CC BY
58
6 . Наши публикации
К ЯЗЫКОТВОРЧЕСКОМУ
ДОСТИЖЕНИЮ
Е.А. БАРАТЫНСКОГО
Петер Бранг (Перевод Н.И. Платицыной, Е.Н. Барминой)
Чтобы дослушать все оттенки лиры Баратынского, надолго иметь и тоньше слух, и больше внимания, нежели для других поэтов.
И.В. Киреевский[1]
Для него (характера Нины) поэт наш создал совершенно новый язык и выразил на нем все оттенки своей поэтической метафизики.
А.С. Пушкин[2]
Хотя Баратынский «вместе с Пушкиным основал современный русский язык и придал ему легкость, изящество и гибкость»^], его язык странным образом не привлек к себе достаточного внимания со стороны исследователей [4]. Не в последнюю очередь это могло быть связано с тем пренебрежением, которое поэт всякий раз встречал в России и о котором, как считал Пушкин, он должен сожалеть: повести «Эда» и «Бал» Баратынского, как полагал Пушкин в 1830 г., «в Европе принесли своему автору славу, у нас оказались замечены лишь знатоками» [5]. А. Блок в 1908 г. выражает опасение, что Ф. Сологуб может быть похожим, как были объявлены Тютчев и Баратынский [6]. И, действительно, ещё не существует сколько-нибудь серьёзного издания сочинений этого поэта, которого Пушкин ставит рядом с Жуковским и выше Батюшкова, чья элегия «Признание» заставляет Пушкина поверить в то, что теперь он никогда больше не издаст свои собственные элегии [7], и которого Бальмонт считает седьмым в созвездии русских поэтов (другие шесть для него — это Державин, Пушкин, Лермонтов, Тютчев,
Brang P. Zur sprachschöpferischen Leistung von E.A. Baratynskij // Festschrift für Margarete Woltner zum 70. Geburstag. Heidelberg: Carl Winter - Universitätsverlag, 1967. В статье рассматриваются вопросы, связанные с особенностями языка выдающегося русского поэта Е.А. Баратынского. В основном сохранена авторская система сносок. Статья на русском языке публикуется впервые.
Ключевые слова: русская литература, Баратынский, язык художественного произведения.
Фет и Некрасов)[8].
Дальнейшую причину слабого интереса к языку Баратынского следует искать, разумеется, в том, что более значительными оказались языкотворческие достижения Пушкина: его роль в развитии языка русской художественной литературы и его превосходное положение в русском национальном языке оставили в тени заслугу Баратынского как языкового новатора. Так, во многих изданиях «Истории русского литературного языка» этот вопрос почти не рассматривался (например, учебники Г.О. Винокура и А.И. Ефимова). Пушкин, заранее предчувствуя незначительный интерес к языку Баратынского, писал: «Как волшебна эта «Эда»! Боюсь, что наши критики не поймут её оригинальности» [9].
Пушкин отмечает оригинальность языка Баратынского, и сам поэт, как известно, в своем лучшем стихотворении («Муза», 1829) в качестве
основного достоинства своей поэзии называет её «необщее выражение». Эта особенность была оценена, прежде всего, в жанре произведений Баратынского, которые изучались с точки зрения структуры и строфики. Так, например, Л.А. Була-ховский («Русский литературный язык первой половины XIX в.». Киев, 1957) посвящает элегиям Баратынского особый раздел, при этом он рассматривает как особое их свойство взаимодействие элементов идейной и образно-эмоциональной инвенции в особом художественном синтезе, позволяющем смягчить печальные оттенки чувств ярким блеском остроумия. В представлении Пушкина, никто не имел «больше чувств в мыслях и больше вкуса в ощущениях», чем Баратынский [10] В остальном, как отмечает Булаховский, лексика элегий Баратынского в сравнении с лексикой Жуковского имеет «более земной» характер и напоминает лексику эпикурейских классицистов. Из повестей в стихах Баратынского Булаховский приводит только «Эду» и «Наложницу». По мнению Булаховского, с «Эдой» Баратынский сознательно, хотя и не без колебаний, вступает на «путь реализма» [11], стремясь (при всей близости к пушкинской манере стихотворного повествования) благодаря включению прозаизмов освободиться от высокого стиля. По мнению самого Баратынского, в «Наложнице» присутствовали диалоги «непринужденные и естественные» и «описания конкретные и произвольные» [12]. Правда, как считает Булаховский, поэт переоценивает в обоих произведениях смелость своих стилистических нововведений [13]. Таким образом, в работе Булаховского языковые достижения Баратынского осмысливаются с точки зрения внутреннего совершенствования классицистически-рационального, склонного к афористическому заострению, элегического стиля, и в то же время как попытка применения отдельных элементов бытовой лексики в языке стихотворных повестей.
Во введении и комментариях Е.Н. Купреяно-вой к «Полному собранию стихотворений» 1957 г. содержатся достаточно подробные и дифференцированные, хотя и разбросанные замечания о языке Баратынского. Она приводит пример того, как поэт добивается условности в употреблении элегических слов, в частности, эпитетов: он применяет вместе с обыденными новые комбинации и, тем самым достигает «углубления психологического содержания элегической темы» (18ф.).
Изложение Е. Купреяновой тем не менее исполнено беспокойства о том, что романтический элемент в поэзии Баратынского представлен незначительно или вовсе отсутствует. Русский романтизм, как представляется, ограничен русскими традициями: парением в воздухе Жуковского, байронической строфикой и патетикой Марлинского. Стилистическое своеобразие Баратынского Е.Н. Купреянова видит, прежде всего, в его осознании трагической противоречивости внутренней жизни человека: в коллизии между чувством и мыслью, между сердцем и разумом, надеждой и опытом, желанием и судьбой. В языковом выражении у Баратынского ум преобладает над сердцем (ср. «победил умом сердечное чувство», 1827), и это всегда выражено в рационально-холодной форме. Купреянова полагает, что в этом отношении стилистика Баратынского противоречит стилистическим принципам романтизма, которые мы обнаруживаем, например, у братьев Шлегелей или Новалиса. Все же она допускает, что поэтическая терминология Баратынского становится разнообразнее после его знакомства со стихотворениями московских «любомудров» (прежде всего, благодаря творческому самосознанию поэта), особенно с теми, которые основаны на эстетике идеализма и на философии самих любомудров, чья эстетическая программа «философской поэзии» оказывается чрезвычайно близкой творческой концепции поэта. Купреянова указывает на постепенное преодоление Баратынским жанровых границ классицизма в элегиях, а также на отказ поэта от использования стандартных поэтических образцов, которые были заметны в его раннем творчестве (так же, как у «Пушкина и других молодых романтиков начала двадцатых годов»). Особенно поражает то, что Купреянова отказывает поэмам Баратынского в романтическом характере: в повести «Бал», которую единодушно одобрили «романтики», благодаря образу Нины, как полагает Купреянова, поэт преодолевает условность образа романтической героини, а благодаря включению обыденной лексики «романтическую приподнятость», что побудило Пушкина дать отнюдь не положительную оценку этому произведению (386). Высказывание Пушкина относительно «Бала» не подтверждает точку зрения Купреяновой: «Это блестящее произведение исполнено оригинальной красоты и необычной прелести. С поразительным искусством поэт сумел
в стремительно развивающемся повествовании соединить шутливый тон с трагическим. Метафизика и поэзия. Нина очаровывает нас особенно. Ее характер совершенно новый, развит с любовью, широко и с удивительным искусством; для этого образа поэт нашёл абсолютно новый язык и выразил все нюансы своей поэтической метафизики»^].
«Новый язык» Баратынского здесь проявляет себя в специфике речи Нины. Можно отметить недавно появившуюся монографию Л.Г. Фриц-мана, который несправедливо считает, опираясь на высказывание Пушкина о метафизике повести, что Баратынский говорит здесь о «всеобщей судьбе» [15]. Цитата Пушкина о «Бале» и сопоставление его суждения с образом Нины, однако, не оставляют сомнений в том, что замечание Пушкина о «новом языке» и те выражения, которые он приводит (деревенскаяужимка, писатель чопорно острит, ланиты стыдливые и ревнивый гнев), свидетельствуют об особой языковой форме, которую Баратынский нашел для изображения невероятной фантазии своей многострадальной героини, что, подобно шекспировской Титании, сумела обаять осла и в каждом новом любовнике видела лишь образ, рождённый в мечтах [16]:
На грудь роскошную она Звала счастливца молодого: Ее живым воображеньем; Ей своенравный зрелся лик, Она ласкала с упоеньем Одно видение свое. И гасла вдруг мечта ее: Она вдалась в обман досадный...
Её любовные ласки направлены на нереальный образ, и постепенно затухающие мечтания вытесняются новыми, что не может быть объяснено классицистской традицией [17]. Всё это относится к тем романтическим элементам, которые заключает в себе мировоззрение Баратынского. Это напоминает нам о суждении близкого знакомого Баратынского И.В. Киреевского, который в своем «Обозрении русской словесности 1829 г.» скажет о поэте, что тот не принадлежит к французскому направлению в русской литературе. Что он, как и Пушкин, один из тех поэтов, которые начали своё развитие в лоне французского романтизма и закончили европейским на-
правлением, сохраняя только внешнюю форму законченности (авт. «законченность внешней отделки») произведения [18]. Сведения о том,что сам Баратынский причислял себя к романтической литературе, Киреевский мог обнаружить в письме от 29 ноября 1829 года, где Баратынский определил «Наложницу» как «ультраромантическую поэму». Несмотря на то, что Баратынский, подобно Пушкину, довольно скептически относился к немецкой романтической философии, в которой его больше привлекала поэтика, чем структура, в его стихотворениях присутствуют многочисленные романтические мотивы [19]. В. Зетшкарефф указал на некоторые из них два десятилетия тому назад в своей статье «К философской лирике Баратынского» [20], при этом он сознательно отказался от признания Баратынского как «великого художника слова» [21].
В дальнейшем можно рассматривать языкотворческие достижения Боратынского, его «новый язык» (Пушкин) не в связи с отдельными жанрами его поэзии, но учитывая его миросозерцательную релевантность. В языке Баратынского, со всем его стремлением к классицистской завершённости и его остроумием, которое напоминает о специфике языка Пушкина [22], угадываются романтические мотивы.
К сожалению, исследование языка Баратынского затруднено из-за отсутствия солидного полного собрания сочинений. В 1946 г.появилась работа Виноградова о прозаическом языке Баратынского [23], то есть раньше, чем вышло полное собрание его сочинений. Кроме того, отсутствовали и обстоятельные исследования языка других поэтов того времени: например, не был детально изучен стиль К.Н. Батюшкова, оказавшего влияние на раннее творчество Баратынского [24]. До сегодняшних дней нет словаря языка Баратынского, хотя А. Белый ещё в 1910 г. подготовил почву для его создания,опубликовав исследование «Изучение двух стихотворений Баратынского» [25]. Анализу языка поэта в определённой степени способен помочь четырех томный словарь языка Пушкина, из которого можно почерпнуть сведения и о специфике языка Баратынского.
В последние годы появились два специальных исследования языка Баратынского: статья Й. Хольтхузена «К проблеме поэтического синтаксиса Баратынского» (1960) [26] и статья Г. Вит-рценза «Архаика Баратынского» (1963) [27],
демонстрирующая последовательное развитие языковой выразительности поэта: с его склонностью к логико-аналитическому расположению слов и с его лексическими архаизмами, неологизмами, которые выполняют особую интонационную функцию, отличную от других поэтов пушкинского времени, абстрактное содержание поэзии Баратынского связано с его жизненной философией.
Если говорить об «архаике» Баратынского, то оригинальность его речи заключается в метафорике и в совершенно особом употреблении эпитетов (народный язык не играет у Баратынского почти никакой роли так же, как и народная поэзия). Уже Пушкин восхваляет «тонкость и точность нюансов» в языке поэта [28]. По мнению Бестужева-Марлинского, Баратынский мог «по гармоничности слова и меткому употреблению языка» занять место возле Пушкина. «Он привлекает новаторством речевых оборотов...» [29]. Современникам было известно, что устная речь Баратынского «исполнена счастливых формулировок» [30]. В. Брюсов в своей «превосходной статье о Баратынском в словаре Эфрона» (А. Блок), отмечая полноту речи Баратынского, говорит и о меткости его средств выразительности и точности его эпитетов. О точности эпитетов напишет и А. Белый, именно эпитеты привлекут его внимание, когда он предпримет попытку подготовить собрание сочинений Баратынского [31]: «Они не особенно красочны, но очень оригинальны».
Как в стихотворениях,так и в повестях Баратынского можно наблюдать как уже отжившие, так и новые речевые обороты, которые обращают на себя внимание своей необычностью. К наиболее впечатляющим нововведениям относятся словесные построения с антитезой: Баратынский любит синтаксические антитезы и семантические оксюмороны. Эти языковые средства служат не только достижению эффекта неожиданности, но и выражению человеческого чувства и противоречивости существования, которое Баратынский познает раньше и акцентирует его неизменность (ср. «страданье нужно нам...живой источник сладострастья дарован в нем его сынам», 57, 1820). Небезрезонно полагает Ю. Иваск, что в соединении сладости и горечи заключается своеобразие творческой личности Баратынского [32]. Мы обнаруживаем, что у поэта гармонично соседствуют устоявшиеся оксюморонные обороты такие, как
«сладкая отрава» (108, 1824; Пушкин 1830) или «печаль любви сладка» (167, 1834), и новые, рождённые его собственным воображением: «в сладостной кручине» (49, 1819), «с унылым сладострастьем» (70, 1821; ср. Пушкин: в печальном сладострастье, 1832), «жажду этого мучительного удовольствия» (Путяте, авг. 1825), «в болтливом забытье» (281, 1829-31), «порывом скорби животворной» (191, 1826-37), «с тупым вниманием» (248, 1825-28), «упоен тоскою сладкой и мятежной» (267, 1825-28), «тоскою жаркой и живой» (172, 1834). Богданович изображает наготу, скажет Баратынский, и понимает это, «почти бесстыдным быть умеючи невинно» (109, 1824); Гнедич не мог назвать это иначе, чем «развратной прелестью изнеженных стихов» (101,
1823). «Эда» Баратынского испивает во влажном пламени поцелуев страстное забвенье (231, 1824).
Кроме оксюморона, Баратынский также использует смелые синестезии. Уже в своем раннем стихотворении поэт говорит о «сладостном забвенье» (забвенье сладостное, 59, 1820; ср. в забвении сладком, 229, 1825 и у Пушкина - впервые в «Египетских ночах» сладостное забвенье), о «сладостном законе любви и желания» (111,
1824), «со сладкой глупостью в глазах» (256, 1825-28); у него луна восходит сладости полна (254) и сладко манит луна от земли, тюль блестяще струится и сладостно очам рисует грудь (260, 1825); поэт позволяет пить сладость томных взоров (и пьешь их томных взоров сладость (125, 1827)), говорит о сладком шепоте леса (сладкий шепот, (154, 1831; Пушкин: 1. 174, 1815)), о сладостной тени рощи (в сладостной тени, (171, 1834)), а затем у него появляется новый образ: поэт «пламенно поет» (269, 1828).
Очень редко у Баратынского встречается психологизация материального. Он говорит о полной груди Леды, ласкаемой «жадной волной» (перси полные лобзает жадная волна (107,1824)), о задумчивых дубровах (281, 1828) и о развалинах угрюмых (228, 1824; ср. «лесаугрюмые», 94, 1823) или о задумчивом содрогании и о нежности горящей звезды (звезда с душой глядит...и нежностью горит (94, 1823)); ему знакома и метонимическая оживленность вещи, указывающей на качества своего владельца (обозначает свойство хозяина) часто встречающейся у Пушкина (ср. известную «ревнивую лорнетку»); Баратынский говорит нам о «рассеянном персте» (234, 1824), о «небрежном карандаше» (255,
1825), о «задумчивых» и «ревнивых» глазах (задумчивые очи (233, 1824); задумчивые глаза (234, 1824); пугаяся ревнивыхглаз (235, 1824)) и «стыдливых ланитах» (250, 1825), и о «чуткой сени» (твой легкий шорох в чуткой сени (90, 1823)), о «сладострастном полусвете» (253, 1825-28), о «сонной светильне» (светильня сонная очнулась, (262, 1825-28)) и о «печальном свете» (свет печальный) лампы на икону, который спорит с темнотой (лениво споря с темнотой (261, 1825-28)). Вспомним и великолепную метонимию о льстивой ласке резца скульптора (под лаской украдчивой резца (188, 1841)) (!)
Но более часты те случаи, когда действия, состояния и качества предметов репрезентируются через прилагательные, метонимически относящиеся к логическим субъектам. Тут мы встречаем и «страстную тоску» (104) речи, и «задумчивую тоску» (в тоске задумчивой моей (67, 1821)), и «слепую тоску» (70, 1821), и «слепое сожаление» о прежнем времени (97, 1823), и «слепые ощущения рассеянной души» (в ощущениях слепых души рассеянной (57, 1820)), и «слепую жажду сладострастья» (66, 1821). Баратынский говорит о «нежном томлении» (105), но также и о «страстном» (60) и «живом» (108), о «томной медленности» (ласкового соблазнителя или любовника: томнаямедленность (230, 1824)), о «бездыханной неге» (в неге бездыханной (132, 1827)), о «раболепном покое» (134), но вместе с тем - и о «раболепной мечте» (134), о «мрачной беспечности в глазах» байронического героя (в глазах беспечность мрачная дышала (252, 1825)), об «опытной и сонной улыбке» (улыбкой опытной (253); с улыбкой сонной (256)), о «безумном ожиданье» (с безумным ожиданьем (79, 1821)), о «небрежной похвале» (небрежной похвалой (142, 1829)), об «упорном холоде души» (души упорный холод (225, 1825-28)) и о «печальном хладе сердца» (сердца... хлад печальный (100, 1823)), о «печальном вдохновении»,о «бесстыдных победах» (бесстыдные победы (250, 1825-28)) и о «робкой совести» (совесть робкая (237, 1824)), о «грубой дремоте» (в дремоту грубую всечасно погружен (94, 1823)), о «ясной грусти и грациозном добродушии» в его послании Языкову (такая ясная грусть, такое грациозное добродушие, у И. Киреевского, янв. 1832; ср. об этом немного позже в «Обозрении русской словесности на 1831 год»: грациозная ощутительность; Европеец ч. I, №. 2), о «просвещенной неге» (дети.неги просвещен-
ной, 95, 1823), о «просвещенном фанатизме» (просвещенный фанатизм у И. Киреевского, 20 июня [?] 1832) и о «восторженном невежестве» (в восторженном невежестве своем, 144, 1829) -оборот, который напоминает нам известную пушкинскую формулу «добродушной клеветы».
Довольно редки, но очень впечатляющи сочетания «поэтическая беспечность» (у Путяты, 19 янв. 1826), «беспечность полковая» (55, 1820) или «ужимка деревенская» (248, 1825-28): в данном случае прилагательные указывают на социальную принадлежность. Оригинальны и обороты такие, как: о «резкой прохладе», с которой «запах увяданья ему в лицо дышал» (с прохладой резкой дышал в лицо мне запах увяданья, (169, 1834)), о «чопорной остроте писателя» (писатель чопорно острится [33], 249, 1825-28)) и о «чужих безбрежных водах свинцовой равнины» (чужих безбрежных вод свинцовая равнина, (94, 1823)). Или в начале «Бала»: «осеребренные луной стоят кареты» (248, 1825-28).
Вместе с тем, необычное сочетание обычных слов открывает новые выразительные возможности, и в этом смысле словоупотребление Баратынского чрезвычайно оригинально и приводит нас к пониманию его «поэтической метафизики». Не случайно И. Киреевский отмечает в 1829 г. в «Деннице», что муза Боратынского знает, как возвысить будничность поэзии «благодаря легкому прикосновению жизни к господствующей мечте»; «самые незначительные единичные явления получают под пером Баратынского поэтическое звучание. Они связаны с душевным опытом, с возвышенными мгновениями существования и с глубокими, чистейшими мечтами, с воспоминаниями и мыслями о любви и дружбе, жизни и смерти, добре и зле, Боге и вечности, о собственной цели, своём следе и своей поэзии. Не покидая скользкого натертого паркета, мы переносимся в пространство музыкальности и мечтательности» [34]. Иногда, говорит Киреевский, одно стихотворение - это целая история внутренней жизни. В доказательство своих слов он приводит фрагмент из «Наложницы», в котором описывается внешний вид Веры:
Она холодна была с виденьем
Его разборчивой весны.
Киреевский убеждался в этом, прочитывая письма Баратынского. В июле 1831 года, напри-
мер, поэт сообщал о прежних произведениях, в которых освещалась лишь физическая сторона жизни и совершенно игнорировалась духовная. Физическая и духовная стороны должны быть соединены: «Следует написать эклектический роман, в котором человек будет показан с обеих сторон. Необходимо сближать эти стороны, изображая их в новом свете» [35]. А в своем письме от 22 февр. 1832 года Баратынский пишет Киреевскому об обсуждении «Наложницы»: «Ты меня абсолютно понял., понял мою поэзию, а ведь я всё время пребываю в мечтах, когда пишу.. Твое высказывание: «он переносит нас в музыкальную и мечтательно просторную атмосферу [Баратынский не совсем точно цитирует по памяти. - П.Б.]» заставило меня испытать радость, так как именно это достоинство я предполагаю в себе в моменты творчества» [36].
Предпринятая позже Баратынским попытка написать роман именно в таком ключе полностью не удалась. Однако в стихотворениях и повестях поэт стремится соблюсти принцип слияния двух миров: мира реальности и мира воображения, мечты. Все свои мечтания он материализует в художественных образах, тем самым как бы упорядочивая их. В 20-30-е годы, кроме Пушкина, не существует поэта, который бы сумел настолько углубить и развить в предромантической элегии метафорику мечты. Именно в этом Баратынский проявил себя как романтический поэт и, кроме того, как талантливый художник слова.
Мир мечты, который Баратынский объясняет словами мечта, сони виденье, с одной стороны, раскрывает мир представлений, воображения, надежды в их противоположности реальности; с другой - изображает мир поэтически-творческой фантазии.
В юношеской поэзии возникают мечты о будущем как «младые сны» (85, 1822; 97, 1823; 133, 1827), как «пламенные сны сердца» (сердца пламенные сны (92, 1823)) или также как «златые сны»(для снов златых цветущей молодости, (109, 1836): сныпозлаченныелелеял); они появляются как «душевные сны» и «высокие сны» (душевных снов, высоких снов призыв (131,1827)) и как «мучительная мечта недосягаемого счастья» (84,1822). Мечта, как и страсть, и это знает Баратынский, есть непременное условие человеческого существования: «Нам надобно и страсти, и мечты, в них бытия условие и пища» (106, 1824). И самые могущественные страсти такие, как лю-
бовная, проявляются у него по-новому: поэт пишет о «мечте любви» (367, 1826), «сердечные мечты» - это синоним любви (121, 1825 ?). Страстную, прекрасную А.Ф. Закревскую, послужившую прообразом Нины в повести «Бал», он называет в стихотворении-посвящении «рабой томительной мечты» (115, 1824-25). Но также «я» поэта называет новую любовь «новой мечтой» (и предан был я новому мечтанью (104, 1824)), он говорит о «мечте своей души» (мечта души моей (164, 1834)) и о «мятежных мечтах страстей» (страстей мятежные мечты, (152, 1831; ср). пред ним летал мятежный сон (253, 1825-28); одни других мятежней, своенравней, видения бегут со всех сторон, (129, 1827)) [37]. Баратынский видит опасность в том, что люди перестают верить мечтам: в своей песне-плаче о том «железном веке», в котором поэт проповедует «благодать страстей», Баратынский призывает людей к тому, чтобы они снова отдались «снам улыбчивым» и перестали покоряться «горячим сердцем холодным мыслям» (174, 1835). Толпа отрицательно и несколько в духе романтизма, как замечает Баратынский, воспринимает ночь из-за боязни «раскованной мечты видений своевольных»; поэт же опасается облика дня, а «не легкокрылых грез, детей волшебной тьмы» (185, 1839). Для Баратынского мечта - непременное условие и самый символ его творчества. Уже в первом стихотворении мы находим знакомое: «Я, невнимаемый, довольно награжден за звуки звуками и за мечты мечтами» (64, 1820). Баратынский ещё в 1820 году говорит о своей поэзии как о «раннем счастливом забытье, в котором поэт сумел воплотить свои живые сновиденья» (плоды счастливого забвенья, где воплотить умел поэт свои живые сновиденья, 226; у Пушкина сновиденье впервые в этом значении употребляется позже!). Несколько лет спустя Баратынский пишет о «том легком сне, том тонком сне воображенья» (сей легкий сон, сей тонкий сон воображенья), который призывает не только к любви, но и к вдохновению (176,1826), он пишет о «легких мечтах, случайных цветах воображения» (легкие мечты, воображения случайные цветы (95, 1823)). Поэт «поет игривые мечты» (мечты игривые тобою были петы у Богдановича (109, 1824)), он говорит о «мгновении создания поэтической мечты» (мгновение созданья поэтической мечты), которое способно изгнать дыхание повседневности (141, 1829), и о «ребяческих снах» поэзии (поэзии ре-
бяческие сны), которые исчезли в момент взросления. Непонятый воспитанник Аполлона готов похоронить свои мечты, свой бесполезный дар в лейкадическихскалах (175,1835). В могильном холоде мира радует поэта только его ласковая рифма и «признает мечту поэта» (и признаешь его мечту (194, 1840)).
Романтическими кажутся в поэзии Баратынского и другие словообразования. Так, поэт говорит о «поэзии таинственныхскорбей» (199,1843), о «сладком трепете вдохновенья» (сладкий трепет вдохновенья (199, 1844; ср.) затрепетало вдохновенье (157, 1832)) и о «творческой силе небесных вдохновений» (силой творческой небесных вдохновений, (50, 1820)), при этом он, опираясь на опыт собственной жизни и уроки истории, находит новую формулу для объяснения изменчивости сущности вдохновения: «Другие времена - другие вдохновенья» (111, 1824). Баратынский знает, что вдохновение, завладевшее им лишь на некоторое время, непременно обманет (то вдохновенье, Парнаса благодать, мне душу радует восторгами своими. На миг обворожен, на миг обманут ими, дышу свободнее, и лиру взяв свою.., (94, 1823)). Ему представляется, что волнующий его дух умершего отца и есть вдохновение (он вдохновением волнуется во мне, (170,1834)). Поэт спрашивает себя, беспокойный ли жар (твой беспокойный жар) смешного недуга или высший дар (смешной недуг иль высший дар (194, 1840)) являются новой формой поэтической иллюзии? Поэтическая иллюзия способна (как об этом говорится в одной известной начальной строке) лечить болящий дух человека: «Болящий дух врачует песнопенье» (165, 1835). «Поэзия чудесный талисман: очаровывая сама, она обессиливает чужие вредные чары» (Путяте, уже в августе 1825!).
Баратынский разделяет стремление Пушкина к звукописи. Мы находим у Пушкина (и на это ссылается Чижевский) в стихотворении 1817 года размышления, выражаемые в «задумчивых звуках» (мои задумчивые звуки), и с этими размышлениями мы встретимся только в стихотворениях, создаваемых с 1821 г. Известное пушкинское стихотворение («К ней») не было напечатано при жизни поэта [38], поэтому Баратынский, когда он в 1820 году опубликовал стихотворение «Финляндия», в котором назвал собственную поэзию «звуками речи» (Я, невнимаемый, довольно награжден за звуки звуками...), предложил публике
новое понимание поэзии вообще. Впоследствии Пушкин будет чаще, чем Баратынский, использовать слово «звуки» в качестве синонима слова «поэзия». В этом он признается в «Послании Гне-дичу» (1823), который влюбился в искусство, «другим передавая в согласных звуках чувство» (другим передавать в согласных звуках чувство (95)). Позднее он стремится осуществить игру стихов, золотую игру (игра стихов, игра златая), которую уже в 1821 году назовёт «гордой игрой стиха» (игрою гордою стихов, (74)): «Как меня нежили звуки, звукам отвечая» (какзвуки, звукам отвечая, бывало, нежили меня); однако поэт перестаёт испытывать потребность в гармоничном стихе и «больше не ищет созвучных слов» (так не ищу созвучных слов (147, 1831)), о чём позже воскликнет Брюсов: «ищи сочетания слов» [39]. В прекрасном, хотя и не совсем искреннем стихотворении Баратынский уверяет Александру Фукс в том, что никогда не забудет ее звуков, т.е. не забудет поэзии; и со своей музой, спустя несколько месяцев после смерти, он прощается словами: «До завтра, звуки» (199, 1844).
Пушкинское стремление во что бы то ни стало обогатить палитру русского языка благодаря стилистике неологизмов оказалось близко Баратынскому, в поэзии которого тепло и холод, глубина и сила чувств, духовное и душевное стоят рядом. Сравнения, которые мы обнаруживаем в словаре этого великого поэта, позволяют осознать, насколько оригинален язык Баратынского. Так, например, поэт 27 раз употребляет слово «пламень», 40 раз - «пламя» и 79 раз прилагательное «пламенный». При этом последнее в 63(!) случаях употребляется не в прямом, а в переносном значении и указывает на глубину и силу чувств.
Однако встречаются у Баратынского и многочисленные новые речевые обороты, образованные на основе этимологического происхождения слов: поэт говорит не только о гаснущем пламени в усталой душе (в душе усталой пламень гас (75, 1821)), но также и о сохранении «пламени дум» (хранили пламень дум, (50, 1820)), о «пламенных снах сердца» (сердца пламенные сны, (92, 1823; ср.) «мечтой воспламененный», (129, 1827)) и о «пламени творческого воображения» (пламень воображения творческого) в противоположность «холоду поверяющего ума» (холод ума поверяющего; рецензия Муравьева «Тавриада», 1827, ср. Стихотворения, поэмы, проза, письма 1951, с.
425); упоминает и о немногих «пламенных уроках», которые сердце переживало (и веки сердце проживало немного пламенных часов [223,1820]); он называет свою юношескую поэзию «собранием пламенных замет богатой жизни юных лет» (собрание пламенных замет (226, 1820)). Слово «пламень», использующееся для обозначения любовной страсти, неоднократно встречается у Пушкина, причем в оригинальном сочетании «мой нескромный пламень» (нескромный пламень мой, (104, 1824)). С 1828 года Пушкин говорит о «пламенном резце», «пламенной кисти» и о «пламенном пере»; однако уже в 1826 году Баратынский напечатал его стихотворение «К***», в котором появляется следующая строка: «была бы пламеннее лира» [ПСС 1914, I, 84; ср.] варианты я бы пламеннее пел (120, 1825 и 269, 1828) другую пламенно поет) [40]. Баратынский называет себя «пламенным искателем сочувствий» (сочувствий пламенный искатель (190, 1836-37)). Он использует оборот «пылая жаждой сладострастья» (59, 1820), в то время как Пушкин говорит о «пламеннойжажде»: оба словосочетания, впрочем, не закрепились в национальный языке: «жгучую жажду» заменили «сильной жаждой».
У Пушкина для характеристики чувственных порывов неоднократно используется слово «жар», то же мы встречаем и у Баратынского: сердца жар, томный жар и т.д. Однако это слово у поэта может употребляться и в новом контексте: «дикий жар чувства» (чувства дикий жар, (253, 1825-28)), «преступный жар недостойной страсти» (страсти недостойной преступный жар, (139, 1828)), «отверженной любви несчастный жар» [175, 1835], «жар упившейся Вакханки» [251, 1825-28], «жар несогласных восторгов» (жар восторгов несогласных (152, 1831)), правда способна наполнить человеческую душу холодом (я оболью суровым хладом душу, (98, 1823)). Подобных примеровможно привести множество.
Разумеется, нашей целью не является наиболее полное исследование языкотворческих достижений Баратынского. В рамках статьи это сделать было бы невозможно. Мы только хотим показать, что Баратынский своим «своеобразным романтизмом» (Ю. Иваск) сыграл важную роль в обогащении русского романтического языка. Его неологизмы и архаизмы имеют огромное значение для поэзии Пушкина так же, как для поэзии Баратынского оказалось важным поэтическое
слово Монтеня. Оба поэта, и Пушкин, и Баратынский, дают вторую жизнь национальному языку не только благодаря введению неологизмов, но, прежде всего, благодаря своему служению новому и высокому. Они не просто вводят новые слова, но и осмысливают новую лексику, придавая ей силу, углубляя её смысл и придавая удивительную, неожиданную гибкость языку.
Примечания
1. Обозрение русской словесности 1829. // Денница на 1830 год. Цит. А.С. Пушкина, Полное собрание сочинений ( = ПСС) в 16 т., М., Л. 1937-1949. Т. 11. С. 107. Подчеркнуто Пушкиным (ср. И.В. Киреевский, ПСС в 2 т., Т. 2. М., 1911. С. 29).
2. ПСС II, с. 75 и 347. Подчеркнуто мной.
3. Венгеров С.А., Критико-биографический словарь писателей и ученых, Т. II, сент. 1891, с.138.
4. Статья В. Истомина Главнейшие особенности языка и слова произведений Е. А. Баратынского (Русский филологический вестник, Т.34, 1895, Педагог. отдел., 2-ое прибавление, с.43-78) ограничивается определенной для целей занятия подборкой материалов (ср. к этим П.П. Филиппов, Жизнь и творчество Баратынского, Киев, 1917. с.24). Отсутствие работ по языку Баратынского также в советской литературе и языковедении отмечается в обоих новых статьях Й. Хольтхузена, «К проблеме поэтического синтаксиса Боратынского» (Мир славян, V [1960], С. 310-321) и Г. Витрзенса «К «Архаике» ЕА. Баратынского (Ивщицев сборник. Загреб, 1963. С. 407-413).
5. ПСС Т. II, с.185.
6. Письма о поэзии. Собрание соч. в 8 т., М.,Л. 1960-1963. Т. 5. С. 285.
7. Письмо Бестужеву от 12.1.1824.
8. Можно ссылаться на употребления нескольких дополнительных изданий: ПСС М! (ИАН) 19141915; Полное собрание стихотворений ^П (Библиотека поэта) Л., 1963 (с важными введениями в Изд.ю I, с. V-СXVI); Стихотворения, поэмы, проза, письма, М., (ГИСХЛ), 1951; Полное собрание стихотворений (Библиотека поэта), Л., 1957 (Цит. в статье с указанием страниц в круглых скобках это издание, если не отмечено иначе).
9. Дельвигу, 20.2.1826.
10. ПСС II, с. 53 (1827).
11. А О.О. с.93
12. Письмо Н.В. Путяте, июнь (?) 1831.
13. Булаховский а. а. О. с.95.
14. ПСС II, с. 75 и 347.
15. Там же, с. 63 и 64.
16. Письмо Пушкина Баратынскому с дальнейшим отзывом о «Бале», к сожалению, потерянном, ср. ЛН 58, МЛ 1952, с. 83ф.
17. У Пушкина не встречались эти словосочетания (ласкать виденье, мечта гасла). В МС-редакции говорил Баратынский, меньше отважной, еще не «угасающей», но и «умирающей» мечтой (мертвела вдруг мечта ее). Образ «угасающей мечты» затем появляется еще раз в вариации: в примыкающем сравнении Нины с кудесницей, которая в томительный час ночи иногда своим искусством глаза забавляет (себе волшебством тешит очи) и, на мгновение «восхищена живым видением», вскоре изумляет снова, что приходит и «и с тьмой сливает мано-веньем мечту блестящую свою»; с. 251, 1825-28).
18. Киреевский И.В. , ПСС в 2 т., Т.2, С.29.
19. О большом интересе Боратынского для Шеллинга и о посреднической роли Киреевского и Филлемайнса. Ср. Полн. собр. Стихотворений I, Л., 1936, с. LX XXIV до [.XXXVII.
20. ЦфслФ XIX, 1947, с.380-389.
21. Там же. С. 380ф.
22. Чижевский Ср. Д., Пушкин и русский язык. // Пока жил поэт. Студия (учеба) Пушкина. Крефельд 1949. С. 179-197.
23. Виноградов В. О задачах истории русского литературного языка, преимущественно XVII - XII вв. // Известия АН. Сер. Лит. и яз., Изд^ (1946). С. 226.
24. Ср. Н.В. Фридман, Обозрение проблемы изучения творчества К.Н. Батюшкова. Там же, Изд^Ш (1964) с.309.
25. Белый А., Символизм. М., 1910. С. 284.
26. Ср. прим.4.
27. Ср. прим.4.
28. И.В. Киреевскому 4.2.1832
29. Бестужев А., Взгляд на старую и новую словесность в России// Полярная звезда на 1823 год. Ср. Русск. лит. XIX в. Хрестоматия критических материалов. Вып. I, Харьков, 1959, С. 173.
30. Венгеров С.А., а.а. О.с. 138.
31. Белый А., Символизм, М., 1910. С. 594 ф.
32. Ср. Иваск Ю., Боратынский. // Новый журнал, Кн. 50, Нью-Йорк 1957. С.150.
33. Такова последняя формулировка, которая лучше МС-формулировки (там еще вместо писатель - франт штатский) и моск.тел. (политик).
34. И. Киреевский ППС II, М 1911, с.50.
35. Баратынский Е.Ф., Стихотворения, поэмы, проза, письма. М., 1952. С.497.
36. Там же, С.515. В «Деннице» Киреевский повесть в стихах «Переселение душ» охарактеризовал как «остроумно-мечтательный каприз поэтического воображения» [!]; (ПСС, II, М., 1911, 30).
37. Ср. Заметка Д. Чичевицкого, что Баратынский «со своим стремлением к новой форме языка» слова «мятежный» и «безумный» в позитивной оценке Пушкина истолковал (Русск. литературная история д.19, I, Романтика, Мюнхен, 1964. С. 80)
38. Ср. Пушкин ПСС в 10 тт., МЛ 1949ф., т. I, с.494.
39. Брюсов В., Избранное: соч. в 2 т., Т. I, М., 1955. С. 217 (1907).
40. У Ломоносова синестезия пламенные звуки встречается уже в 1747 году, тем не менее не с ссылкой на поэзию, а на - военную суматоху (молчите, пламенные звуки, И колебать престаньте свет; ПСС Т. 8, МЛ, с.199).
