведущие фигуры современного музыкально-творческого процесса. Список созданных специально для Ю. Башмета произведений включает более 50
наименований: среди них концерты, сонаты, сочинения других жанров С. Губайдулиной, А. Головина, Э. Денисова, В. Кахидзе, Р. Леденева, М. Плетнева, А. Раскатова, М. Таривердиева, А. Чайковского, А. Шнитке, Р. Щедрина, А. Эшпая.
Ныне библиотека литературы для альта столь огромна, что ее изучение могло бы стать специальным предметом научного осмысления. М. Вайнберг справедливо замечал: «.В наше время происходит своего рода „раскрепощение" инструментов и освобождение их от незаслуженно приписываемых
в прошлом характеристик. На примере виолончели мы видим, что сто лет тому назад у нее не было такого сольного репертуара, какой существует сейчас. По-моему, то же самое происходит и с альтом, и это, на мой взгляд, совершенно естественный исторический процесс» [7, 222].
Альт, можно сказать, выстрадал свое право на первые роли в современной музыке и продолжает завоевывать все новые рубежи. Это позволяет смотреть на будущее альтового искусства с надеждой и оптимизмом.
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начало XX
века. Л., 1968.
2. Глинка М. Записки // Глинка М. Полн. собр.
соч.: Литературные произведения и переписка. Т. 1. М., 1973.
3. Гринберг М. Русская альтовая литература. М., 1967.
4. Каталог Бернара за 1833 год. СПб., 1833.
5. Каталог разным нотам, продающимся у Карла
Коха в Москве в типографии Августа Семена. М., 1784.
6. КюиЦ. Избранные статьи об исполнителях. М., 1957.
7. Понятовский С. История альтового искусст-
ва. М., 1984.
8. Раабен Л. Инструментальный ансамбль в рус-
ской музыке. М., 1961.
9. Фесечко Г. Иван Евстафьевич Хандошкин. Л.,
1972.
10. Чернова-Строй И. Юрий Башмет - грани совершенства. Львов, 2003.
11. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 19. L., 1980.
