CC BY
43
Perspectives on the Song of Songs. Perspektiven der Hoheliedauslegung / A. C. Hagedorn, hrsg. B.; N. Y.: de Gruyter, 2005 (Beihefte zur Zeitschrift für die alttestamentliche Wissenschaft; 346). XXII + 373 p.
Сборник статей о Песни Песней состоит из трех разделов: Biblical Perspectives, Comparative Perspectives и Later Perspectives.
В разделе Biblical Perspectives статья Ф. У. Доббса-Олсоппа 1, кажется, впервые дает детальное описание лингвистического профиля Песни Песней. Своеобразие языка Песни Песней и его близость к раввинистическому ивриту интуитивно очевидны любому гебраисту. По всему тексту Доббс-Олсопп систематически прослеживает отступления от норм классического библейского иврита на разных уровнях языка — в орфографии, морфологии, синтаксисе, лексике. Отдельно рассматривается проблема арамеизмов, причем не только лексических, но и грамматических (например, использование 1э с прямым дополнением). Арамеизмы Песни Песней отражают фонетические и грамматические изменения, произошедшие в самом арамейском языке не ранее персидской эпохи.
Эссе Дж. Черил Экзэм 2 о поэтике Песни Песней, на мой взгляд, подкрепляет гипотезу о внутреннем единстве этой книги. Структурные особенности текста, в которых подчас видели результат механического соединения отдельных песен, Экзэм объясняет как приемы осуществления авторского замысла. Один из его аспектов — стимуляция читательского воображения, втягивание читателя в игру с текстом. Этому служит причудливая смена эпизодов, с началом in medias res и открытым финалом. Постоянная смена масок и антуражей делает образы двух главных героев менее резко очерченными и замкнутыми в себе, облегчая читателю отождествление с героями.
Экзэм обращает внимание на контрастность двух персонажей книги: женщины и мужчины. Для героини характерна тоска по отсутствующему возлюбленному, а для героя — смятение в ее присутствии. Она рассказывает истории о себе и о возлюбленном (2. 8-17; 3. 1-5; 5. 2 — 6. 3), о встречах и разлуках, вспоминает обращенные к ней слова возлюбленного, но лишь один раз описывает его внешний облик — причем в ситуации, когда его нет рядом (5. 10—16). Он же предпочитает не рассказывать истории, а описывать возлюбленную, и не в третьем лице, а обращаясь непосредственно к ней. В нарисованных им словесных портретах (4. 1—5; 6. 4—10; 7. 2—10) метафоры поражают
1 Dobbs-Allsopp F W Late Linguistic Features in the Song of Songs. P. 27—77.
2 Exum J. C. The Poetic Genius of the Song of Songs. P. 78—95.
гротескностью; чувствуется напряжение между стремлением найти точное слово и невозможностью это сделать.
Не останавливаясь подробно на работах К. Дж. Делл о связях Песни Песней с литературой премудрости 3 иП. Флинта о кумран-ских рукописях Песни Песней 4, перехожу к разделу Comparative Perspectives. Здесь любовная лирика Песни Песней рассматривается в контексте египетской, месопотамской и античной литературных традиций.
Параллели между Песнью Песней и египетской поэзией указываются во многих популярных комментариях и стали предметом нескольких монографических исследований. Между тем все дошедшие до нас произведения египетской любовной лирики написаны в эпоху Нового царства, т. е. за сотни лет до создания библейской книги. Можно ли в таком случае говорить о египетском влиянии в Песни Песней? И если да, то как представить себе пути этого влияния? По мнению А. Лоприено 5, местом в жизни для любовной лирики в Египте и в Израиле был праздничный пир с выступлениями певцов и танцовщиц. Элементы египетской культуры праздника были заимствованы израильтянами, чем и вызвано существенное сходство между текстами. П. Верню 6 приходит к иному выводу: сходство между египетской лирикой и Песнью Песней сильно преувеличено, все совпадения сполна объясняются общекультурным влиянием Египта.
Кажется, разногласия египтологов отчасти вызваны тем, что обсуждаемые параллели относятся к разным уровням. (1) Одни, как справедливо замечает Верню, отражают общий культурный фон, но не обязательно общую традицию любовной лирики (например, это касается символики животных и растений). (2) Другие (скажем, топо-сы любви-болезни и любви-безумия, упоминание матери и братьев и т. п.) связаны с любовной темой как таковой и более или менее тривиальны. (3) Больше всего интригует сходство специфических литературных форм (например серенада; метафорический словесный портрет — т. н. вацф) и мотивов (например желание стать перстнем / печатью). Но, как правило, те же мотивы и формы обнаруживаются,
3 Dell K. J. Does the Song of Songs have any connections to wisdom? P. 8-26.
4 Flint P. The Book of Canticles (Song of Songs) in the Dead Sea Scrolls. P. 96-104.
5 Loprieno A. Searching for a common background: Egyptian love poetry and the Biblical Song of Songs. P. 105-135.
6 Vernus P. Le Cantique des Cantiques et l’Egypte pharaonique. Etat de la question. P. 150-162. К сожалению, рамки этой рецензии не позволяют остановиться на еще одной египтологической статье сборника: Münch H.-H., Moers G. Kursorisches zur Konstruktion liebender Körper in pharaonishen Ägypten. P. 136-149.
помимо египетской лирики и Песни Песней, еще в одной или нескольких соседних традициях (античной, месопотамской). Проследить пути заимствования шаблонных метафор, мотивов и жанровых форм в большинстве таких случаев вряд ли будет возможным.
В отличие от египетской любовной лирики, чисто светской по характеру, эротическую поэзию клинописных литератур принято считать в основном религиозной, связанной с ритуалом «священного брака». Ассириолог К. Хекер 7 отмечает ряд проблем, с которыми сталкивается концепция «священного брака». Возможно, часть шумерских песен не имеет отношения к культу и принадлежит к придворной светской поэзии. Кроме того, если шумерские «свадебные» песни и связаны с культом, то скорее с культом царя, а не с «ритуалами плодородия». Аккадская любовная поэзия, согласно Хекеру, представлена пока всего лишь семью образцами (Хекер подробно останавливается на двух из них). Еще десятка два песен известны по их первым строкам, цитируемым в клинописных каталогах.
Хотя о сходстве Песни Песней с античной буколикой писали еще ученые-гуманисты, в ХХ в. античные параллели к Песни Песней привлекали внимание лишь немногих исследователей. Тем более примечательно, что этой теме посвящено в сборнике целых четыре статьи. Работа Х.-П. Мюллера, опубликованная посмертно 8, — своего рода эпилог к целой серии его исследований, посвященных метафорике Песни Песней: в частности, использованию мифологических образов и литературных форм, по происхождению связанных с культом, но получающих в Песни Песней новый, литературный смысл. Как обычно, Мюллер привлекает параллели из раннегреческой лирики — в первую очередь, Сапфо. Сопоставление лирических текстов, возникших в различных обществах (архаический полис и эллинизированный восточный город) и на разных этапах развития литературной традиции, приводит автора к размышлениям о сущности лирики и лирической Gegenwelt («альтернативной реальности»).
Параллели между греческой поэзией и Песнью Песней не дают оснований для гипотезы о взаимном влиянии, считает Р. Хантер 9. Скорее их следует объяснять либо типологически, либо исходя из представления о «средиземноморском Gemeingut (общем фонде. — Я.Э. )
7 Hecker K. «Kundbar werde mir deine Sehnsucht...». Eros und Liebe im Alten Orient. P. 163-179.
8 Müller H.-P. Zum Werden des Lyrischen. Am Beispiel des Hohenliedes und frühgriechischer Lyrik. P. 245-256.
9 Hunter R. «Sweet Talk»: Song of Songs and the Traditions of Greek Poetry. P. 228-244.
образов, мотивов и поэтических структур». Таковы, например, серенада (или, как чаще называют этот жанр, яарахХаиа10ироу, т. е. «плач у закрытой двери»); шаблонные сравнения женщины с пальмой в Песн 7. 7—8 и «Одиссее» 6. 160—168; с кобылицей Песн 1. 9 и у Алк-мана, Феокрита и др.
Песнь Песней представляет собой диалог влюбленных. Эта поэтическая форма, как показывает Хантер, для греческой литературы маргинальна (по крайней мере, до эллинистического периода). Среди редких примеров — «Кельнский эпод» Архилоха, а также сценка из «Женщин в народном собраний» Аристофана (952-975), варьирующая жанр серенады. У Аристофана мы соприкасаемся с близкой к миму традицией низовой поэзии, которая известна, правда, в основном по поздним свидетельствам. Так, писатель II в. н. э. Афиней приводит текст «локрской» песни-альбы 10; небольшой лирический диалог влюбленных сохранился в виде надписи в храме города Мареша (Иудея, II в. н. э.). Низовая традиция мима получает литературную обработку у Феокрита и его подражателей. Любовный диалог между пастухом и пастушкой мы находим в идиллии XXVII.
Исследователи не раз отмечали, что роль героини в Песни Песней контрастирует с обычным для патриархального общества зависимым положением женщины. В Песни Песней женщина говорит и действует с не меньшей свободой, чем мужчина. Она смело выходит одна на улицы ночного города, чтобы разыскать покинувшего ее возлюбленного (Песн 3. 2-3; 5. 6-7). Более того, ее голос доминирует в книге, поскольку ее реплики составляют ббльшую часть текста. Те же тенденции Джоан Б. Бертон 11 усматривает и в эллинистической поэзии. Монолог-рассказ Симайты в идиллии II Феокрита может быть сопоставлен с монологами героини Песни Песней в гл. 3 и 5. Симай-та энергичнее своего возлюбленного: именно ей принадлежит инициатива в их отношениях; когда он оставляет ее, она энергично добивается его возвращения (в частности, планирует отправиться за ним в палестру!). В идиллии XV перевернутое соотношение мужской и женской ролей подчеркнуто контрастом метафор: Эсхин сравнивает свою возлюбленную с быком (43), себя же — с мышью (51). Тут уместно было бы вспомнить употребление «мужских метафор» применительно и к героине Песни Песней (6. 4: «грозна, как полки со знаменами»). Не только в идиллиях Феокрита — и у других авторов, в других
10 Т. е. песни расставания на заре.
11 Burton J. B. Themes of Female Desire and Self-Assertion in the Song of Songs and Hellenistic Poetry. P. 180-205.
жанрах (в частности в любовных эпиграммах «Палатинской антологии» и в эпосе) Бертон находит образы женщин, для которых характерна мужская готовность взять инициативу в свои руки.
Наблюдения Бертон любопытны; ее объяснения менее убедительны. Появление сильных женских образов в литературе она слишком прямолинейно связывает с относительной (по сравнению с классическим полисом) эмансипацией женщин в эллинистическом обществе. Как и многие критики-феминистки, писавшие о Песни Песней, Бертон, мне кажется, упускает из виду, что героиня поэтического текста — не реальная женщина, а сконструированный автором персонаж. Говоря о героине как о субъекте (чувств, поступков, речи), эти критики забывают, что любой персонаж остается объектом авторского изображения и читательского интереса. Едва ли Феокрит или его читатели были озабочены правами женщин. Более правдоподобно, что любовная поэзия предлагала читателю карнавальный мир фантазии, где обычный порядок вещей временно упразднялся. Это относится и к Песни Песней. «Женственность» этой книги — не в «женском отстаивании своих прав» (female self-assertion), а в том, что здесь вместо суровой простоты царит изысканность, вместо мудрости — чувства, вместо национально-религиозных тем — любовные переживания. Это утопический мир, который проецируется в легендарные времена Соломона или в условное пространство пасторали, или представляется сном (5. 2: «Я сплю, а сердце мое бодрствует»).
А. K. Хагедорн 12 сопоставляет Песн 3. 1—5 и 5. 2—8 с анонимным папирусным фрагментом, т. н. Fragmentum Grenfellianum. Это еще один эллинистический текст, представляющий собой, подобно Песн 3. 1—5 и 5. 2—8 (а также идиллии II Феокрита), монолог женщины. Из ее первых слов мы узнаем, что любимый бросил ее, однако страсть гонит ее к нему. Она решается (опять-таки подобно героине Песн 3. 1—5 и 5. 2—8) на путешествие через ночной город. Призывая на помощь «милые звезды» и «владычицу ночь», она просит их указать ей дорогу. Несколькими строками ниже она говорит: «Господин, не прогоняй меня, оставив у закрытой двери! Впусти меня!» С этого момента речь героини обращена уже к любимому и представляет собой пример античной серенады — но пример, необычный тем, что это женская серенада, обращенная к мужчине. В большинстве античных серенад бывает наоборот — как, кстати, и в Песн 5. 2 и 2. 10—14.
12 Hagedorn A. C. Jealousy and Desire at Night. Fragmentum Grenfellianum and Song of Songs. P. 206-227.
В разделе Later Perspectives три работы касаются истории христианской экзегезы — от Оригена, сыгравшего решающую роль в развитии аллегорической интерпретации Песни Песней, и до позднего Средневековья. Э. А. Кларк 13 обращает внимание на тематическую связь сочинений Оригена, посвященных Песни Песней, с его «Комментарием на Послание к римлянам». Вероятный полемический контекст этих работ — споры, с одной стороны, с влиятельными раввинами Кесарии, а с другой — с маркионитами и гностиками, отвергавшими Ветхий Завет.
А. Вольфинг 14 анализирует латинские и немецкие тексты XII—XIII в., где аллегорическое толкование Песни Песней перерастает в свободное мифотворчество и приводит к созданию самостоятельных аллегорических повествований.
А. Сальвсен 15 дает обзор сирийских переводов Песни Песней и толкований этой книги сирийскими экзегетами. Влияние аллегори-стов на сирийской почве сталкивалось с традицией буквального понимания, идущей от Феодора Мопсуестийского. Исодад из Мерва (IX в.) начинает свой комментарий с изложения трех точек зрения на Песнь Песней: буквальной интерпретации в духе Феодора Мопсуестийского, а также христианского и иудейского аллегорических толкований. Сам Исодад воздерживается от суждения о том, какой же из трех подходов правилен, и ограничивает свою задачу пояснением трудных слов. Сосуществование и конкуренция двух подходов к Песни Песней, буквального и аллегорического, — уникальная черта сирийской традиции, резко отличающая ее от других средневековых традиций, где аллегореза господствовала практически безраздельно.
Когда и почему Песнь Песней начали толковать аллегорически? Зависел ли канонический статус текста от аллегорической интерпретации, или наоборот? Эти вопросы приходится решать более или менее умозрительно. Часто утверждают, что принадлежность Песни Песней к канону вызывала споры среди раввинов I—II в. н. э., закончившиеся только с победой аллегористов. Это мнение основано, как считает Джон Бартон 16, на неверном понимании текста Мишны (Ядаим 3. 5). Там речь идет не о каноничности, а о некотором «физическом» свойстве
13 Clark E. A. Origen, the Jews, and the Song of Songs: Allegory and Polemic in Christian Antiquity. P. 274-293.
14 Volfing A. Middle High German Appropriations of the Song of Songs: Allegorical Interpretation and Narrative Extrapolation. P. 294-316.
15 Salvesen A. Pigs in the Camps and the Breasts of my Lambs. Songs of Songs in the Syriac Tradition. P. 260-273.
16 Barton J. The Canonicity of the Song of Songs: 1-7. (Работа открывает раздел Biblical Perspectives, но, по сути, касается скорее истории экзегезы Песни Песней.)
сакрального текста, зависящем, например, от того, на каком материале и какими буквами написан данный свиток. Дискуссия о Песни Песней, Екклесиасте и Есфири могла быть вызвана, по мнению Бартона, тем, что в них не встречается имя Яхве. Впрочем, Бартон не настаивает именно на этом объяснении; главное, что споры касались ритуальных правил обращения со свитками, а не канонического статуса книг. Что касается аллегорического толкования, позиция Бартона менее ясна. Сначала он говорит, что «аллегорическое прочтение было следствием, а не причиной каноничности» (р. 3). Очень возможно. Но далее утверждается, что «ни один серьезный читатель в древние времена не читал ее (Песнь Песней. — Я. Э.) иначе как аллегорию божественной любви» (р. 6). Это, во-первых, преувеличение (вспомним еще раз Феодора Мопсуестийского: церковное осуждение вряд ли дает повод исключать его из числа «серьезных читателей»). Во-вторых, оба утверждения Бартона могут быть верными только в одном случае: если «каноничность» была присуща Песни Песней прямо с момента написания. Правдоподобно ли это? Подводя итог, можно сказать, что самые ранние из наших источников восходят в лучшем случае к I—II в. н. э. и уже застают Песнь Песней авторитетным текстом. С этого же времени засвидетельствована и аллегорическая интерпретация. Мнения «серьезных читателей» более ранней эпохи, нам, увы, просто не известны.
Апелляция к буквальному смыслу Песни Песней, взгляд на нее как на антологию любовной лирики, подчеркивание ее фольклорной основы и связи с ближневосточным культурным фоном — все эти мотивы, характерные для интерпретации Песни Песней в современной библеистике, уже намечены в сочинении Гердера «Песни любви» (1778). Позиция Гердера в полемике с ранними вариантами драматической гипотезы, навязывавшей Песни Песней сквозной сюжет; связь «Песен любви» с другими работами Гердера, посвященными библейской поэзии и мифу; интерес Гердера к фольклору и к поэзии Востока как потенциальным источникам творческого обновления немецкой литературы — предмет исследования У. Гайера 17.
Завершается сборник статьей К. Гютенке 18 об использовании мотивов Песни Песней в творчестве греческого поэта Г. Сефериса (1900-1971).
Я. Д. Эйделькинд
17 Gaier U. Lider der Liebe. Herders Hohelieds-Interpretation. P. 316-337.
18 Güthenke C. «Do not awaken love until it is ready»: George Seferis’ Asma Asmaton and the translation of intimacy. P. 338-356.
