CC BY
100
© 2007 г. Н.А. Малишевская
ПЕРФОМАТИВНАЯ ПРАКТИКА ПОСТМОДЕРНА В КОНЦЕПЦИЯХ ГИ ДЕБОРА И Ж. БОДРИЙЯРА
Постмодернистское мировоззрение наиболее наглядно воплотилось в художественном творчестве или так называемой постмодернистской эстетике, ставшей не только формой трансляции постмодернистских идей, но и их кодирования, выражая общую культурную парадигму. Ихаб Хасан предложил ряд характеристик, которые, как представляется, выражают культурную парадигму современности [1]. Среди них выделим обращение к игре, аллегории, диалогу и перфоманс с обращением к телесности и материальности. Вторую характеристику следовало бы обозначить первой, так как перфоманс явился своеобразным преломлением основных тенденций 1960 -1970-х гг., а игровые практики - это скорее инструментарий, с помощью которого осуществляется пер-фоманс.
Говоря о тенденциях, следует подчеркнуть, что в 1960-х гг. Западную Европу охватило повальное увлечение марксизмом. Это было связано с представлением о формировании нового типа общества, построенного по-прежнему на капиталистическом способе производства, в основе которого лежали товарные отношения. В разных теоретических концепциях данный тип общества обозначался по-разному: как постиндустриальное, информационное, общество позднего капитализма, общество изобилия. Одной из отличительных черт его было то, что товарно-денежные отношения распространялись не только на социально-экономическую сферу, но и переносились на сферу культуры. Одновременно рос и внутренний бунт, вызванный кризисом ценностей высокого модерна. Наконец, частым было уподобление социальных отношений отношениям, сложившимся в теории языка. В качестве основополагающей выступает идея не упорядоченности и закономерности, но случайности и игры. На наш взгляд, позиции Ж. Бодрийяра и Ги Дебора представляются наиболее репрезентативными для понимания сущности игровых практик постмодернистской эстетики и сути социальных отношений как перфоманса.
Ги Дебор рассматривает современное общество, построенное на капиталистическом способе производства, как нагромождение спектаклей. То, что ранее непосредственно переживалось, теперь отстраняется от участников и становится представлением, перфомансом [2].
Одной из характерных черт является отторжение образов от реальности. Они приходят в движение, но поскольку не соотносятся с реальностью, единство ее нарушается и уже не может быть восстановлено. Вместо этого нам предлагается некий псевдо-мир. С другой стороны, образы мира также обречены на специализацию, которая представляется завершенной в автономном мире образов. Таким образом, Ги Дебор приходит к определению спектакля как автономного движения неживых образов. Вообще, как для него, так и для Ж. Бодрийяра утрата различий между живым и неживым есть первый признак утраты реальности,
замены ее символическим. В этом смысле спектакль одновременно представляет собой и само общество, и часть его, и инструмент унификации общества. Как часть общества он явно выступает как сектор, сосредоточивающий на себе всякий взгляд и всякое сознание. Но поскольку спектакль автономен и обособлен, то этот сектор оказывается средоточием заблуждающегося взгляда и ложного сознания; а осуществляемая им унификация - не чем иным, как официальным языком этого обобщенного разделения.
Между тем спектакль не может быть реализован просто через совокупность образов, это отношения между людьми, складывающиеся в обществе и опосредованные образами. То есть спектакль - это не озвученная с подмостков пьеса, а некий процесс символизации, в который осознанно ли, бессознательно ли вступают люди. Несмотря на смещение акцентов в сторону еще большей символизации, доведенной до полного отрыва от реальности в концепции Ж. Бод-рийяра, наглядно демонстрируется сходство общества спектакля Ги Дебора и симулякров Ж. Бодрийяра, так как спектакль не является результатом распространения образов, а представляется мировоззрением, выраженным в том числе и материально.
Ги Дебор утверждает, что спектакль, взятый в своей всеобщности, есть одновременно и результат, и проект существующего способа производства. Он не является неким дополнением к реальному миру, его надстроенной декорацией. Он есть средоточие нереальности реального общества. Во всех своих частных формах, будь то информация или пропаганда, реклама или непосредственное потребление развлечений, спектакль конституирует наличную модель преобладающего в обществе образа жизни. Аналогично этому форма и содержание спектакля служат тотальным оправданием условий и целей существующей системы.
А социальная практика, перед которой разыгрывается не зависящий от нее спектакль, есть также и реальная целостность, которая содержит в себе спектакль. Но расщепление этой целостности до такой степени калечит ее, что вынуждает представлять сам спектакль как ее цель. Язык спектакля конституируется посредством знаков господствующего производства, в то же самое время являющихся и конечной целью этого производства.
Каждое понятие, подобным образом закрепленное, основано лишь на переходе в противоположное, и таким образом действительность возникает в спектакле, а спектакль является действительностью. Это взаимное отчуждение есть сущность и опора существующего общества.
Чтобы описать спектакль, его формирование, функции и силы, стремящиеся к его распаду, нужно искусственно различать неразделимые элементы. Анализируя спектакль, мы в какой-то мере говорим самим языком спектакля, тем самым переходя на методологическую
территорию того общества, которое и выражает себя в спектакле. Но спектакль есть не что иное, как суть целостной практики определенной социально-экономической формации, ее способ распределения времени. Это как раз и есть исторический момент, который включает человека.
Общество, базирующееся на современной индустрии, не является зрелищным случайно или поверхностно - в самой своей основе оно является зрительским. В спектакле - этом образе господствующей экономики, цель есть ничто, развитие - все. Спектакль не стремится ни к чему иному, кроме себя самого. Это бесконечный процесс воспроизводства производства знаков, отсылающих к себе же. Пользуясь терминологией Бодрийяра, мы имеем дело с бесконечным процессом симуляции, где за производством стоит вовсе не производство товаров, а означающих, обращенных на себя же в бесконечном повторе. И в качестве необходимого украшения производимых сегодня предметов, и в качестве общего обоснования рациональности системы, и в качестве передового сектора экономики, непосредственно фабрикующего все возрастающее множество образов-объектов, спектакль есть основное производство современного общества.
Ги Дебор практически повторяет периодизацию общественного развития Ж. Бодрийяра, как бы подтверждая высказанное ранее утверждение о спектакле и отношениях внутри его. Первая фаза господства экономики над общественной жизнью в отношении определения любого человеческого творения повлекла за собой очевидное вырождение «быть» в «иметь». Настоящая фаза тотального захвата общественной жизни накопленными плодами экономики ведет к повсеместному сползанию «иметь» в «казаться», из которого всякое действительное «иметь» должно получать свое высшее назначение и свой непосредственный престиж. По мнению Ги Дебора, в процессе трансляции спектакля человек начинает терять собственную индивидуальность, и любая индивидуальная реальность становится социальной, непосредственно зависящей от общественной власти и ею же сфабрикованной.
В корне спектакля лежит древнейшая общественная специализация, специализация власти. Таким образом, спектакль является специализированным родом деятельности, заключающейся в том, чтобы говорить от имени других. Это дипломатическое представительство иерархического общества перед самим собой, откуда устраняется всякое иное слово. И здесь самое современное - это также самое архаическое. Налицо возврат, римейк. Но тот ли это возврат, о котором говорит Ж.-Ф. Лиотар, касаясь вопроса о метанарративах? На наш взгляд, точнее высказывается Ф. Джеймисон, который не верил в саму возможность возврата на ступень модерна. И, обращаясь к мифу как к точке возврата, он тем самым подтверждает мысль Ги Дебора об определенной тенденции архаизации общества спектакля.
Современный спектакль, наоборот, выражает то, что общество может осуществить, но в этом выражении дозволенное абсолютно противопоставляется возможному. Спектакль - это сохранение бессознательности при практическом изменении условий существования. Он является
собственным продуктом и сам учреждает собственные правила: он - псевдо-сакральное.
Общество спектакля Ги Дебора соответствует третьей стадии развития капитализма, представленной в концепции Ф. Джеймисона. Он указывает, что третью стадию отличает процесс замещения «загадочного» объекта технологическим, созданным при посредстве медиативной технологии. До сих пор молчащий объект может заговорить вновь. Визуальность, характерная для постмодерна, обнаруживает себя трансформированной в новую речь и несет в себе следствия предыдущих систем. Эта потенциальная трансформация, чье определение может быть прочитано во всех вариантах и прочтениях «образа», не является релевантной ни в работах Сартра, ни Фуко, появляется у Ги Дебора. Для него образ -это конечная форма реификации, обнаруживающая себя везде и в то же время раскрывающая и моделирующая свою «технологическую» основу. В результате имеем некую мутацию культурного производства, в котором традиционные формы производят смешанные эксперименты с образами, хай-тек гибриды всех мастей.
Для Ж. Бодрийяра исходным понятием служит понятие потребления. Он рассматривает его как современный феномен, определяющий признаки так называемого общества изобилия. Это глубокий психический интенсивный процесс выбора, организации и регулярного обновления бытовых вещей, в котором неизбежно участвует каждый член общества [3, с. 3]. Бодрийяр переносит отношения, сложившиеся в экономической сфере по отношению к товару, на сферу культуры и приходит к выводу, что культура также представляет собой совокупность товаров, имеющих стоимость и подчиняющихся законам товарно-денежных отношений. Но при этом оказывается, что человек давно уже не имеет дела с реальными товарами, а оперирует лишь знаками, поэтому потребление не знает предела и насыщения, поскольку связано не с вещами, а с культурными знаками, обмен которыми идет непрерывно.
Бодрийяр конструирует социальные отношения, уподобляя их языковым, т.е. символическим. Символическое - это не понятие, не инстанция, не категория и не «структура», но акт обмена и социальное отношение, кладущее конец реальному, разрешающее в себе реальное, а заодно и оппозицию реального и воображаемого [4, с. 2411 Он отмечает, что в нашей речи царит экономика богатства и расточительства - утопия изобилия. Безграничный языковой капитал так же, как и капитал материальный, имеет потребительскую и меновую стоимость. Человек производит прежде всего значения. И чтобы производить их, каждый занимается накоплением и накопительным обменом означающих, истинная суть которых не в них самих, а в их эквивалентности тому, что они обозначают. Такое дискурсивное «потребительство», над которым никогда не витает призрак дефицита, такое расточительное манипулирование, опирающееся на воображаемое изобилие, выливается в процесс грандиозной инфляции, которая оставляет, как и все наше общество неконтролируемого роста, и столь же грандиозный остаток, массу нераз-
лагающихся отходов - потребленных, но не истребленных означающих [3, с. 337].
В поисках основ современного общества Бодрийяр выходит на понятие симулякра и симуляции как основополагающего процесса, заменяющего ныне все другие: производство, потребление, отношения власти и т.д. Он выявляет три порядка симулякров:
- подделка составляет господствующий тип «классической» эпохи, от Возрождения до промышленной революции;
- производство составляет господствующий тип промышленной эпохи;
- симуляция составляет господствующий тип нынешней фазы, регулируемой кодом.
Симулякр первого порядка действует на основе естественного закона ценности, второго - на основе рыночного закона стоимости, третьего - на основе структурного закона ценности [3, с. 109]. Симулякры - это не просто игра знаков, но особые социальные отношения и особая инстанция власти. Для нас важным является указание на то, что в отличие от статусного общества, т.е. основанного на иерархии, в первых двух порядках симулякров, на третьем уровне мы обнаруживаем состязательную демократию.
Можно взглянуть на данную концепцию и с другой стороны. Бодрийяр говорит о том, что на третьем уровне само производство исчезает, заменяясь на его симуляцию, так же как и осуществление социальных отношений и отношений власти оказываются лишь символическим обменом знаков. Он доказывает, что симуляция не скрыта за тщательно задернутым занавесом, наоборот, индивид считывает код, осознавая, что речь идет именно о симуляции. Этот процесс, на наш взгляд, можно обозначить как спектакль, перфоманс, где действие происходит «напоказ», участники и их роли определены, и они обмениваются хорошо известными репликами, как знаками. Все участники подчиняются определенным правилам игры. Таким образом, мы выходим на часто употребляемое Бодрийяром понятие игры как ключевое для понимания социальных отношений.
Он ссылается на Р. Барта, который утверждал, что если игра есть упорядоченная деятельность, основанная на принципе повтора, то в данном случае она заключается в многократной модификации одной и той же языковой формы [5].
Бодрийяр предложил классифицировать все многообразие человеческих игр на четыре разряда: Agôn (состязательные), Aléa (случайностные, «азартные»), Mimiciy (подражательные) и Ilinx (экстатические). Ясно, что символический обмен представляет собой, по Бодрийяру, «агонистическую» игру, состязание, для которого характерно жесткое противоборство, сравнимое с дуэлью. В то же время эта игра способна доходить до крайних пределов, до экстаза, оборачиваясь катастрофическим «истреблением» законов и социальных установок. С другой стороны, порядок симу-лякров ведет против человека другую игру - «мимик-рическую», подменяя реальности условными подобиями (даже капитализм, по мысли Бодрийяра, «все-
гда лишь играл в производство» [4, с. 95], а в современной цивилизации - также и «алеаторную», но только из нее все более улетучивается азартность межсубъектного отношения, как в электронных cool-играх с безличным компьютером.
Ж. Бодрийяр очень часто употребляет слова и выражения с «игровой» семантикой («разыгрывать», «отыгрывать», «играть роль», «правила игры», «ставить на карту», порой даже «функционировать» - по-французски jouer, «играть»). Можно говорить, что это - выражение одной из глубинных интуиций, которой следует автор в своих концептуальных построениях. В высшей своей форме игра воплощает в себе всю конфликтность отношений между человеком и властью: истеблишмент навязывает индивиду симулятивно-безответственную игру в Деда Мороза, в которого можно верить «понарошку», а индивид пытается навязать своим богам агрессивно-разрушительную игру, принуждающую их к жертвенной гибели [4, с. 27].
Обращаясь к характеристикам постмодеристской эстетики, следует отметить, что, радикализируя анаграмматическую гипотезу Фердинанда де Соссюра, Бодрийяр утверждает: суть анаграмматического письма не в том, чтобы (как, возможно, полагал сам Соссюр) под прикрытием видимого текста стихов тайно выразить дополнительное сакральное означаемое, имя божества, а в том, чтобы, напротив, без остатка разрушить это имя по строгим правилам поэтической игры звуковых соответствий и перестановок [4, с. 28]. Поэтический акт, понятый таким образом, противоположен «прохладным» играм современной кибернетизированной культуры; вместе с именем бога в нем рассеивается и сам код, так что «восстановленным» оказывается не имя, а та свобода символической циркуляции, которой оно некогда воспрепятствовало.
Бодрийяр настаивает на том, что современная культу -ра основана не на созерцании, а на визуализации образов, что опять связано с особенностями общества спектакля. Созерцать невозможно; восприятие фрагменти-руется на ряд последовательных вопросов-стимулов и односложных ответов, которые сокращают нашу реакцию до минимума. Обнаруживается хорошо знакомый нам процесс превращения участников в зрителей, лишенных права задавать вопросы и наделенных лишь правом давать ответы. Именно в этом смысле современные средства массовой информации требуют от зрителя более непосредственной сопричастности, непрестанных ответов, абсолютной пластичности. В. Бень-ямин, например, сравнивает работу кинооператора с хирургической операцией, где преобладает тактиль-ность и манипулирование. Передачи должны уже не информировать, а тестировать и обследовать, в конечном счете - контролировать («контр-роль», в том смысле что все ваши ответы уже зафиксированы «ролью», заранее зарегистрированы кодом). Действительно киномонтаж и кодировка требуют от воспринимающего осуществлять единый процесс демонтажа и декодировки. Поэтому любое восприятие таких передач оказывается постоянным экзаменом на знание кода [4, с. 135].
Бодрийяр обнаруживает определенное противоречие в системе: визуализация всех постмодернистских феноме-
нов должна была превратить всех участников в зрителей, однако вместо этого мы обнаруживаем, что речь идет о считывании определенного кода, заложенного и в самой процедуре считывания. Таким образом, зритель оказывается читателем, чья задача - декодировать получаемое сообщение.
От предписания [injonction] система переходит к расписанию [disjonction] с помощью кода, от ультиматума - к побуждающей заботе, от императива пассивности - к моделям, изначально построенным на «активном ответе» субъекта, на его вовлеченности, «игровой» сопричастности и т.д., тяготея к созданию тотальной модели окружающей среды, состоящей из непрестанных спонтанных ответов, радостных обратных связей и многонаправленных контактов.
Возвращаясь к заявленной ранее идее о распространении товарно-денежных отношений в культуре постмодерна, хотелось бы отметить, что и у Ги Дебора, и у Ж. Бодрийяра, как и во многих других постмодернистских концепциях, само различие между художественным образом и образом товара фактически исчезает. Культ пародии и стилизации хотя и нацелен на уничтожение отоваренного образа современного общества «позднего капитализма», зачастую заканчивается кооптированием и ассимиляцией. Даже самые диссидентские образы принимают на веру «идеологию симулякра», которая доминирует в нашей эпохе потребления. Само разрушение субъективной направленности во внутрь, референциальной глубины, исторического времени и осмысленности человеческого выражения - четыре потери, занесенные в список Ф. Джеймисоном в качестве характерных черт постмодерна - становится сейчас неуклонным (de rigeur) (по крайней мере в деконструктивистских кругах) [6]. Художник постмодерна не притязает на то, чтобы выразить нечто, поскольку он не притязает на то, что у
Ростовский государственный университет
него есть нечто, что можно было бы выразить. «Когда я смотрю в зеркало, - говорит Уорхол, выступающий в роли художника, - я ничего не вижу. Люди зовут меня зеркалом, и если зеркало смотрит в зеркало, что же можно увидеть?» [7].
Можно говорить и о том, что сам постмодерн, вернее его концепт также представляется в качестве товара. И как и всякий товар нашего нового общества спектакля (или общества потребления - в терминологии Ж.Бодрийяра), концепт постмодерна сам по себе становится взаимозаменяемым предметом потребления, псевдо-имитацией, которая признается в симуляции реальности и в симуляции себя же.
Литература
1. Hassan L. The Right Prometean Fire: Imagination, Science and Culture Change. Urbana, 1980.
2. Ги Дебор. Общество спектакля. М., 2000.
3. БодрийярЖ. Система вещей. М., 1999. С. 3.
4. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. С. 241.
5. Барт Р. S/Z. М., 1993. С. 72.
6. См.: Jameson F. Postmodernism and Consumer Society // Postmodern Culture / Eds by H. Foster. Pluto Press, 1985. Р. 111-126; Postmodernism or the Cultural Logic of the Late Capitalism // New Left Review. 1984. № 145. Р. 53-91.
7. Warhol A. From A to B and Back Again. London, 1975; цит. по: Gibson M. Les Horizons du Possible, du Felin (ed.). Paris, 1984. Р. 75.
20 ноября 2006 г.
