CC BY
40
Gerhards M. Das Hohelied. Studien zu seiner literarischen Gestalt und theologischen Bedeutung. Leipzig: Evangelische Verlagsansta, 2010 (Arbeiten zur Bibel und ihrer Geschichte, 35). 577 S.
Работа Майка Герхардса о Песни песней построена не как комментарий, а как монография: материал сгруппирован по темам. Однако в работу входит полный перевод текста с примечаниями, а также подробный разбор отрывков, в сумме охватывающих почти весь текст. Здесь автор предлагает порой интересные решения сложных проблем. Так, заслуживает внимания предложение переводить загадочное nidgälöt в Песн 6. 4, 10 как «знамения» (с. 263—268) (в синодальном переводе: «полки со знаменами», но эта трактовка грамматически сомнительна).
Монография открывается главой о времени написания Песни песней. Гер-хардс датирует ее эллинистическим периодом, опираясь, во-первых, на особенности языка и, во-вторых, на литературные параллели. Лингвистическая аргументация не вызывает возражений. Хотя обзор арамеизмов и протомишнаитских черт менее полон и систематичен, чем у Доббса-Оллсоппа1; зато гораздо лучше описаны заимствования из персидского и греческого. Этимологический анализ слова ’appiryön (фораоу) «паланкин» (с. 37-45) я бы назвал образцовым. Сложнее обстоит дело со вторым, литературоведческим аргументом. По Герхардсу, эллинистическая датировка Песни песней подтверждается также параллелями в александрийской поэзии, в особенности же сходством некоторых ее отрывков (Песн 2. 8-14, 5. 2) с античной серенадой (rapaxXauoiGupov, «плачем у дверей») (с. 53-61). Сравнение Песни песней с napaxXauoiGupov, безусловно, очень продуктивно, причем в науке до сих пор разработано недостаточно: здесь работа Герхардса очень полезна. Однако никакая датировка из этих параллелей (как и вообще из античных и ближневосточных параллелей) не вытекает, поскольку нет доказательств зависимости Песни песней от конкретного текста. Все совпадения носят общий характер, т. е. касаются шаблонных метафор, мотивов и жанровых форм — элементов, образующих общий фонд для различных культур древнего Ближнего Востока и античности. Серенада, например, присутствует не только в эллинистической, но и в египетской лирике II тыс. до Р. Х. Поздняя датировка книги, основанная на лингвистических критериях, делает вполне воз-
1 Dobbs-Allsopp F W Late Linguistic Features in the Song of Songs // Perspektiven der Hoheliedauslegung / A. C. Hagedorn, Hrsg. B.; N. Y., 2005. S. 27-77.
можным знакомство автора (или авторов) с греческой литературой. Но обратное рассуждение неверно: греческие параллели не доказывают поздней датировки.
Во второй главе вновь речь идет о литературных параллелях, но уже в типологическом плане. Герхардс показывает, что древневосточная и античная любовная поэзия порой соединяла черты лирики с элементами драмы. Кроме того, он отмечает тенденцию изображать фантазии и мечты героев (Герхардс называет это ТгаитШсМи^, «поэзия сна» или «поэзия грезы»). Подробно разбираются два египетских текста, один месопотамский и три греческих. Греческая часть — наиболее оригинальная, интересен уже выбор текстов: вторая идиллия Феокрита («Колдуньи»), так называемая «Жалоба девушки» ^га£теп1ит Grenfellianum) и надпись из гробницы в Мареше (эллинистическом городе на западе Иудеи). Анализ надписи из Мареши (с. 137—152), мне кажется, имеет самостоятельную ценность как работа по классической филологии.
Центральная часть монографии (с третьей главы по одиннадцатую) посвящена композиции Песни песней. В XIX в. Песнь песней чаще всего считали драмой с единым сюжетом, впоследствии — антологией любовной лирики. Герхардс принимает третью гипотезу — «монологическую». Весь текст Песни песней, за исключением последних двух стихов, трактуется как монолог героини, обращенный к девушкам Иерусалима. Она рассказывает им историю своей любви и делится своими мечтами. Все диалоги с любимым и все его реплики — часть ее воспоминаний или фантазий. Идея Герхардса находит опору в некоторых эпизодах Песни песней. Так, в Песн 2. 10 реплика героя вводится словами «возлюбленный мой начал говорить мне». Это заставляет понять всю его серенаду (2. 10—14) как часть рассказа героини, обращенного к некой аудитории. Получается, что текст Песн 2. 8—17 действительно устроен так, как описывает Герхардс. Предположение о том, что некоторые эпизоды Песни песней суть сны или фантазии героини, тоже не ново. Например, так часто интерпретируют рассказ героини о ночном блуждании по городу (Песн 3. 1—5). Специфика подхода Герхардса в том, что он делает пересказ диалога и пересказ сна универсальными принципами композиции книги (или, другими словами, универсальными принципами своей экзегезы).
Возьмем, например, диалог пастушки и пастуха в Песн 1. 7—8. По Герхардсу, мы должны представить себе, что этот диалог пересказывается (инсценируется) героиней перед девушками Иерусалима (с. 328—331). Мы должны домыслить что-то вроде: «И вот однажды, о девушки Иерусалима, я спросила его (далее текст Песн 1. 7). А он мне ответил (далее текст Песн 1. 8)». Но какие основания дает текст для того, чтобы достраивать над диалогом дополнительный уровень пересказа? По-моему, ровным счетом никаких. Или возьмем стихи 2. 1—3: «Я нарцисс Саронский, лилия долин! — Что лилия между тернами, то возлюбленная моя между девицами. — Что яблоня между лесными деревьями, то возлюбленный мой между юношами. В тени ее люблю я сидеть, и плоды ее сладки для гортани моей». Кажется, ясно, что это три реплики одного диалога, причем диалога влюбленных. Но у Герхардса героиня сообщает девушкам Иерусалима: «Я была нарциссом Саронским, лилией долин». Потом она изображает в лицах, как любимый называл ее лилией между тернами, а она его — яблоней (переска-
занный диалог). Далее она снова обращается к слушательницам с комментарием: «В тени ее люблю я сидеть...» (с. 337—341, 387—388). Не слишком ли сложно?
Злоупотребление идеей Traumdichtung тоже не приводит ни к чему хорошему. Утверждается, что в Песн 3. 6—11 описывается не свадьба, а сон или мечта героини о свадьбе. Причем во сне героиня видит себя со стороны, поскольку стих 3. 6 начинается вопросом: «Кто она, идущая из пустыни?» (с. 319, 347). Гер-хардс ссылается на употребление частицы hinne «вот» в Песн 2. 8 и Песн 3. 7 как на признак, якобы подтверждающий, что здесь пересказываются сны (с. 317, 319). Конечно, hinnë встречается в Библии при пересказе сна (например, в Быт 41. 1: «По прошествии двух лет фараону снилось: вот, он стоит у реки.»), но на 1107 примеров этой частицы в тексте еврейской Библии таких случаев — единицы.
Герхардс преподносит «монологическую гипотезу» как наиболее разумный подход, позволяющий сочетать лучшие черты драматической и антологической гипотез (с. 154). С моей точки зрения, натяжки, к которым он прибегает, напоминают построения комментаторов драматической школы (конечно, не на уровне конкретных деталей, а по методу). Принцип единства текста, став idée fixe комментатора, парадоксальным образом заставляет его проходить мимо реальных связей между стихами и репликами. Во имя фантомной макроструктуры разрушается вполне реальная микроструктура, и текст становится не более связным, а наоборот, более хаотичным.
Не следует думать, что Герхардса волнуют исключительно формальные аспекты Песни песней. Обратим внимание на девятую главу: «Грезы героини о свадьбе — вопросы морали» (с. 380—385). Большинство комментаторов признает, что тема свадьбы появляется в Песни песней редко. Конечно, в Песн 3. 6—11 изображена свадьба Соломона, в Песн 4. 8 — 5. 1 герой называет героиню «невестой», а в Песн 8. 8 обсуждается вопрос, что делать, когда к ней будут свататься; однако в большей части стихотворений2 Песни песней о свадьбе не говорится ровным счетом ничего, а в некоторых никак не может идти речь о женихе и невесте. Например, в Песн 1. 6 героиня в шутливо-иносказательной форме говорит о потере невинности («моего собственного виноградника я не стерегла»): вряд ли речь идет о первой брачной ночи. Чаще всего Песнь песней изображает любовные отношения, существующие независимо от каких-либо социальных институтов (а иногда, как в Песн 1. 5—6, и наперекор им). По мнению Герхардса, такая интерпретация навязывает древнему тексту современную мораль. Героиня Песни песней, как и любая девушка эллинистической эпохи, уверяет нас ученый, может мечтать лишь о замужестве (см.: вторую идиллию Феокрита и Fragmentum Grenfellianum). Даже если ограничиться только теми эллинистическими текстами, которые цитирует Герхардс в своей работе, то самую большую группу среди них составляют эпиграммы, воспевающие гетер. Грезы о свадьбе для них не характерны. Что же касается Песни песней, то Герхардс произвольно объявляет грезами о свадьбе те части текста, где, на первый взгляд, нет ни свадьбы, ни грез (скажем, Песн 6. 12—7. 13).
2 Я все-таки исхожу из того, что это сборник стихотворений, а не единая поэма.
121
Впрочем, «вопросов морали» автор касается лишь бегло, зато обстоятельно занимается вопросами теологии. В последней главе монографии он пытается обосновать аллегорическое толкование Песни песней (с. 441—542). Аллегорический метод, омертвевший уже к началу XIX в. и имевший в XX в. лишь единичных сторонников, похоже, немного ожил в постмодернистском климате. Недавно мне пришлось на страницах этого журнала рецензировать английский комментарий Э. Кингзмилл, отстаивающий аллегорический подход3. Если сравнить работы Кингзмилл и Герхардса, появившиеся почти одновременно, то нельзя не отметить контраст между ними. Кингзмилл демонстративно противопоставляет себя научно-критической экзегезе XIX—XX вв., предпочитая опираться на мистическую традицию христианства и иудаизма. Герхардс, наоборот, старательно подчеркивает научность своего метода. Вообще, надо признать, что Герхардс более, чем кто-либо из современных защитников аллегорического толкования, постарался придать ему вид (видимость) серьезной научной гипотезы. Он признает, что традиционные аллегорические толкования зачастую произвольны и что «неконтролируемым интерпретациям не место в рамках научной экзегезы» (с. 442). Он подчеркивает разницу между аллегорией (текстом, изначально имеющим аллегорический смысл) и аллегоризацией (когда аллегорическое толкование навязывается тексту задним числом) (с. 449—451). Все это, на первый взгляд, заставляет ждать от автора серьезной дискуссии.
Для начала Герхардс берется доказать, что сами древние иудеи понимали Песнь песней исключительно аллегорически. Буквальная (т. е. профанно-эротическая) интерпретация — якобы целиком продукт Нового времени, с его секулярными устремлениями. В действительности, мы совершенно не знаем, как понимали Песнь песней первые поколения ее читателей. Книга была написана, вероятно, в III в. до н. э. (см. выше), а первые дошедшие до нас толкования принадлежат раввинам I—II вв. н. э., т. е. относятся к намного более поздней эпохе и не имеют решающего значения для выяснения первоначального смысла текста. Но если все-таки задаться вопросом, как читали Песнь песней иудеи I—II вв. н. э., то правильный ответ будет таков: иногда — буквально, иногда — аллегорически. Свидетельств буквального толкования сохранилось мало, но они есть. Например, в Тосефте (Санхедрин 12. 5) и Вавилонском Талмуде (Санхедрин 101а) осуждаются люди, певшие Песнь песней на пирушках. По этому поводу Герхардс пишет: «.можно с уверенностью утверждать, что Песнь песней, когда ее “пели на пирушке”, понималась не аллегорически, а как светская любовная песня» (с. 479). Очень верное замечание, но остается непонятным, почему обсуждаемый пример помещен под рубрикой «Мнимые (vermeintliche) свидетельства изначально неаллегорического толкования Песни песней» (с. 477—486). В каком смысле они «мнимые»? С тем же успехом к числу «мнимых» свидетельств можно было бы отнести, например, Шир ха-шширим рабба 8. 7:
Ибо крепка, как смерть, любовь... — любовь, которой мужчина любит свою жену, как сказано: «Радуйся жизни с женщиной, которую ты любишь» (Еккл 9. 9). Люта, как преисподняя, ревность — ревность, которой он ревнует ее, говоря: «Не
3 KingsmillE. The Song of Songs and the Eros of God. Oxford, 2009.
122
разговаривай с таким-то». А если она пойдет и поговорит, то сразу же «на него нападает дух ревности, и он ревнует свою жену» (Числ 5. 14).
Ясно, что в этом мидраше нет никаких следов аллегорезы. Герхардс, кстати, его не упоминает.
В разделе «Ветхозаветные предпосылки аллегорического толкования» (с. 477— 487) перечисляются пророческие тексты, где Израиль уподоблен неверной жене Яхве (такие, как Ос 1—3 и т. п.). На эти тексты пытались опереться и раньше сторонники аллегорической интерпретации Песни песней (П. Жоюон, А. Робэр и др.). При этом они, как и Герхардс, не замечают целого ряда существенных отличий между пророческими текстами данного типа и Песнью песней.
У пророков иносказательное толкование подсказывается и текстом, и ближайшим контекстом: читателю прямо сообщается, что речь идет о Яхве и Израиле. Но персонажи Песни песней эксплицитно не отождествляются с Богом или Израилем.
На буквальном уровне, вне иносказательной интерпретации, любовные истории у пророков тривиальны, не способны увлечь читателя. Буквальный уровень аллегории и не должен быть слишком интересным, иначе читатель не станет двигаться дальше, к иносказательной сути. Но Песнь песней способна доставить удовольствие именно в качестве любовной поэзии — конечно, при условии, что читатель вообще готов воспринимать тексты подобного жанра.
Аллегории пророков строятся вокруг одних и тех же тем; персонажи следуют определенному шаблону, соответствуя своим иносказательным ролям. «Жена» постоянно оказывается неверной и неблагодарной; забыв о «муже», который всегда заботился о ней, она устремляется искать «любовников»; «муж» угрожает ей расправой и позором, в то же время призывая вернуться. В основе лежит патриархальная картина мира, где мужчина и женщина — не просто два биологических пола, а две социальные роли. Мужчина господствует, женщина подчиняется. Именно поэтому у пророков Израиль — это «жена» Яхве. Но в Песни песней все перечисленные шаблонные темы и роли либо редки, либо отсутствуют.
а) Тема брака в большинстве стихотворений отсутствует. Нигде герой и героиня не представлены мужем и женой, а порой их отношения изображаются как тайный роман. Ситуация тайного романа с трудом проецируется на теологический уровень. Бог — тайный любовник Израиля?
б) Тема неверности если и присутствует, то лишь имплицитно и всего в одном-двух стихотворениях. В Песн 8. 6 героиня говорит, что «ревность люта». Чья это ревность, кто ревнует или будет ревновать: он или она? Судя по контексту, скорее она. Чтобы не ревновать, ей нужно быть всегда рядом с любимым, словно печать, которую всегда носят на сердце или запястье. В Песн 3. 1 героиня ищет любимого в своей постели и не находит. Может быть, у нее уже есть основания ревновать? Под подозрением, таким образом, оказывается мужской персонаж, в рамках аллегорического толкования обычно отождествляемый с Богом! На возможность неверности со стороны героини нет ни малейшего намека; но именно эта тема была бы центральной, если бы героиня воплощала «жену» Бога — народ Израиля.
в) Роли мужчины и женщины. У пророков муж (т. е. Бог) «ведет» жену, а она (т. е. Израиль) послушно «идет за ним» или бунтует, за что всегда бывает на-
казана. Однако в Песни песней часто бывает наоборот: взгляд возлюбленной смущает героя (Песн 6. 5). Подчас она представляется герою полубожествен-ным существом (Песн 3. 6, 4. 8, 6. 10). Характерно, что последний стих книги (Песн 8. 14) — отказ героини от предложенного ей свидания. Она говорит: «Беги прочь!», и герой не осмеливается возражать (то же происходит и в Песн 2. 17).
Аллегории пророков серьезны по тону. Здесь могут быть обличения, угрозы, призывы, обещания, но не может быть непринужденной болтовни. Трудно представить себе диалог между Яхве и Израилем, в котором бы они невинно подшучивали друг над другом (хотя сарказм и злая ирония, конечно, встречаются у пророков на каждом шагу). В Песни песней многие стихотворения носят игровой, юмористический характер. Достаточно обратить внимание на шуточный обмен репликами в Песн 1. 7—8, где герои по очереди дразнят друг друга.
Таким образом, именно сопоставление с ветхозаветными текстами говорит не в пользу аллегорического толкования Песни песней, а против него.
Но вот мы доходим до раздела «Указания на аллегорический смысл в самой Песни песней» (с. 512—532). Действительно, главной проблемой для аллегорической гипотезы всегда было полное отсутствие таких указаний. Что же удалось обнаружить Герхардсу? Сначала он перечисляет пять пунктов, три из которых, по правде говоря, все же касаются не самой Песни песней, а реальных или предполагаемых параллелей (Ос 14, Пс 45 и ассирийской поэмы о Набу и Ташмету). Остается два. Один — это «высокопоэтический характер текста», исключающий буквальное понимание. Другой — отсутствие (!) упоминаний Бога. Оказывается, Яхве не упоминается в Песни песней специально для того, чтобы последовательно соблюсти аллегорическую условность (поскольку Бог присутствует в книге в образе одного из героев, то он уже не может упоминаться прямо). Отныне найти аллегорические произведения у любого поэта будет нетрудно: если текст «высокопоэтичен» и не упоминает о божественном напрямую — значит, перед нами аллегория.
Наконец, Герхардс приводит еще два дополнительных аргумента. Первый: само заглавие «Песнь песней» будто бы подразумевает, что перед нами — самый теологически значимый, самый священный текст. Но почему автор заглавия4 должен считать, что песня par excellence — это самая серьезная или самая священная песня? Слово sir «песня» может относиться к песням любого содержания: религиозным и светским, серьезным и легкомысленным. Единственное, что объединяет их между собой, это формальная принадлежность к жанру поэзии. Заглавие характеризует книгу как самую «песенную» песнь, т. е. такую, которая превосходит все прочие в чисто поэтическом плане.
И последний аргумент Герхардса: топонимы в Песни песней чаще встречаются при изображении героини, чем при изображении героя. По его мнению, это позволяет отождествить героиню с землей обетованной. Но дело в том, что героиня вообще чаще изображается в Песни песней, чем герой. Например, только один раз дается словесный портрет героя (Песн 5. 10—16), зато портрет героини — четырежды (Песн 4. 1—7, 4. 8—16, 6. 4—12, 7. 2—10). Соответствен-
4 Он, кстати, может и не совпадать с автором стихотворений книги. Возможно также, что стихотворения принадлежат не одному автору, а многим.
но и строчек типа «прекрасна ты, возлюбленная моя, как Фирца, любезна, как Иерусалим» (Песн 6. 4) набирается больше, чем строчек типа «вид его подобен Ливану» (Песн 5. 15). О причинах подобной асимметрии можно было бы порассуждать, но это увело бы нас далеко в сторону.
В итоге монография Герхардса оставляет крайне противоречивое впечатление. Одни ее страницы радуют филологической тщательностью, другие — поражают спекулятивностью и тенденциозностью. Нельзя не заметить, что эта книга глубоко полемична. Герхардс оспаривает консенсус современной немецкоязычной гебраистики, где уже около полувека наиболее влиятельна интерпретация Песни песней как антологии светской любовной лирики. Ему важно доказать, что это и не антология, а единый монолог, и не светская поэзия, а религиозная. На мой взгляд, ни то, ни другое ему не удается. Что ж, отрицательный результат — тоже результат, хотя он — и не в пользу тех позиций, которые взялся отстаивать Герхардс. Конкретные же филологические замечания, рассыпанные по страницам монографии, сохраняют свою ценность независимо от удачи или неудачи общего проекта автора.
Я. Д. Эйделькинд (РГГУ)
Mueller E. Der Erste und der Letzte. Studien zum Buch der Offenbarung. Frankfurt am M.; B.; Bern; Bruxelles; N. Y.; Oxford; W.: Peter Lang, 2011 (Adventistica; 11). 472 S.
Крупное международное издательство «Peter Lang» с 1985 г. выпускает серию книг под названием «Adventistica». Выходящие в этой серии книги посвящены в основном различным аспектам истории адвентизма седьмого дня. Однако два из одиннадцати ее выпусков касаются богословских вопросов. Восьмой том серии представляет собой сборник статей по проблемам оправдания и освящения, написанных адвентистским богословом Хансом Хайнцем1. Являющийся предметом данной рецензии одиннадцатый том содержит посвящение Хансу Хайнцу и представляет собой, согласно его подзаголовку, сборник исследований об Откровении Иоанна Богослова.
Автор сборника Эккехарт Мюллер — немецкий адвентистский пастор и ученый-библеист, заместитель директора Института библейских исследований (Biblical research Institute) Генеральной конференции адвентистов седьмого дня в Силвер Спринге (штат Мэриленд, США). К числу широко известных и плодовитых исследователей Апокалипсиса он не относится, однако людям, тщательно следящим за библиографией исследований последней книги Библии, должна быть небезызвестна его диссертация, посвященная проблеме микроструктуры
1 Heinz H. Dein Heil bin ich. Gesammelte Aufsaetze zu Rechtfertigung, Heiligung und Vollendung. B., 2000.
