CC BY
65
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 9. 2008. Вып. 4. Ч. I
Л. Б. Поплавская
PARAKLAUSIQURON — ЖАНР СЕРЕНАДЫ В ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ
Песни к жестоким возлюбленным, непускающим даже на порог своего дома, по-видимому, пришли в любовную античную поэзию из фольклора, как считала и С. В. Меликова-Толстая1. Начало поэтических любовных жалоб было в греческой лирической песне, поэтому и название античного жанра серенады греческое — papaklauoi Gupov. Исследование происхождения этого термина и систематизация античных произведений, к которым он применим, принадлежит А. Вальтеру2. Он отмечает, что данный термин иногда применяется к тем стихам, к которым не подходит, например, Катулл (Cat. 67) и Вергилий (Verg. ecl. II). В « Стихотворении» Катулла происходит диалог поэта, точнее его лирического героя, и двери. Дверь жалуется, что ее обвиняют во всех грехах, а она лишь свидетель распутной жизни хозяев, которые не стесняются двери. Во II эклоге Вергилия Коридон поет песню Алексису, но ходит не у двери дома, а по горам и лесам. Не получив взаимности, заключает: «Этот Алексис отверг — другой найдется Алексис» (перевод С. Шервинского). Как название жанра papaklauoiGupov обязан единственному употреблению в греческой литературе в трактате Плутарха « Об Эроте» (Plut. Amat. VIII): épatai yàp aùtoà, vq Dia, Kai kâetar tiç oâv о Kwlvwv éoti кюта^еш épi 8vpaç, aSeiv to papaklauoiGupov, àvaSeîv ta eikôvia, payKpatiâZeiv ppôç àvtepaotàç; taàta yàp épœtikâ.
«Ведь она любит его, клянусь Зевсом, и огнем горит, так кто же мешает ей устраивать шествие к [его] двери, петь жалобные песни (aSeiv to papaklauoiGupov), украшать3 [его] изображение, идти на бой с соперниками в любви? Ведь это характеризует любовь».
В моральном трактате Плутарха один из участников диалога Автобул рассказывает Флавиану житейскую историю, которая произошла в Феспиях, культовом месте бога Эрота. Богатая и знатная вдова Исменодора захотела женить сына своей подруги Вакхона на своей родственнице, но влюбилась в него сама (Plut. Amat. II). Вакхон не был рад перспективе жениться на женщине старше его, он просит совета у Писия и Антемиона, которые соперничали в любви к самому Вакхону. «На стороне одного из спорящих оказался Дафней, а на стороне другого Протоген (Plut. Amat. III)4. Протоген порицал Исменадору, именно ему принадлежит приведенное высказывание о papaklauoiGupov (Plut. Amat. VIII). В трактате Плутарха получается диалог в диалоге, Автобул, рассказывающий эту историю, приводит доводы Дафнея, Протогена и Писия. Дафней говорит, что Протоген воюет с Эротом, хотя у него «всякая шутка и всякое серьезное дело имеет началом и целью Эрота», ведь «ради Эрота и отчизну, и разум забыл» (из неизвестной трагедии).
И, если царя Лаия «его медлительный Эрот увел только на пять дней пешего пути от его родины», то Эрот Протогена «летит за море из Киликии в Афины, чтобы выслеживать красавцев». Протоген отвечает Дафнею, что он сражается не с Эротом, а «за Эрота против распущенности и нечестия» (Plut. Amat. IV). Если у Исменодоры «есть совесть и понимание приличий», то пусть сидит дома и ждет тех, кто к ней посватается. Протоген
© Л. Б. Поплавская, 2008
сравнивает связь незрелого человека с женщиной старше и опытней его с прививкой для ускорения созревания фиников и фиг. Это не просто сравнение из области садоводства. Плоды смоковницы или фигового дерева (инжира) еще в ямбографии VII в. до н.э. были обсценным эротическим символом (оикг|)5. Из приведенного контекста Плутарха ясно, что употребление papa^a-oiG-poy в качестве крайнего воздействия на предмет любви незадачливой вдовой не одобрялось окружающими. Даже фиванскому царю Лаию, говорится в том же трактате, прощают его страсть к Хрисиппу, незаконному сыну аргосского царя Пелопса. По одной из мифических версий Лаий похищает его из Немеи, где он учил юношу езде на колеснице (Apoll. III, 5, 5; Hyg. 85). Поступки мифических героев, заданные мифом, никогда не обсуждаются с точки зрения этики, исключением будет только греческая драма, упоминание о похищении Хрисиппа нужны Плутарху в качестве примера действия Эрота. В более поздней традиции, как замечает А. Вальтер, слово papa^a-oiG-poy засвидетельствовано в схолиях к комедии Аристофана « Осы» (Arist. Vesp., 971) и « Палатинской антологии» (A.P. V. 102), где в пятой книге собраны любовные эпиграммы. Однако это слово не единственный термин для обозначения жалобной серенады. В рассуждении об игре на авле Афиней приводит цитату из грамматика Трифона (Athen. XIV. Р. 618c):
Aù1»oeœv S' eioiy ôyomaoiai. œç fr|oi Tpúfwv èv Seutépj 'Ovomaoïrâv. aïSe; кюц^ Po-o^liGm^. yiyypaç. tetpáкюmoç. èpifalloç. copeîoç. каХМшж^. polemiróy. ^-кю^^. olкuvvotúpßh. G-po^pi^y. to S' aùto ка1 ^oopiBopov. кушц^ móGwy. Taàta Se4 pávta pet' ôpc»Gewç hùleîto6.
«Наименование песен (ладов — лат. modorum), которые применялись при игре на авле, как говорит Трифон во второй книге "Наименований", есть следующее: буколический комос, гинграс, тетракомос, эпифаллос ( песня для фаллических процессий), хорей (плясовая песня), каллиникос (победная песня), военная песня, гедикомос, сикиннотирба7, 8opoкoplкóv_— это то же самое, что и ^oociGopov (имеется в виду стук в дверь — лат. cum pulsantur fores), "зуд битв"8. Все это исполнялось на авле в сопровождении пляски».
Оставим в греческой транскрипции два интересующих нас термина для обозначения разновидностей песни: G-po^pi^y и ^oociGopov. Именно они станут синонимами к papa^a-oiG-poy. Название Трифона более древнее. Во времена аттической комедии в употреблении было слово G-po^péra — «стучать в дверь», например у Аристофана (Arist. Vesp., 1254): àpo yap oïvo- yiyvetai ^i G-po^p-ppai — «ведь от вина возникает и стук в дверь». Вместо аттического róptw или ^péw ионийцы использовали полисемантический глагол ^oúra. который, кроме стука в дверь, обозначал и игру на струнном музыкальном инструменте. В соединении со словом Gúpa — дверь — образовались эти два composita: G-po^pi^y и ^o-oiG-poy. Однако слово papa^a-oiG-poy — «песня-плач перед (закрытой) дверью» обязано глаголу papa^aira (fut. papa^a-oo^m) — «плакать возле, т. е. перед кем-либо» в сочетании также со словом Gúpa. В названной работе А. Вальтер приводит тринадцать примеров из греческой поэзии и восемь из латинской, к которым подходят эти термины9. Многие из лирических героев, которым адресованы жалобные песни перед закрытой дверью, спят, по-видимому, глубоким сном. В эпиграмме Каллимаха (A. P. V. 23) поэт упрекает жестокую Конопион, не знающую жалости даже во сне, пусть ей так спится, как влюбленному в нее на холодном пороге, где его жалеют даже соседи:
Oûtwç 0pyèoaiç. Kœyèpioy. œç è^e poieîç ^^©oGai y-cpotj toîoSe papa ppoGùpoiç-oûtwç 0pyèoaiç. aSi^tátri. œç toy èpaot^y
KoimiZeij, eleou 8' ov8' ovap °vtiaoaj. yeitovej oiKteipouoi, o^ 8' o^8' ovap- ^ polvq 8e4 awiK' avamv»oei tawa oe pavta Komr.
Пусть так тебе спится, Конопион10, как ты Заставляешь меня ложиться у двери холодной. Пусть так тебе спится, неправая, как ты уложила влюбленного.
Ты даже во сне к состраданию шага не сделала. Соседи жалеют, а ты и во сне не такая. Все это напомнят тебе поседевшие волосы.
Обратим внимание на лексические повторы, эти рефрены похожи на припевы фольклорных песен (Outwj rnvraoaij — v. 1, 3; 8' o^8' ovap — v. 4, 5).
Среди эпиграмм «Палатинской антологии» также указаны эпиграммы Асклепиада, Посидиппа, Мелеагра, Павла Силенциария (A.P.V. 144, 163, 188, 190, 212; VI. 71).
Помимо этих эпиграмм и отдельных идиллий Феокрита, А. Вальтер приводит fr. 87 Алкея (Hiller-Crusius): Aei^ai це KwmaZovta, dei^ai, liooomai oe, liooomai — «прими меня пришедшего, прими, умоляю тебя, умоляю». Слова мольбы здесь также редубли-цированы. В комедии Аристофана «Женщины в народном собрании» слова с просьбой открыть дверь принадлежат юноше, он стучится в дверь к молодой, а открывает ему старуха, живущая по соседству, которая также хочет его принять (Arist. Eccl. 961): fqv Gupav avoi^ov t»v8e — «вот это дверь [мне] отвори». Кроме включенной в этот список XXIII Id. Феокрита, которая будет рассмотрена отдельно, в качестве примера разбирается III Id. Феокрита, где влюбленный пастух обращается к безжалостной Амариллис. Несмотря на употребление слова papaKoptoioa (v. 6) — «выглядывающая», дверь как таковая отсутствует, так как действие происходит перед пещерой. Герой обращается не к двери, а к девушке. В поэме Овидия «Метаморфозы» (Ovid. Meth. XIV, 718-737) Ифис, наоборот, обращается только к самой двери, а не к девушке. 'Epaotrj в XXIII Id. Феокрита свой плач у закрытой двери — papaKlauoiGupov предназначает и для эфеба, и для себя.
О двери, закрытой перед несчастным любовником, говорилось в средней и новоаттической комедии. Это еще не доказывает существование серенад в комедии, но указывает на возможность их появления там. К теме papaklauoiGupov отчасти может относиться фрагмент средней комедии Тимокла «Neaipa», сохраненной Афинеем (Ath. XIII, p. 567 e): ... all' еуюу' о 8uotuc»j
Opwrj epaGeij, ^vik' eti fqv Kappapiv11 Euveleyev omw t' e<cev ooapep vw e^ei pampoll' avalioKwv f' eKaotj trj Gtipaj
apeKleiomrv.
. Но я, несчастный, был влюблен во Фрину, Когда она еще плоды сбирала И не имела столько, как сейчас. Но, тратясь на нее сполна, я каждый раз Был отгорожен дверью...
О другой несговорчивой героине, также запирающей дверь, говорилось в недошедшей комедии Менандра «Фаида». Ее фрагмент нам сохранил Плутарх в «Moralia» (Plut. Quomodo adul. poet. aud. debet c. 4): о MéyaySpoç èy trâ ppolóyj tÁj FaîSoç pepo^^y^
èmoi me4y oây aeiS toia-try Geá. Gpaoeiay. œpaoiay Se4 ^i piGay^y ama aSi^'Boay. apo^e^-oay. aitoàoay poкvá. mhSeyoç èprâoay. ppoopoюomévr|v S' aei.
Менандр в прологе «Фаиды» написал: «Воспой, богиня, мне ее такой: Цветущей, дерзкой, убедительной в обидах, Дверь запирающей, при том просящей часто, Не любит никого, всегда одно притворство».
Мотивы и типы героев, выработанные комедией, присутствуют и в поздней греческой прозе. В «Диалогах гетер» Лукиана, по-видимому, можно наблюдать парафразы сцен из различных комедий. Некий Дорион обращается к гетере, выглядывающей из окна, как происходит в комедиях Аристофана и изображается в вазовой живописи (Luc. Dial. mer. 14, 1): Này me apo^eie^, ш M-ptáli. yày. ote péw|ç éyeyómry Sia oé. ote Sé ooi ta tooaàta é^miZoy. èpèmeyoç. ay»p. Seopót|j. páyt' fly èyè.
«Теперь ты запираешься от меня, Миртала, теперь, когда из-за тебя я стал бедным, когда я столько тебе приносил, влюбленный, муж, хозяин — все это был я». Обратим внимание на патетическую редубликацию слов в этой почти риторической градации. Начало данного диалога Лукиана можно рассматривать как прозаический papa^a-oiG-poy.
В произведениях греческих поэтов отсутствует непосредственное обращение к двери, они говорят через запертую дверь с любимыми, а герои римских поэтов обращаются к самой двери12. В эллинистическую эпоху возникают мимы, но в них нет ничего похожего на римские обращения. Изображаемые мимом ситуации и мотивы находятся в некотором родстве с сюжетами комедий. К мимической поэзии могла принадлежать и анонимная «жалоба» девушки, это александрийский эротический фрагмент, который впервые опубликовал Б. П. Гренфелль в 1896 г.13
Из римских поэтов эпохи Августа papa^a-oiG-poy сочиняли, подражая александрийским поэтам, Гораций (Hor. Od. III, 10), Проперций (Prop. I, 16), Овидий (Ov. Amor. I, 6). Римские поэты, за исключением Горация, герой которого жалуется на сырой порог, применяли обращение к двери, ее частям, или привратнику (ianitor). Влюбленные в греческой поэзии, будучи даже отделенными дверью от милой, у эпиграмматических поэтов эллинистического периода обращаются к божествам эротической среды, т. е. к ночи, к звездам, всей природе как свидетелям их незавидного положения, но сама дверь никогда не являлась посредником, в отличие от римской поэзии. В комедии Плавта есть обращение к дверным засовам (Plaut. Curc., 147-155): Pessuli, heus pessuli / Vos saluto lubens — «Дверные засовы, эй, засовы, охотно приветствую вас». Здесь также рефрен14. В предшествующей сцене несколько раз присутствует обращение к дому или двери.
Истоки этого явления можно видеть в сакральных представлениях римлян, которые отличались от представлений греков, не знавших такого «измельчания» божества. Для римлян были важны боги, оказывающие влияние на отдельные действия человека
и следящие за отдельными частями его дома. Чтили не просто бога-покровителя, защитника входа в дом, но обожествляли Forculi — створки двери, Limentinus — порог, собственно камень у входа в дом, Cardea — дверные петли и дверной крюк. Сам порог как вход в человеческое жилище охраняла богиня Iana, поэтому и привратник назывался ianitor15. Это были «мгновенные» боги, человек должен был помнить о них при входе в дом. Но хоть раз в жизни они могли стать единственно важными, как в papa^a-siG-pon, их надо было задобрить. Александрийская элегия была первым родом поэзии, воспринявшим у комедии res amatorias — «любовные дела» — и распространившим их далее в античной литературе, включая римскую элегию, которая привнесла в поэзию свои реалии.
Э. Роде16 указывает на непосредственную связь XXIII id. Феокрита с эллинистической элегией на основании сравнения с рассказом Овидия об Ифисе и Анакса-рете (Ovid. Meth. XIV, 698-761) и рассказом Гермесианакта об Аркеофонте и Арсиное (Ant. Liber. XXXIX). Эти авторы, вероятно, могли перерабатывать эллинистический источник. М. Папатомопулос, издатель прозаического произведения Антонина Либерала «Метаморфозы», где собраны пересказы сюжетов недошедших до нас эллинистических авторов, в комментариях к рассказу Гермесианакта отмечает, что Овидий и Гермесианакт берут эту легенду из одного источника, но Овидий меняет имена героев17. Была еще одна версия, в которой роли влюбленных изменены, она представлена у Афинея (Athen. XIV, 619e): Ификл отвергает любовь Гарпалики, и она убивает его.
Герои Овидия и Гермесианакта идут на самоубийство. У обоих авторов действие происходит на о. Кипр в г. Саламине, где есть храм Венеры Смотрящей (Veneris Prospicien-tis — Ov. Meth. XIV, 76Q). У Овидия, как обычно, один миф вплетен в другой в результате рамочной композиции. О любви Ифиса к Анаксарете в качестве «дурного примера» рассказывает бог Вертумн, когда добивается сам любви богини плодов Помоны.
Эта «сельская любовь» на фоне «сельской природы» сближает повествование с миром идиллий Феокрита. Однако герои Гермесианакта из второй книги его поэмы «Леонтион», хотя также живут на Кипре, отнюдь не крестьяне. Аркеофонт — сын богатого финикийского купца, он добивается руки Арсинои — дочери царя Никокреонта — и обещает даров больше, чем другие претенденты. Получив отказ из-за «позорного происхождения» ^at' ais^úv^v yévooç), он испытывает величайшее душевное страдание от любви (poA/b calenètepoç rjv о epwç). Герой приходит ночью к дому Арсинои, бродит вокруг вместе со сверстниками, затем заручается помощью кормилицы, чтобы совратить девицу тайком от родителей. Но тем становится все известно, и царь г. Саламина на Кипре жестоко расправляется со служанкой-предательницей. Тогда Аркеофонт умирает от голода, добровольно отказываясь от пищи. При похоронах героя Арсиноя возымела дерзкое любопытство, высунувшись из окна дома, чтобы посмотреть на мертвое тело (ppoj ößpiv épeGúmhsev ек trâv ofarav e^-yasa to sœ^a • • • iSeîv). И в этот момент Афродита (Venus Prospiciens у Овидия) превратила девушку в камень, а ноги ее укоренились в землю. Ифис в поэме Овидия повесился на пороге дома Анаксареты. Он произносит свое последнее слово (Ov. Meth. XIV, 718 — 719): vincis, Anaxarete, neque erunt tibi taedia tandem ulla ferenda mei — «ты победила, Анаксарета, и теперь тебе, наконец, не надо переносить никакое отвращение ко мне». Это его прощальное слово, представляющее собой papa^a-siG-pon, должно отягощать совесть девы, т. к. iam deus ultor agebat — «Бог мститель ее уже беспокоил» (v. 75Q). Анаксарета превращена в камень, подобно Арсиное. Гермесианакт не говорит ничего определенного о песне на пороге дома царской дочери. Но намек на papa^a-siG-pon есть в словах epi ta oiráa efoita ^i Siev-D^epe-ose meta
trâv гАл^ю^у — «он бродил возле дома и проводил ночь вместе со сверстниками». Здесь описан — ночная процессия юношей, поддерживающих своего друга. В ходе такого
исполнялись не только шутливые, но и жалобные песни, не обязательно в одиночестве под луной и звездами. Греческий papa^a-oiG-poy первоначально был частью
— веселой процессии в честь Диониса, когда юноши шли с пира и несли в руках факелы. Об этом говорится в комедии Аристофана «Плутос» (Arist. Plut. 1040): eo^e èpi ^mov ßaSiZeiv. ХРЕ. фaivetal / oteфávooç yé toi ^i SâS' ecwv popeútai — «Похоже, что он идет на комос. Хремет. Явно, он отправляется туда, неся венки и факел». Толпа стучится в дверь и исполняет песню, чтобы впустили, отсюда G-po^piróv. Песня-просьба затем становится самостоятельной частью любовной народной поэзии.
Гермесианакт любил пользоваться народными легендами, но в них он подчеркивал элементы истории. Такая эрудированная точность помогала ему добиваться правдоподобия. В рассказе Овидия (v. 760 sqq.) речь идет о мести Venus Prospiciens, Гермесианакт этим пренебрегает, зато подчеркивает «хорошее» происхождение царя г. Саламина Никокреонта, среди предков которого был Тевкр, воевавший вместе с Агамемномом под Троей, и «плохое» происхождение Аркеофонта — он финикиец, хотя и богат. М. Папа-томопулос, комментируя эту легенду, считает, что финикийцы не могли принадлежать к аристократии о. Кипра, их там вообще не любили, т. к. они ниспровергли династию Эакида (между 449 и 430 гг. до н. э.). Никокреонт наследовал трон в г. Саламине после своего отца Пифагора в 332 г. до н. э., а Птолемей предоставил ему власть целиком на Кипре в 312 г.18
В мести богов Арсиное и Анаксарете есть один общий мотив: чтобы посмотреть на похороны жертв любви к себе они выглядывают в окна (Арсиноя — èккúyaoa ™к trâv o^ray. Анаксарета — et patulis iniit tectum sublime fenestris — v. 752). Можно предположить, что это влияние эллинистической легенды, которая появилась, чтобы объяснить наклонное положение статуи Афродиты в храме на Кипре: 'AфpoSitr papaкúptoooa или Venus Prospiciens (Ov. 760 sqq.). Плутарх в трактате «Об Эроте» говорит о критянке Горго, превращенной в камень, когда она выглянула в окно, чтобы посмотреть на похороны влюбленного в нее Асандра. Жалобы любовников слышит Эрот и жестоко карает за грубость и высокомерие. Надменная дерзость (Ûppiç) требует наказания по справедливости (vémeoiç)19. Надо ли напоминать о кипрской богине, которую зовут Выглядывающей, продолжает Плутарх (Plut. Amat. XX. P. 766 c-d). Далее он говорит о Евксинтете и Левкокоме, историю которых мы знаем из Страбона (Strab. X, 4, 12). Она происходила на Крите, об этой паре рассказывал также Феофраст в сочинении « О любви». Левкоком приказал Евсинктету, в качестве трудного задания, привести собаку из Праса, недалеко от г. Гортины, где было святилище Диктейского Зевса. Чем это кончилось, неизвестно, Страбон не рассказывает до конца, а сочинение Феофраста не сохранилось. Можно предположить и здесь месть бога. Тем более что Страбон, целью которого была география Греции, говорит, что Дикта находилась недалеко от Иды, а Овидий (Ov. Meth. XIV, 694) предостерегает, что надо помнить об идалийской богине и Рамнузийской деве, т. е. Немезиде. Идалийская богиня — это Венера (Афродита), названная так по горе Идалии на Кипре. Мы не можем знать, почему положение статуи Венеры (Афродиты) было наклоненным, «выглядывающим», но можно предположить, что еще в эллинистические времена были попытки объяснения этого надзором строгой богини за теми, кого следует наказать. Это нашло отражение в фольклоре. Подобные легенды легли в основу произведений александрийских, а затем римских поэтов. Бесстыдное поведение карается.
Это становится топосом. Но даже у женщин, отказывающих в любви, любопытство преобладает, они не прочь выглянуть и посмотреть на своих жертв, тем более, если до этого слышат серенады — papaKlauoiGupov. Это пародируется в комедии. Аристофан (Arist. Pax, 981 sqq.) представляет женщин, выглядывающих в приоткрытую дверь (papaKmtouoai)20. Они наклонились, чтобы привлечь любовников. В отличие от них, героини Лукиана, Тимокла и Менандра, будто не нуждаясь в таковых, сидят дома, отгородившись дверью. В рассмотренных нами источниках наказание приходит от Афродиты (Венеры). В XXXIII Id. Феокрита мстит статуя бога Эрота.
Песни-жалобы на пороге дома, под окнами возлюбленных, конечно, пришли из фольклора. Это доказывает сопоставление с древней египетской лирикой, произведения которой сохранились в списках XIV-XII вв. до н. э. Среди них есть песни-обращения к двери, отделяющей от любимой девушки. И. Кацнельсон, анализируя египетскую лирику, справедливо замечает, что перепевы этой вечной темы будут в творчестве всех времен и народов. Даже в библейский канон включили откровенно эротическую «Песнь песней» царя Соломона. «Через античную литературу Греции и Рима: Сапфо, Анакреонт, Феокрит, Катулл, Вергилий, Гораций, Проперций, Овидий, эти темы будут восприняты трубадурами и миннезингерами и от них перейдут к поэтам Возрождения»21. Египетские песни также звучали под аккомпанемент музыкальных инструментов: тимпана, лютни, систра. Приведем примеры египетских papaKlauoiGupov.
Вот загородный дом Сестры моей. Распахнута двухстворчатая дверь, Откинута щеколда. Любимая разгневана донельзя. Взяла бы хоть в привратники меня! Ее бы выводил я из терпенья, Чтоб чаще слышать этот голос гневный, Робея как мальчишка перед ней.
(Перевод В. Потаповой)
Ночью я проходил мимо ее дома. Я постучал, но мне не открыли -Превосходная ночь для привратника. О засов, я хочу отомкнуть тебя.
(Перевод А. Ахматовой)
И еще один текст может доказывать народное происхождение papaKlauoiGupov. Это уже упомянутая анонимная «Жалоба девушки» (название условное), в год первой публикации ее рассмотрел и Ф. Ф. Зелинский. Необычна запись этого папирусного текста. Как принято, слова пишутся слитно и без знаков препинания, но во многих местах стоят двоеточия, не всегда совпадающие с концами предложения, текст разбит на более мелкие части посредством горизонтальных линий между строками (papaypafoi). Иногда между словами оставлены пустые промежутки (spatii), возможно, они отделяют колоны (Kralov), двоеточия — стихи, а papaypafoi — периоды (или перекопы)22.
«Жалоба девушки» перекликается со II Id. Феокрита «Колдуньи», где покинутая возлюбленным девушка занимается со своей служанкой ворожбой, чтобы вернуть любимого человека. Она обвиняет Эрота и Афродиту в том, что они увлекли сердце ее Дельфиса
к другой женщине. Ворожба и гадание Симайты и ее служанки Фестилиды происходят ночью при луне (Селене) за городом, в помощь призывается Геката. Служанка должна завершить начатое у самого дома Дельфиса, раздавить приворотные травы на его пороге. Оставшись одна, Симайта вспоминает историю своей любви. Анонимная «Жалоба девушки» начинается также с обвинения Киприды и Эрота, который назван «зачинщиком любви» и «изобретателем измены» (aKaotaoírij e0pétr|j: Kai о fqv filíriv — I. 2. 4). Б. П. Гренфелль относил эти слова к Эроту, а не к возлюбленному. Именно Киприда (v. 7) ведет девушку к дому милого, а Эрот — попутчик, как огонь, охвативший душу, освещает путь. В своем комментарии Ф. Ф. Зелинский замечает, что культ Афродиты был общегреческим, а Эрота — нет, ссылаясь при этом на Еврипида (Eur. Hipp., 535 sqq.) и Платона (Plato. Symp. 5, 14). Тогда Афродита — покровительница законной любви, а Эрот — олицетворение слепой природной силы. Сравним с fr. 38 Алкмана: 'AfpoSíta |.e4v cok eoti, |ápyoj 8' "Epwj ota paj paíodei — «Не Афродита, безумен Эрот, словно ребенок, ребячится». Афродита — порука (avádo^oj) этого союза, она ему покровительствует, а Эрот просто «овладевает» душой влюбленного (elapé |m' epwj — v. 5). Афродита, по словам изменника, не виновна в любовном чувстве (о fqv KÚppiv oo fámevoj eívai tov epáv (metaitíav). Эрот влечет душу то к одному, то к другому объекту любви. Возлюбленный девушки раньше признавал лишь Эрота — свободную любовь, а не Афродиту: для него есть право любви, а не долг верности. Любить бурно — по законам Эрота, любить верно — по законам Афродиты. На этой антитезе строится начало испорченного стиха (v. 18): epimavovj ópáv |méyav ecei póvov — «Смотреть на безумных в любви — это большое несчастье». Девушка боится, что напросившись в дом к изменнику и его новой пассии хотя бы служанкой, она не сможет быть безучастной. Однако любовь, предназначенная одному, заставляет сходить с ума, если она неразделенная (v. 20): ó yap móvioj epwj |maíveo0ai poieí. Ф. Ф. Зелинский отмечает, что «эти теоретические размышления совершенно в духе александрийской поэзии, которая и в этом отношении пошла по следам своего великого учителя Аристотеля — не даром она создала epwtiK^ técvri, не даром ее учеником был творец artis amatoriae Овидий»23. Приведем перевод этой эротической поэмы:
1
Тот выбор стал обоюдным, и нем сопряглись мы.
Киприда — порука любви.
Я болью объята, когда вспоминаю,
Что он с коварством меня целовал,
Уже замышляя покинуть.
2
Изобретатель измены
И тот, кто любовь породил, — Эрот меня охватил.
Все мысли о Нем и никак не отринуть.
3
О звезды- подруги,
Владычица ночь, твое здесь участие, теперь еще раз
Ты к тому проводи меня,
К кому Киприда ведет, чтобы выдать,
И пылкая страсть, захватив меня без остатка. Попутчиком будет в дороге огонь, что в душе разгорелся. Ведь Он мне обиду нанес и тем страданье приносит.
4
Ведь Он - обольститель души, но прежде, Гордясь, говорил, что Киприда к любви не причастна. Теперь на нее перенес обиду, что мне причинил.
5
С ума я сойду: так ревность терзает. Оставлена Им, но пожаром пылаю.
По этому поводу кинь мне венки, (обращение к служанке) Пусть я в одиночестве ими украшусь. О мой господин, меня не отринь, отделенную дверью. Прими же, мне хватит того, чтоб рабынею ревностно быть.
6
Смотреть на безумных в любви — какое большое несчастье! Придется тогда ревновать, таиться и муки терпеть. Но если быть только с одним, то сразу же ум потеряешь, Ведь правда, что сводит с ума, любовь, что даришь одному.
7
Но знай, что душою я непреклонна, Когда мной Эрида владеет.
В безумье, как вспомню, одна я буду в постели, А ты убежишь, чтобы тело насытить.
8
Теперь, если будем мы в ссоре, Немедленно нужно мириться, Друзья у нас не на то ли, Чтоб нас рассудить, кто неправ.
Это текст из первой колонки папируса, вторая колонка не дает удовлетворительного понимания, но и там в v. 8 так же читается vocativus кирш, как в v. 16 первой колонки. В «Диалогах гетер» Лукиана (Dial. mer. XIV, 1) слово кирш обозначает именно «господина», «хозяина» своей дамы, в «Жалобе девушки» это просто «милый», на что обратили внимание первоиздатели. Такое понимание подтверждает эпиграмма Марциала (X, 68, 5), обращенная к Лелии. Мать гетеры из этрусков, отец — уроженец Ариции, однако «языком постели» (lectulus has voces — v. 5) для нее стал греческий: кирш mou, méli mou, yuc» mou — «душенька, миленький мой» (перевод Ф. А. Петровского), буквально, «мой господин, медовый, душа моя». Здесь кирш теряет первоначальное значение, но память о нем как знак полного подчинения сохраняется в синонимическом ряду ласковых слов.
В жалобе девушки ночи и звездам многое перекликается с известными песнями Сапфо, точнее, наоборот, ведь лесбосская поэтесса сделала фольклорную песню литературным жанром (БарЬ. £г. 50 НШег-Сгш1ш):
Ае8ике mev a oelavva Kai nl|ia8ej meoai 8e4
Взошла луна. Плеяды среди ночи. Пора проходит мимо. Я же сплю одна.
vuKtej papa 8' epcet' юра eyw 8е mova катеи8ю.
Похожие параллели есть в эллинистической эпиграмме, где говорится о Плеядах в ночи и о бесплодном хождении под дверью. Асклепиад (А.Р. V. 189):
Обычай петь серенады у римлян так и назывался occentare ostium — «петь перед дверью (входом)».
По мнению Зелинского, эта анонимная песня по своим жанровым особенностям близка к форме древней ионийской поэзии — гилародии, ей подражал афинский поэт V в. до н. э. Гнесипп у Афинея (Ath. XIV 638a), который называет его «шутливым писателем веселой музы» (paiyviaypafov Trj ilapaj mo-oorj). Безымянный комический поэт говорит о Гнесиппе:
О гилародах Афиней говорит, что они изображают то женщин, то распутников и сводников, то пьяного мужа и того, кто отправляется на комос к возлюбленной (621 в.). Иллюстрацией к такой гилародии может быть отрывок из комедии Аристофана «Женщины в народном собрании» (Arist. Eccl., 893-975) с рефреном (v. 958 sqq. = 966 sqq.): me8ej, ikvoumai о', "Epwj — «Ах, отпусти молю тебя, Эрот (буквально, «прихожу с мольбой»). И намек на возможный papaklauoieupov (v. 971 sqq. = 974 sqq.): avoi^ov, äona^ou me, Sia toi oe povouj e^w — «Ну отопри и обними меня, из-за тебя страдаю я». Повторяющиеся, как припев народной песни, рефрены пришли в комедию или гилародию из фольклора. Ф. Ф. Зелинский отмечает, что они имели амебеический характер, как и papaKlauoiGupov (ämeißomai — «обмениваться», «воздавать»). В греческой трагедии существовали так называемые амебейные песни (ta ämoißata), где партии актера сменялись попеременно песнями хора. Аристофан пародирует подобную песню трагического
№uX makpa Kai ce<ma, meor|v epi nleiada dwei, каую pap ppoSupoij viooomai uomevoj.
Долгая ночь посреди непогоды, Плеяды заходят. Я все хожу перед дверью, вымокнув в струях дождя.
Öj vuKtepiv' e^pe moicoj aeiomat' £KKa1eTo8ai yovaiKaj ecovtaj iamßuKrv te Kai tpiywvov.
Кто изобрел ночные песни для распутников, чтоб ими вызывать
Тех женщин, что имеют ямбику и тригон» (разновидность музыкальных инструментов).
поэта Агафона (Arist. Thesmoph., 101 sqq). Герои комедии V в. до н. э., гилародии IV в. до н. э., эллинистической поэзии начала III в. до н. э. не просто обменивались речами, песнями мольбы или укора, — они в свою очередь требовали справедливого отношения (81кг|) к своим переживаниям, если им не удавалось отомстить за обиду, то за них это делали боги. Из александрийской лирики эти мотивы перейдут в римскую любовную элегию, оттуда — в песни трубадуров европейской литературы. Трудно назвать конкретных предшественников и первопроходцев в этой выстроенной вертикале, так как по словам Зелинского «поэзия четвертого века представляет из себя обширный пустырь, покрытый
24
одними лишь развалинами»24.
1 Меликова-Толстая С. В. Серенада в античной литературе // Известия АН СССР. 7 серия. Отделение гуманитарных наук. 1929. № 7. С. 549-573.
2 Вальтер А. К вопросу о римском napaKlauclöupov // ЖМНП. Отдел классической филологии. XLVII. 1913, сентябрь. С. 381-407.
3 âvaSeîv — букв. «привязывать», т. е. украшать цветами и повязками дорогие портреты, как алтарь.
4 Здесь и далее использован перевод Я. М. Боровского. «Об Эроте» / Плутарх. Моралии. Харьков, 1999. С. 721 сл. Перевод сделан по изданию: Plutarchus. Moralia / Ed. W. Nachstädt, W. Sieveking, J. Titche-ner. Leipzig, 1971. V. II.
5 Срав. fr. 331 Архилоха, известный из Афинея. M.West помещает его в раздел spuria, возможно, он принадлежит поэту Архелаю (V в. до н. э.) или Архию (I в. до н. э.). В этом стихотворении смоковница, растущая в горах (сикг( netpalh), кормящая многих ворон, — это простодушная Пасифила, принимающая гостей.
6 Athenaei Naucratitae Deipnosophistarum libri quindecim / Emend. Schweighaeuser J. Argentorati. 1805. Т. V.
7 Название песни загадочное. Скорее всего, она сопровождала танец. Отдельные части compositum: с! Kuoj — «огурец» или ciKÛa — «тыква», t-üpßh — «смятение», «суматоха». Сикинидой называли пляску сатиров, правда, в другой огласовке: oîkiv(v)iç, iSoç. Однако t-üpßri может характеризовать комический танец.
8 Песня сражений, возбуждающая храбрость, kvig|j,6ç от глагола kvîÇm — буквально, «скрести», «возбуждать». Это слово используется и в лирике, и в драме (Pind., Eur., Arist. et allii).
9 Примеры napaKlauclöupov в римской поэзии: Plaut. Curc., 147-155; Horat. Carm. I, 25, 7-8, III, 10; Tibul. 1, 2, 9; I, 5; Propert. I,16, V, 17; Ovid. Am. I, 6; Met. XIV, 718-737. См. Вальтер А. К вопросу о римском napaKlaudöupov // ЖМНП. Отдел классической филологии. XLVII. 1913, сентябрь. С. 387.
10 Ср. с переводом начальных стихов А. Вальтера и Л. Блуменау. Вальтер понимает optativus aoristi 0nvMcatç как potentialis: «ведь ты можешь спать, Конопион». Блуменау переводит: «пусть и тебе так спится» // В кн.: Эпиграммы греческой антологии / Под ред. М. Л. Гаспарова и Ю. Шульца. М., 1999. С. 41.
11 kânnaptç, ëmç "л — ботан. «каперсы» — кустарник со съедобными плодами (Capparis Spinosa).
12 Дошло 13 греческих napaKlauclöupov, и в них обращение построено таким образом. См. Вальтер А. К вопросу о римском napaKlaudöupov // ЖМНП. Отдел классической филологии. XLVII. 1913, сентябрь. С. 389.
13 Grenfell B. P. An Alexandrian Erotic fragment and other papyri. Oxford, 1896.
14 На основании рефренов в napaKlauclöupov Варнеке делает вывод о том, что в основу подобных мотивов положены образцы народной поэзии. См. Варнеке Б. В. Роль adulescens в древнеримской комедии // ЖМНП. Отдел классической филологии. 1908, август. С. 332.
15 Гиро П. Частная и общественная жизнь римлян. СПб., 1995. С. 332-333.
16 Rohde E. Der griechische Roman. Leipzig, 1900. S. 80.
17 Antoninus Liberalis. Les Métamorphoses / Text. trad. et comment. par M. Papathomopoulos. Paris, 1968. Notes. P. 159-161.
18 Ср. Diod. Sic. XIX, 79, 5.
19 См. Cairns D. L. Hybris, Dishonour and Thinking Big // JHS. 1996. Vol. 116. P. 1-32.
20 Ср. 45 Гг. Архилоха: к-6уапие<; о Ликамбидах. Фотий объясняет коятм как аяауХасбаг — «вешаться». У Гиппонакта Гг. 113, 3 Арета к-оуаса... яро< тоу — «наклонившаяся к светильнику» — в обычном смысле.
21 Лирика Древнего Египта / Пер. А. Ахматовой и В. Потаповой. Сост., вступ. статья, подстроч. перев. и примеч. И. Кацнельсона. М., 1965. С. 12.
22 Лирика Древнего Египта / Пер. А. Ахматовой и В. Потаповой. Сост., вступ. статья, подстроч. перев. и примеч. И. Кацнельсона. М., 1965. С. 12.
23 Зелинский Ф. Ф. Новонайденная эротическая поэма // Филологическое обозрение. М., 1896. Т. XI. Кн. 2. С. 173-189.
24 Зелинский Ф. Ф. Новонайденная эротическая поэма // Филологическое обозрение. М., 1896. Т. XI. Кн. 2. С. 187.
