CC BY
113
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 17 (198). Филология. Искусствоведение. Вып. 44. С. 12-15.
Б. Н. Жантурина
ПЕРЦЕПТИВНЫЕ мЕТАФОРЫ ЭВУКА
В статье рассматриваются семантически производные метафорические значения: ориентационные метафоры, которые возникают как результат семантического варьирования исходного зрительно воспринимаемого пространственного компонента в зоне слуховой перцепции, и синестезические метафоры - при варьировании исходных значений с перцептивным компонентом гаптики в зоне слуха.
Ключевые слова: перцепция, перцептивный компонент, когнитивный механизм, ориентационные метафоры, синестезические метафоры.
Вопросы перцепции в последние десятилетия оказались в фокусе внимания исследователей в связи с серьезными изменениями в традиционной теории познания. Гносеология трактовала познание как созерцание, а восприятие как отражение окружающего мира; полагалось, что сознание при созерцании отражает мир в виде единичных копий, ощущений1. Чувственное ощущение само по себе «внера-зумно и независимо от памяти»2.
В современной философской и психологической литературе принята принципиально иная точка зрения; новое видение процесса познания сформировало и точку зрения на восприятие и перцепцию. Рассуждая о чувственном и логическом познании, полагают наличие свойств материи, которая доступна восприятию, принципов познания на основе восприятия через органы чувств, а также операций и результатов познавательной деятельности3. Чувственное познание в такой трактовке предстает как единство изображения и обозначения, а ощущения рассматриваются как формы чувственного соответствия свойствам объекта. Они опосредованы органами чувств и несут сведения о физической природе элементов действительности и потому являются естественными внутренними знаками. Процесс познания предстает как выдвижение перцептивных гипотез: новые объекты, свойства и явления в поле восприятия субъекта предсказываются, а затем апробируются; перцепция, таким образом, предстает как система внутренних знаков. Первичный уровень понимания присутствует уже в актах чувственного познания на стадии восприятия. В самом восприятии уже достигается то, что в царстве разума известно под названием «понимание», а чувственные и интеллектуальные механизмы создают перцептивные понятия4. Для перцепции важны акты
актуального восприятия и опыта всех предшествующих актов восприятия, отбора, организации и интерпретации информации, поступающей на органы чувств в виде ощущений5.
«Чистые» ощущения накапливаются и запоминаются; множество отдельных ощущений создает в восприятии целостный и обобщенный образ, который и является субъективным порождением внутреннего мира человека, образуя системы перцепции. Как пишет Э. Кассирер, «провести четкую границу между областью чувственного и областью интеллектуального таким образом, чтобы обе предстали раздельными сферами, причем чтобы каждой из них принадлежал свой собственный и самодостаточный вид “реальности”, в изучении языка так же невозможно, как и в теории познания <...> сфера “смысла не может быть просто отделена от “чувственности”, обе сферы остаются самым тесным образом сплетены в неразрывное единство»6.
При интерпретации звукового ряда в слуховой перцепции внимание человека приковано к двум факторам: вербальной информации и акустическому образу речи. В звуковом теле знака доминируют паравербальные средства, такие как высота, тембр, темп речи, интона-ция7. Эти же средства входят в стереотипы слуховой перцепции по гендерной и возрастной принадлежности голосов: a womanS deep masculine voice, a voice pitched high, so as to sound childlike, детский голос, похожий на голос глиняной свистульки. Равно, как и стереотипы певческих голосов; «альт, фальцет, сопрано, бас, контральто».
Свойства голоса и физические признаки звука присутствуют в семантике имен прилагательных, значения которых являются семантическими дериватами от исходных параметрических прилагательных. Прилагательные
линейного размера и их исходные пространственные значения изначально принадлежат к зоне зрительной перцепции; при определении голосовых характеристик они преобразуются в метафоры звука, организованные на сходстве с координатной сеткой пространственных понятий. Такие метафоры относятся к описанным Д. Лакоффом и П. Джонсоном когнитивным механизмам ориентационных метафор8.
Зрительная перцепция является гносеологически важной и системообразующей системой восприятия, она же организует и иные системы перцепции. Пространству приписывается ряд психологически обусловленных свойств, благодаря которым оно доступно для восприятия и понимания человека: трехмерность, измеримость, протяженность, предельность, связность, прерывность, статичность, динамичность и другие. Между координатными осями пространства с точки зрения языка существует следующая иерархия: 1) вертикаль - горизонталь, 2) вертикаль по оси вверх
- вниз, 3) горизонталь по оси вправо - влево, 4) горизонталь по оси вперед - назад9.
Пространственные признаки объектов восприятия высокий, низкий, глубокий организуют трехмерную проекцию предметов при движении глаза по вертикали, горизонтали и диагонали; горизонтальный и плоский, толстый и тонкий организуют двумерное построение при движении глаза вправо и влево. Метафорическое преобразование исходного пространственного значения состоит в переносе идеи функционального сходства верха и низа на свойства и качество звука. Идея ориентации по пространственным координатам переносится из зрительной перцепции в зону восприятия и осмысления звука, на порядок организации звуков. Посредством метафор звука опыты перцепции акустической энергии определяются с опорой не на органы слуха, а на орган зрения. Голоса распознаются как высокие (high) и низкие (low); как высокие громкие (high) и тихие пониженные (low); как высокие, тонкие (thin) и низкие, грудные (deep), как высокие, писклявые(Мп) и сиплые (thick), как ровные, монотонные (flat).
Симметричная пространственная пара ‘high
- low’ при определении высоты и объема звука реализуется несимметрично: a high voice высокий голос, не обязательно громкий, но a low voice тихий, негромкий голос, значение ‘низкий здесь диктально: Mrs. Renshaw S quiet low musical voice continued.[D.H. Lawrence The
Princess] и речь идет о тихом негромком голосе; ... replied Virginia, in her rather low, musical, whimsical voice [D.H. Lawrence The Princess], голос низкий, грудной.
Но эта же пара реализуется симметрично относительно исходных пространственных представлений при определении изменения качества звучания голоса: высокий, повышенный и приглушенный пониженный тон сопоставимы в паре ‘a high voice - a low voice’: ... the purser called across the cabin in the high voice some people employ towards anyone of alien race [G. Greene The Stamboul Train]; My voice sounded high and unnatural. Not my voice at all [D. du Maurier Rebecca].
Значение ‘тихий, негромкий, слабый голос ’ может быть выражено через размерное прилагательное small: As before, a hush seemed to fall over us, in which small noises sounded louder, the movement of creatures in the straw, the breathing of the dog asleep over Tobias’s legs [B. Unsworth. Morality Play].
Русское определение голоса ‘грудной’ (о низком приятном женском голосе) в английском языке находит соответствие в пространственном свойстве ‘deep’. Это свойство по гендерной принадлежности характеризует в русском языке как обычные, речевые голоса, так и измененные женские голоса:
«Дюже ты мне нужен узнавать!» - отзывается нежный, грудной, неуверенно звонкий голос - и против воли звучит в нем ласка, радость нечаянной встречи [И. Бунин. Худая трава].
А тут она сама объявилась и как-то странно и глубоким, низким голосом произнесла: «Горы-то видели, Кузьменыши?...» [А. Приставкин. Ночевала тучка золотая].
В английском языке свойство, описываемое пространственным ‘deep ’, применимо преимущественно к мужским голосам; это значение может передаваться через прилагательные густой и гулкий в русском языке: ... saidMr.Audley, in a deep bass voice [G. K. Chesterton. Father Brown stories]. His deeper voice was too softly pitched to penetrate easily the closed doors and to carry along the passage [A. Huxley. Crome Yellow].
Признаковая метафора в прилагательном ‘deep’ определяет также и низкие звуки моря, автомобиля и музыкальных инструментов: In that moment of darkness the sea sounded deep, troubled [K. Mansfield. At the Bay]; The Aston-Martin (a sports car) started with a deep, healthy roar [J. Braine Room. at the Top]; The piece ended
with a trill of octaves in the treble and a final deep octave in the bass [J. Joyce. The Sisters]; ... as the first deep notes of the Vivaldi sounded softly in the room, she noticed a sudden movement on the sofa [R. Dahl. Edward the Conqueror].
В прилагательном ‘thin’ мужской голос звучит непривычно высоко, тонко и неприятно в обоих языках: She saw the yellow hats of the boatmen and she heard their high, thin voices as they called [D. du Maurier. Rebecca]; Тут Мышлаевский <...> заговорил противным, тонким и сюсюкающим голосом... [М. Булгаков. Белая гвардия].
Женский писклявый голос также оценивается негативно:
“Where is Rebecca? Why did not Maxim come and bring Rebecca?” replied the thin, tired, querulous voice [D.du Maurier Rebecca].
В прилагательном ‘thick’(хриплый, сиплый) находим изменение голоса, причем такому определению сопутствует указание на причины изменения звука: Then I heard Margaret’s voice, thick with sleep, asking who there was [B. Unsworth. Morality Play]. “Vanished”, Stephen said, and his speech thickened, weariness adding to drunkenness [B. Unsworth. Morality Play].
Авторское определение у В. В. Набокова толстый голос - это, скорее, грубый голос:. находя в звуке своего имени Варвара что-то толстое и рябое [В. Набоков. Соглядатай]10.
Ровный монотонный голос в прилагательных ‘flat, level’ дает представление о ровном, которое осознается как отсутствие высоких и низких тонов, повторяя пространственное значение ровный, плоский, однообразный, монотонный: Her voice went flat. “Are you going to help?” [H. Robbins. The Carpetbaggers]. Father Brown went on speaking in a level voice, sitting stolidly with his elbows on the table [G. K. Chesterton. Father Brown Stories].
Метафорическую организацию звуков через иные, непространственные значения, например, через перцептивную систему осязания, можно проследить в характеристиках тембра голоса. Звук может быть мягкий (soft) или грубый (rough), теплый (warm) или холодный (cold). Исходные значения этих прилагательных соотносятся с гаптической системой перцепции, с тактильными или температурными ощущениями, исходный перцептивный компонент не соотносит их со слуховой перцепцией. В исходной перцепции непосредственное окружение наблюдателя (локализация в пространстве) и манипуляция с объектами без
участия зрения устанавливаются по различиям пространственно-временных ответов на раздражение извне 11.
Осязание или гаптика объединяет чувственные ощущения поверхностью кожи, возникающие при прямом контакте с объектом и его поверхностью. Осязательные перцептивные отклики фиксируются при непрямом контакте на расстоянии благодаря разнице температурных ощущений и ощущений от вибрации.
The rain that was falling now had a quieter, softer note [D. du Maurier. Rebecca]. Miss Ivers promptly took his hand in a warm grasp and said in a soft friendly tone...[J. Joyce. The Sisters].
Первичной для ‘soft’ модальности осязания соответствует симметричное ощущение грубой, неровной и шероховатой поверхности ‘rough’. В зоне слуховой перцепции мягкий, тихий, приятный, ласковый голос уподоблен сходному ощущению от поверхности при прямом незрительном контакте. Грубый голос
- это и резкое, неприятное ощущение от звука, как и при первичном осязательном опыте. Метафора звука возникает на функциональном сходстве перцептивного опыта при восприятии на слух и на ощупь: His face was dark and queer, and his voice was rough, not his voice at all [D. du Maurier. Rebecca]; And as he walked, taking his time, he kept a very soft light whistling, an airy, far-away fluting that sounded mournful and tender [K. Mansfield. At the Bay].
Температурное восприятие осуществляется в модальности осязания, а прилагательные со значением восприятия температуры изначально определяют не только свойства и качества воспринимаемого объекта, но и степени их проявления. Контраст холодного и горячего в ‘cold- hot’ симметрично фиксирует крайние степени проявления осязательных ощущений при высоких и низких температурах. Для определения голоса крайней точкой приятного звука будет теплый голос (a warm voice): “You can do no more, Ifear”, said Brown, in a cold voice [G. K. Chesterton. Father Brown Stories]; “Musgrave!” whispered Margaret, in a warm voice [J. Austen. Persuasion]; Ему нравился ласковый, теплый и очень музыкальный голос, и слова значили для него меньше, чем сама мелодия речи Анны [С. Никитин. Сергей Рахманинов]. Такие метафоры вслед за М. В. Никитиным12 можно отнести к синестезиче-ским метафорам, таким переносам значения, которые основаны на сходстве ощущений от разных чувственных анализаторов из разных
зон перцепции, в данных примерах из зоны гаптики в зону слуха.
Синестезические явления были описаны психологами XIX века. как аномальные совместные чувства, одновременные ощущения, со-ощущения. Изначально внимание привлекли явления «цветного слуха» в тех аудиовизуальных образах, в которых совмещены зрительные и слуховые ощущения, а человек не только слышит звуки, но и видит их, не только осязает предмет, но и одновременно чувствует его вкус. Как замечает В. Ф. Петренко13, «механизмы синэстезии признаются основой метафорических переносов в высказываниях типа “бархатный голос”, “кислая физиономия”, “темная личность” и т. п.» Такие метафоры нередко являются особой приметой авторского стиля. К.Бальмонт видел и слышал музыкальные инструменты, например, флейты звук зарево-голубой, звук литавр торжествующе-алый. Для образов М. Горького характерна синестезия: аромат солнца, черный звук гудка, бесцветный голос, густая волна звуков. У В. В. Набокова, который также был синесте-тиком, встречаются метафоры цветного слуха: золотые голоса, холод и золото звонкой зари, пестрый лай; метафоры, совмещающие зрительные и гаптические ощущения: теплый / холодный цвет, мягкая темнота, бархатный сад, влажная тайна, солнечный звук; метафоры на основе совместных перцептивных признаков с эмоциональными переживаниями: тонкая тоска, прозрачный гул, колющие словечки, мягкие слова, мятые слова, густые, угрюмые звуки. Э. Ситвел, английская поэтесса XX века, в ряде стихотворений разрабатывает синесте-зические образы в метафорах звука: яркий, незрелый, кислый звук a bright, unripe and sour sound, шумная жара noisy heat, скрипучий свет (яркий и резкий свет) the creaking empty light, глухой стук дождя the blunt rain, медовый звук a honeyed tune.
В заключение следует отметить, что значения параметрических прилагательных в английском и русском языках изначально входят в зрительный ряд и образуют координатную сетку на основе симметричных пар пространственных значений, толкуемых через предикат ‘понимать на основе видимых признаков’. При определении свойств звука и образовании переносных значений, толкуемых через предикат ‘понимать на основе звучащей речи’ наблюдаются несимметричные отношения. В метафорах звука исходные пространственные значения преобразуются по модели функционально-
го сходства при ориентации в пространстве по координатной сетке «вертикаль, горизонталь и диагональ» и организованы как ориентационные метафоры. Перенос значений в непространственную гаптическую систему перцепции приводит к образованию метафор звука на основе синестезии. В значениях рассмотренных прилагательных физические свойства звука являются фактом семантической деривации исходного значения в разных системах перцепции по двум основаниям, сходства ориентации и сходства ощущений.
Примечания
1 Философский словарь / под ред. М. М. Розенталя и П. Ф. Юдина. М. : Политиздат, 1963. С. 335.
2 Гаспаров, Б. М. Язык. Память. Образ. Лингвистика языкового существования. М. : Новое лит. обозрение, 1996.
3 Микешина, Л. А. Философия науки : учеб. пособие. М. : Издат. дом Междунар. ун-та в Москве, 2006. С. 49.
4 Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие. М. : Архитектура-С, 2007. С.59.
5 Садохин, А. П. Теория и практика межкуль-турной коммуникации: учеб. пособие для вузов. М. : ЮНИТИ-ДАНА, 2004. С.172.
6 Кассирер, Э. Философия символических форм. Т. 2 / пер. с нем. С. А. Ромашко. СПб. : Университет, кн., 2002. С. 133.
7 Крейдлин, Г. Е. Голос, голосовые признаки и оценка речи // Логический анализ языка. Язык речевых действий / отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М. : Наука, 1994. С. 144.
8 Лакофф, Д. Метафоры, которыми мы живем / под ред. А. Н. Баранова. М. : Едиториал УРСС, 2004. С. 35-45.
9 Также о топономах: Никитина, Е. С. Семиотика : курс лекций : учеб. пособие для вузов. М. : Академ. Проект ; Трикста, 2006. С. 68.
10 Здесь: синестезическая метафора, основанная на совмещении зрительных и слуховых перцептивных признаков.
11 Также когнитивные науки о системах перцепции: The MIT Encyclopedia of the Cognitive Sciences by R. A. Wilson & F. C. Keil. / The MIT Press. 1999. Р 360-362.
12 Также о типах метафор: Никитин, М. В. Курс лингвистической семантики. СПб : Науч. центр проблем диалога, 1996. С. 468.
13 Подробно о механизмах синестезии: Петренко, В. Ф. Основы психосемантики. 2-е изд., доп. СПб. : Питер, 2005. С. 63 и далее.
