CC BY
264
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 22 (203).
Филология. Искусствоведение. Вып. 46. С. 164-168.
СОВРЕМЕННАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ МУЗЫКА ДЛЯ АЛЬТА: ПЕРСПЕКТИВЫ ИЗУЧЕНИЯ
Статья С. А. Маршанского посвящена актуальным перспективам изучения современной отечественной музыки для альта. Отмечается усиление функции альта в музыкальном искусстве XX- начала XXI века. Рассматриваются тембровые возможности солирующего альта и альта в составе камерного ансамбля. Фокусируется внимание на роли исполнительского творчества Ю. Башмета и сложности стилистики современных альтовых сочинений.
Ключевые слова: исполнительское искусство, музыка для альта, перспективы изучения, тембровые возможности, Ю. Башмет, стилистика.
Отечественное альтовое искусство в наши дни переживает необычайный подъем, который был подготовлен, прежде всего, огромными достижениями в области исполнительства и педагогики XX столетия. Активная творческая деятельность таких выдающихся артистов, как В. Бакалейников, Ю. Башмет, Г. Безруков, В. Борисовский, Ф. Дружинин, Ю. Крамаров, Е. Страхов, Г. Талалян, М. Те-риан и других способствовала тому, что альт уверенно вышел из звуковой тени своих давних конкурентов - скрипки и виолончели, заняв достойные позиции на концертной сцене. Для солирующего альта и с участием альта в составе камерного ансамбля были созданы замечательные произведения С. Губайдули-ной, Э. Денисова, М. Плетнева, А. Раскатова,
А. Чайковского, А. Шнитке, Д. Шостаковича, Р. Щедрина и многих других авторов. Они составили «золотой фонд» альтовой музыки, творческое наследие, неисчерпаемое по богатству технических приемов и художественной образности.
К сожалению, как в зарубежной, так и отечественной науке работ, посвященных изучению альтовой музыки, по-прежнему недостаточно. Насущная потребность в этом отмечалась многими педагогами и исполнителями. В частности, можно привести высказывание основоположника альтовой школы в Московской консерватории В. Борисовского, который писал: «В наше время, когда альт как сольный инструмент вышел на широкую дорогу, когда во всех странах, где только существуют консерватории, имеются классы специального альта, когда с каждым годом возрастает количество выдающихся исполнителей альтистов солистов и появляются новые произведения для него, - становится
очевидным, что для изучающих альт как специальный инструмент совершенно необходимо хорошо знать историю его возникновения, развития исполнительского мастерства на нем и его литературу» [4. С. 4]. Эти слова В. Борисовского продолжают сохранять свою актуальность и сегодня.
Необходимо признать, что серьезное внимание к вопросам изучения альтового искусства в историческом, теоретическом и музыкально-практическом аспектах начало проявляться сравнительно недавно. Среди основных работ, посвященных альтовой тематике, можно отметить труды Г. Безрукова и К. Ознобищева [2], М. Гринберга [5], С. По-нятовского [7; 8], Е. Стоклицкой [9], В. Юзефович [12]. Показателем комплексного исследовательского подхода к альтовому искусству стал сборник статей «Вопросы музыкальной педагогики» [3], составленный С. Понятов-ским (авторы М. Берлянчик, В. Григорьев, Р. Давидян, Ю. Мазченко, Б. Палшков, С. По-нятовский, Ю. Симонов, Л. Сквирский, О. Шульпяков). В сборнике рассматриваются отдельные вопросы техники игры, альтовой аппликатуры, звукоизвлечения, интонирования, штрихов, проблемы интерпретации некоторых сочинений для альта, анализ педагогических и исполнительских принципов ведущих представителей советской альтовой школы: Ю. Крамарова, Г. Талаляна и М. Тэ-риана.
Среди исследований начала XXI века можно выделить две диссертационные работы, которые отражают стремление обобщить важные достижения отечественного альтового искусства: В. Горбунова [4] и Н. Пога-даевой [6]. Диссертационное исследование
В. Горбунова достойно особого внимания,
поскольку в нем обобщены вопросы возникновения альта, его функционирования в разные исторические периоды, рассмотрены проблемы усовершенствования конструкции и акустических качеств инструмента, представлены приемы игры на альте с точки зрения их сходства и различия с приемами игры на скрипке. Автор уделил пристальное внимание альтовой педагогике, исполнительству, композиторскому творчеству. Естественно, что исследовательская линия данной работы требует продолжения. Наибольшей актуальностью обладает изучение отечественного альтового искусства второй половины ХХ столетия как «эпохи солирующего альта» во всей полноте проблем.
Солирующий альт - совершенно уникальное явление в музыке XX столетия. Из-за большой длины грифа инструмента от солирующего альтиста всегда требуется особая физическая сила и ловкость, позволяющая дать сильный и выразительный тон, выявить красочные свойства каждого звукового регистра и осуществить сложные технические задачи. Известно, что «открытие» новых сольных возможностей альта связано с именем немецкого композитора П. Хиндемита. Такие его произведения, как «Концерт для альта с оркестром по народным песням» (1925); «Траурная музыка для альта и струнных» (1936); сонаты для альта и фортепиано № 1 т Б ор. 11 по. 4 (1919), № 2 ор. 25 N0. 4 (1922) и № 3 (1939); сонаты для альта 8о1о № 1 ор. 11 N0. 5 (1919), № 2 ор. 25 N0. 1 (1922), № 3 ор. 31 N0. 4 (1923) и № 4 (1937) демонстрируют глубокое проникновение в специфику альтового звучания, которое в дальнейшем будет продолжено в творчестве других композиторов. Принципиально новые сонорные качества альта были выявлены в знаменитом произведении П. Булеза «Молоток без мастера» (1954), где альт вступает в неожиданные соединения с флейтой, вибрафоном, гитарой, ксилоримбой, ударными инструментами, маракасами, человеческим голосом, причем каждый раз в новых сочетаниях и тембровых красках.
Изучение тембровых реалий альтового звучания - одна из интереснейших сфер музыкознания, которая должна значительно расширить наши представления об акустических возможностях данного инструмента. Тембр альта - прямого потомка старинного семейства виол, - действительно, уникален.
Это «тембр-хамелеон», который с давних времен был незаменим в ансамблевой и оркестровой звуковой палитре, благодаря своей способности «сливаться» с другими тембрами, усиливая их драматургические и красочные функции. И только во второй половине XX столетия многоликие акустические возможности альта стали настоящим открытием для современных композиторов.
Необходимо отметить, что те или иные тембровые качества альта зависят не только от особенностей инструмента или технического мастерства его владельца, но и напрямую от интерпретационных возможностей исполнителя. Амплитуда звуковых идей в современных музыкальных сочинениях для альта предельно широка. Это может быть бунтарство, разрушительность и ниспровержение «канонов красоты», представленные в финале Сонаты для альта ор. 25 № 1 П. Хиндемита авторской ремаркой: «Темп бешеный. Красота звука - дело второстепенное». Или трогательность, теплота и проникновенность, воплощенные Б. Бриттеном в «Ьасйшае» для альта и струнного оркестра. Каждый раз от исполнителя требуется выбор так называемого «тембр-образа», который находится в наибольшем соответствии с решением поставленных художественных задач.
Примечательно, что появление многих сочинений для альта было вызвано преклонением перед виртуозным владением инструмента и оригинальностью художественных интерпретаций лучших исполнителей-альтистов. Знаковыми в этом отношении стали «Квартет» № 13 Д. Шостаковича (1970), посвященный В. Борисовскому; «Соната для альта и фортепиано» Д. Шостаковича (1975), посвященная Ф. Дружинину; «Концерт для альта с оркестром» А. Шнитке (1985), посвященный Ю. Башмету. В истории альта имена этих трех замечательных исполнителей оказались тесно взаимосвязаны.
Вадим Васильевич Борисовский (19001972) был основателем советской альтовой школы, выдающимся солистом, педагогом, автором многих транскрипций. Он первым утвердил солирующий альт на концертной сцене. Его мощный, насыщенный и поисти-не царственный альтовый звук, блестящие технико-виртуозные возможности органично сочетались с безупречным чувством стиля, тонким художественным вкусом и высочайшей исполнительской культурой.
Фёдор Серафимович Дружинин (1932-2007) был учеником В. Борисовского, достойным преемником ведущих традиций русской альтовой школы как в исполнительской, так и в педагогической деятельности. Он вошел в историю не только в качестве великолепного исполнителя и талантливого педагога, воспитавшего целую плеяду музыкантов, но и весьма интересного композитора, в творческом наследии которого сохранились инструментальные, вокальные и камерновокальные сочинения.
Юрий Абрамович Башмет (р. 1953) - один из самых знаменитых сегодня в мире альтистов - является учеником В. Борисовского и Ф. Дружинина. В его сольном и ансамблевом репертуаре содержится музыка разных эпох, направлений и стилей. Огромные творческие заслуги в области исполнительства, дирижирования, педагогики, музыкальнообщественной и миротворческой деятельности ставят имя Ю. Башмета в ряд самых великих имен современности. Специально для него зарубежными и отечественными композиторами написано свыше 50 альтовых концертов и других произведений: «Концерт» и «Монолог» А. Шнитке; «Концерт» С. Гу-байдулиной; «Концерт» Э. Денисова; «The Myth Bearer» Д. Тавенера; «Соната-бреве» А. Головина; «Соната» А. Раскатова; «Stix» и «Литургия» Г. Канчели; два «Концерта» А. Чайковского; «Концерт» А. Эшпая; «Концерт» П. Рудерса и многие другие. Исполнительское творчество Ю. Башмета, таким образом, объединяет собой все лучшие достижения альтовой музыки второй половины XX - начала XXI века. Этапы становления исполнительского стиля Ю. Башмета отмечены интенсивными поисками в области звуковых возможностей альта и, соответственно, связаны с новыми художественными открытиями.
На наш взгляд, феномен неподражаемого гипнотического воздействия Ю. Башмета на слушателей заключается в особом отношении к инструменту, которое он замечательно передал в своей книге «Вокзал мечты»: «Альт гораздо глуше скрипки, звучание его направлено как бы внутрь себя, слабее резонирует, даже гнусавит. Но зато его звук - теплее, объемнее, а в смысле виртуозности альт почти так же совершенен, как скрипка. <...> Никто на самом деле не знает, что такое альт. Его невозможно подогнать под какое-то точное определение. Стоит закрыть глаза - и вы
услышите звучание иногда скрипки, иногда виолончели, но каждый раз все равно чуть-чуть иное. Альт совершенно мистический, очень таинственный инструмент» [1. С. 6869]. Альт в руках Ю. Башмета, действительно, способен высвечивать в музыкальных произведениях особый мистический смысл, служить метафорой «перехода» из бытия в небытие, заряжать слух совершенно неземной суггестивной энергией. С этой точки зрения показательно постоянное присутствие в репертуаре знаменитого маэстро таких сочинений, как «Соната для альта и фортепиано» Д. Шостаковича и «Концерт для альта с оркестром» А. Шнитке, главная общность которых заключена в скрытой автобиографичности и трагическом предощущении конца жизни. Глубокое изучение исполнительского искусства Ю. Башмета поможет приоткрыть тайну «альтового бума», который происходит в современном музыкальном пространстве.
В контексте исследования альтовой музыки особое значение принадлежит авторским комментариям о сочиненном произведении. Откровения композиторов позволяют лучше понять направленность творческой мысли, постигнуть источники вдохновения и принципы работы с музыкальным материалом. В этом отношении современные композиторы, в отличие от авторов музыки прошлых времен, оставили нам богатое наследие. Большую ценность, например, представляют высказывания Э. Денисова о его сочинениях «Камерная музыка для альта, клавесина и струнных», «Концерт для двух альтов, клавесина и струнных», «Квартет для флейты, скрипки, альта и виолончели», «Три картины Пауля Клее» и других, которые приводятся в книге Д. Шульгина «Признание Эдисона Денисова» [11]. Они во многом помогают осознать процессы выбора конкретного тембра или тембровых сочетаний, необходимых для формирования художественных образов.
Так, Э. Денисов говорит о III части «Трех картин Пауля Клее» под названием «Ребенок на перроне»: «Последняя пьеса - наиболее сюрреалистическая и наиболее страшная. Это пустой, чёрный, практически мёртвый город и маленький ребёнок на железнодорожном перроне. Он весь в страхе, в ужасе. потому что весь город вокруг деформирован: все здания искажены, сдвинуты, сломаны
- страшное состояние одиночества брошенного, забытого ребенка. Эта пьеса по языку
наиболее жесткая и нервная; много элементов серийности, гораздо больше, чем в двух других пьесах; и здесь же возникают частые и большие отстранения от звуков музыкальных
- появляются звуки “неживые”, то есть намеренно искаженные, деформированные. Здесь альт не солирует - он равноправен со всеми остальными инструментами, он только часть ансамбля. (Поэтому я даже предпочитаю, чтобы в третьей части альтист не стоял, а сидел, как и все остальные музыканты.) Тембр альта как бы растворяется в общей краске, теряется среди других тембров» [11. С. 304]. Данное высказывание композитора позволяет сделать вывод о том, что тембр альта прежде всего ассоциируется у него с «живым», теплым, одухотворенным началом в природе и душе человека.
Показательно, что I часть этого сочинения «Диана в осеннем ветре» включает изысканный по музыкальной поэтике дуэт альта с вибрафоном, где мелодическая линия альта «рисует» изогнутый силуэт красивой женщины, а прозрачность и зыбкость звучания вибрафона передает атмосферу воздуха и летящих по ветру осенних листьев. На технически сложнейшем альтовом соло целиком выстроена II часть под названием «Senecio». Здесь Э. Денисов посредством тембра альта создает уже другой образ: очень странный портрет человека, весь составленный из квадратов разного цвета: разноцветные глаза, которые смотрят в разные стороны, разноцветные части лица. По словам композитора, во всем этом есть для него что-то очень тревожное, очень напряженное и неприятное, подобное лицу «живой куклы». «Поэтому и в пьесе, в её музыке, есть и определенная жёсткость, и определенная нервность, и даже иногда как бы накапливается и при этом совсем не находит никакого выхода какая-то загадочная внутренняя напряженность» [11.
С. 305], - такие авторские ощущения непременно должны учитываться исполнителем. Но они не обязаны быть догмой.
Искусство интерпретации допускает собственное видение музыки. Так, например, в альтовом репертуаре существенной неоднозначностью трактовки отличается центральный эпизод II части «Allegro molto» из «Концерта для альта с оркестром» А. Шнитке. Его неземная по красоте мелодия, исполненная двухголосно альтом и солирующим контрабасом (из оркестра) на фоне нежнейших ар-
педжио у фортепиано, по своему характеру напоминает «ложное утешение», запечатленное в дуэте контртенора и контральто из кантаты А. Шнитке «История доктора Иоганна Фауста». Известно, что сам композитор на вопрос о необычности этой мелодии ответил: «Но в ней же отрава, это сладкая гадость!» [10. С. 191]. Однако В. Холопова в книге «Композитор Альфред Шнитке» совершенно справедливо отмечает: «Так думал Шнитке, так играл и играет Башмет. Действительно, серьезное искусство XX века не создано для упоения счастьем, блаженством, чистой красотой <...>. Но у красоты музыки Шнитке оказалась своя логика существования. Сотни человеческих слухов из всего-всего, что дала современная музыка, безошибочно выделили именно этот эпизод Альтового концерта и нашли ему свое применение» [10. С. 191]. Можно отметить, что среди жестоких, страшных и драматичных образов, которыми в изобилии насыщена не только музыка нашего времени, но и литература, живопись и кинематограф, этот эпизод стал настоящим «островом счастья». Во множестве российских телепередач, спектаклей и радиопостановок, где идет речь о любви, радости, безмятежности и душевном покое звучит эта по-истине волшебная музыка.
Известно, какую огромную сложность для альтистов представляет работа над современными музыкальными произведениями, так как язык их часто неоднозначен и «зашифрован». В стилистике второй половины XX века находит преломление почти вся история музыкального искусства от древнейших монодий до авангардных композиций с их разнообразными техниками композиции, что требует от исполнителей свободного владения всем тем арсеналом знаний, который был накоплен в искусстве прошлого и настоящего времени. Именно эти знания в значительной степени помогают им преодолевать интонационные, аппликатурные, артикуляционные, штриховые и иные трудности современных нотных текстов, позволяя сосредоточиться на самом главном - полноценном раскрытии художественной образности. Однако фундаментальных трудов, где рассматривалась бы специфика альтового искусства во всей совокупности новых эстетических, жанровых и стилистических явлений, до сих пор нет. Исполнители вынуждены опираться на искусствоведческие работы монографического,
исторического или теоретического плана, в которых содержатся общие сведения о тенденциях в области современных средств выразительности. Часто в решении тех или иных конкретных художественных задач встает необходимость интуитивного нахождения приемов или методов звукоизвлечения.
Таким образом, перспективы изучения современной отечественной альтовой музыки, на наш взгляд, очень большие. Они заключаются в проведении объемной работы с нотными и литературными материалами, неопубликованными авторскими рукописями и воспоминаниями выдающихся альтистов, исследовании их фонографического наследия. В широком обсуждении нуждаются вопросы современного сольного, ансамблевого и оркестрового исполнительства, принципы формирования концертной репертуарной политики, а также создания новых методических и учебно-практических пособий для альта с учетом достижений музыки второй половины XX - начала XXI столетия.
Список литературы
1. Башмет, Ю. Вокзал мечты. М., 2003.
2. Безруков, Г. Основы техники игры на альте / Г. Безруков, К. Ознобищев. М., 1973.
3. Вопросы музыкальной педагогики / сост. С. П. Понятовский. Вып. 8. М., 1987.
4. Горбунов, В. Н. Русское альтовое искусство XVIII - начала XX века (инструмент, сфера применения, композиторское творчество) : автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2004.
5. Гринберг, М. Русская альтовая литература. М., 1967.
6. Погадаева, Н. О. Фёдор Серафимович Дружинин - исполнитель, педагог, композитор : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Саратов, 2009.
7. Понятовский, С. Альт. М., 1974.
8. Понятовский, С. История альтового искусства. М., 1984.
9. Стоклицкая, Е. Борисовский-педагог. М., 1984.
10.Холопова, В. Композитор Альфред Шнитке. М., 2003.
