CC BY
1777
УДК 008
Г. Ю. Литвинцева
Гиперреальность в эпоху постмодерна
В статье раскрываются особенности эпохи постмодерна и ее основная черта - гиперреальность, которая характеризуется заменой реального знаками реальности - симулякрами. На вызов гиперреальности, прежде всего, отреагировали постмодернистская литература и искусство, отражающие и преодолевающие гиперреальный мир путем создания симулякров более высокого порядка. В статье делается акцент на специфику языка постмодернизма, знание которого позволяет его адекватно оценивать.
Ключевые слова: эпоха постмодерна, гиперреальность, симулякр, постмодернизм, деконструкция, хепе-нинг, перформанс
Galina Lytvintseva Hyperreality in the postmodern epoch
The article presents the peculiarities of the postmodern epoch ant its main feature - Hyperreality that is characterized by the replacement of the real by signs of the reality - simulacrums. The response to Hyperreality was primarily reflected in the postmodern literature and art that were revealing and overcoming the hyperreal world by creating simulacrums of a higher level. The article places emphasis on the specificity of the postmodernism language the knowledge of which enables a proper understanding of postmodernism.
Keywords: postmodern epoch, Hyperreality, simulacrum, postmodernism, deconstruction, happening, performance
По утверждению французского ученого Ж.-Ф. Лиотара переход общества в эпоху, называемой постиндустриальной, а культуры в эпоху постмодерна, начался с конца 50-х гг. XX столетия. Если в период индустриального развития образ жизни был основан на материальном производстве, то образ жизни современного общества основывается на информационных технологиях. На новом этапе технологического развития человечество столкнулось с проблемами социального и нравственного характера -перегрузка информацией, которая приводит к постоянным стрессам, поглощение личности информационными технологиями; манипулирование СМИ сознанием человека, погружение его в виртуальные миры, что, безусловно, приводит к нарушению социального процесса и разрушению привычной физической среды. А. Тойнби назвал новый, заключительный этап в развитии западноевропейской культуры эпохой постмодерна, в которой мироощущение человека связано с беспокойством, иррациональностью и беспомощностью1.
Эпоха постмодерна принципиальным образом отличается от всего предшествующего развития, так как возникает на основе экономических, социальных и политических реалий «сверхоткрытого общества». Это «культура избытка», которая характеризуется перенасыщенностью значений, нехваткой оценочных суждений и ясного понимания своих перспектив. Ж.-Ф. Лиотар видит причины такого миро-
ощущения и состояния общества в утрате веры в ведущие ценности эпохи модерна (Новое время) - идеи разума, прогресса, эмансипации личности, которые он называет «великими метаповествованиями»2. Лиотар также трактует постмодерн как культуру, в которой происходит утверждение так называемого «хеппенинга» -импровизированного, нарочито абсурдного театрализованного действа. Лиотар выделяет и еще одну черту эпохи постмодерна - «познавательный эклектизм», который в первую очередь создают средства массовой информации, закрепляя состояние бездумного потребительского отношения к искусству и культуре в целом.
Особая роль в обосновании потребительского отношения к культуре принадлежит Ж. Бо-дрийяру, считавшему, что отличительной чертой эпохи постмодерна является потребление, которое предполагает не просто потребление вещей для удовлетворения жизненных нужд, а потребление знаков и символов. В своей работе «Америка» Ж. Бодрийяр раскрывает модель потребительского общества, на которую ориентируются и европейские страны и отмечает, что американизм - это и есть постсовременность, пронизывающая сегодня каждую нацию и каждого индивида3. Анализ постиндустриального американизированного мира приводит его к выводу о том, что на первом месте теперь стоит не производство, а потребление, идеология подменяется пиаром, а мораль упраздняется за ненадобностью. Таким образом, по Бодрийяру, по-
требительское общество знаменует собой конец «потребностей» в традиционном понимании, потребительские предметы утрачивают функцию полезности. Предметом его рассмотрения выступает исключительно знаковое потребление, которое заменяет реальность гиперреальностью.
В чем заключается суть знакового потребления? На этот вопрос Ж. Бодрийяр отвечает в своих работах «Общество потребления», «Система вещей», «Символический обмен и смерть», «Симулякр и симуляции». Исследуя знаковую сущность потребления, Ж. Бодрийяр отмечает, что оно распространяется не только на вещи, но и на время, пространство, природу, на все окружение человеческой жизни4. В «Системе вещей» Ж. Бодрийяр делает акцент на том, что потребление является систематическим актом манипуляции знаками, «чтобы стать объектом потребления, вещь должна сделаться знаком»5. Если в предшествующие века потребности были связаны с индивидами определенными отношениями через предметы потребления, то в эпоху постмодерна потребительская стоимость заменяется символической стоимостью: индивиды начинают приобретать товары, потому что они являются символами престижа, власти, благополучия. Знак становится объектом потребления, он представляет собой не счастье, не престиж, а выступает как знак счастья, как знак престижа и, наконец, как знак реальности. Ж. Бодрийяр также развивает мысль о том, что людей в развитых обществах связывают не демократические ценности, а потребление, «которое обеспечивает дифференциацию людей и их сходство, заданное определенными потребительскими моделями»6. Так, постепенно из потребляемых знаков складывается «язык», позволяющий значимо общаться с окружающими: потребляемые товары могут красноречиво рассказать практически все об их владельцах, принадлежащих к одной потребительской группе. Символическое потребление приводит к нарушению социальных связей, Ж. Бодрийяр говорит о «конце социального», так как люди перестают различаться по социальному происхождению или положению, а различаются по потребляемым ими знаками. В эпоху постмодерна направленность и характер протекающих в обществе социальных процессов начинают определять средства массовой информации.
Еще в 1967 г. Г. Дебор назвал современное общество «обществом спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие. Дебор делает акцент на том, что «спектакль - это не совокупность образов,
но общественные отношение между людьми, опосредованные образами»7.
Дебор выделил две формы «шоу-власти» -концентрированную и диффузную, а позже и третью, которую назвал «интегрированным спектаклем». Если первая форма отражает идеологию тоталитарного режима, вторая связана с буржуазной демократией, то третья существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, театральной рекламности политики.
Анализ общества-спектакля, который осуществляет Г. Дебор, приводит к мысли о том, что в эпоху постмодерна средства массовой коммуникации становятся и основным инструментом социализации, конкурировать с которыми не способны ни семья, ни школа. Искусственный мир образов, который формирует масс-медиа, отделяет индивида от реальности, и «чем больше он созерцает, тем меньше он живет, чем больше он соглашается признавать себя в господствующих образах потребностей, тем меньше он понимает собственное существование и желание. Внешний характер спектакля по отношению к человеку действующему состоит в том, что его собственные поступки принадлежат уже не ему самому, а другому - тому, кто их ему предлагает. Вот почему зритель нигде не чувствует себя дома - вокруг него сплошной спектакль»8. Дебор приходит к неутешительному выводу о том, что в обществе спектакля устраняется историческое сознание, поскольку, если какое-либо событие не становится достоянием СМИ, то его будто бы не существует. Можно сказать, что Ги Дебор предвосхитил взгляды Ж. Бодрийяра о гиперреальности, говоря о том, что «спектакль не является каким бы то ни было дополнением к реальному миру, надстройкой к нему или декорацией. Это краеугольный камень нереальности реального мира»9.
Стержнем теории Ж. Бодрийяра является концепция символического обмена, которая и приводит его к утверждению «гиперреальности». Под гипперреальностью Бодрийяр понимает симуляции чего-либо, когда стирается оппозиция между действительностью и знаками и все становится симулякром. Гиперреальность - это символическое отражение действительности, и Ж. Бодрийяр делает акцент на том, что «символическое - это не понятие, не категория и не „структура", но акт обмена и социальное отношение, кладущее конец реальному, разрешающее в себе реальное, а заодно и оппозицию реального и воображаемого»10. И политика, и экономика, и сексуальность обретают форму гиперреальности, так как происходит замена реального знаками реальности, утверждение иллюзии творчества, прекрасного, доброты. От-
ныне реальность подменяется газетными колонками, телерепортажами и телешоу, Интернетом.
Итак, гиперреальность создается образами-знаками, которые Ж. Бодрийяр называет симулякрами. Восприятие действительности современным человеком больше не является непосредственным, а постепенно заменяется симуляцией, и отдельные объекты превращаются в симулякры. В результате происходит отрыв от реального мира, названный Ж. Бодрийяром гиперреальностью. Симулякр - это образ отсутствующей действительности, пустая форма, знак, за которым не стоит какая-либо реальность. Этот термин восходит еще к Платону, под которым он подразумевал «копию копии». Симулякр интерпритировался и в работах Ж. Батая, Ж. Делеза. Но именно в философии Ж. Бодрийяра он нашел наиболее полное обоснование с учетом специфики информационного общества.
Ж. Бодрийяр выделяет четыре последовательных стадии эволюции знака (образа), который от «отражения базовой реальности» переходит к ее искажению, и, в конечном счете, вообще перестает иметь к ней отношение, становясь чистым симулякром, имиджем того, что не существует, копией без оригинала. По мнению Бодрийяра, в культуре постмодерна доминируют симуляции, не имеющие отношения к реальности, превращающие мир в виртуальную, знаковую реальность. К своей книге «Симулякры и симуляция» Бодрийяр дает такой эпиграф: «Симулякр никогда не скрывает правду, он и есть правда, которая скрывает, что ее нет»11. Ж. Бодрийяр делает акцент на том, что гиперреальность - это когда становится больше информации и все меньше и меньше смысла.
Так, в «Прозрачности зла» Бодрийяр останавливается на событии 1987 г. в Мадриде, где ночью проходил матч на кубок Европы между «Реалом» и командой Неаполя. Болельщики осаждали стадион, так как не могли попасть на матч (дисциплинарная мера Международной федерации). Матч целиком транслировался по телевидению. Бодрийяр делает интересные выводы, в соответствии со своей теорией гиперреальности. Он считает это событие прекрасной иллюстрацией «террористического суперреализма нашего мира, где „реальные" события происходят в пустоте, выброшенные из своего привычного окружения и наблюдаемые лишь издалека, по телевизору»12. Вместо реального участия в событии болельщики вынуждены были довольствоваться его изображением, и оно в результате сделалось чистым событием, «существующим вне всяких естественных связей с окружающим». Этот матч становится симуля-
кром, так как возникает вопрос: может его и не было? Ведь он проходил ночью - в пустоте, но зато его воспроизведение на экранах получило максимальный размах.
В эссе об антииракской кампании 1991 г., под названием «Войны в заливе не было», Ж. Бодрийяр на основе своей теории гиперреальности сделал вывод, что эта кампания стала первой в мировой истории «виртуальной войной», события которой были сконструированы СМИ. Захватывающая трансляция американской кампанией СЫЫ событий в Персидском заливе была гораздо более реальней, чем сами боевые действия. По мнению Ж. Бодрийяра, «война, превратившись в информацию, перестает быть реальной войной и становится войной виртуальной»13. Ж. Бодрийяр также отмечал в своем эссе, что эта война была выиграна заранее, поскольку СМИ о победе извистили общественность до ее начала и поэтому на самом деле имело место лишь активно рекламируемое СМИ телешоу.
Подобного рода симуляции имеют место и в российском обществе, в котором гиперреальность создается властными структурами, масс-медийными технологиями. В качестве симулякра выступают рейтинги политических выборов, подающиеся как социологические опросы общественного мнения. Во время предвыборных кампаний СМИ организовывают спектакль, зрелище, в котором имеют место пустые, но эффектно поданные дискуссии, скрывающие, что не о чем дискутировать, борьба, скрывающая, что ее нет. Как и война в Персидском заливе, выборы являются виртуальными, «серьезную борьбу» конструируют СМИ: до последнего никто не будет знать, кто победит. У человека под влиянием такого спектакля возникает иллюзия сопричастности с происходящим, проявления активной жизненной позиции, а в действительности все свои чувства, эмоции он переживает в условиях виртуального зрелища.
Итак, в эпоху постмодерна любое событие или явление обретает право на существование только как составная часть зрелища: выступления политических лидеров чередуются с рекламой прокладок; в формате шоу-программ демонстрируются передачи о судьбе России -«К барьеру», «Судите сами» и «юмор» Петросяна, питье лечебных трав и мочи в программе «Ма-лахов+».
Масс-медиа - это пространство, в котором функционируют симулякры, основными чертами которых являются соблазн, экстаз, избыточность эстетического, «транспозиционность». Ж. Бодрийяр рассматривает феномен соблазна на примере «Дневника обольстителя» С. Кьеркегора и соотносит обольщение сексуальное и
обольщение симулякров14. Современный человек находится в сетях постоянного соблазна, так как желание того, кто ему поддается, никогда не будет удовлетворено. Бодрийяр достаточно глубоко раскрывает соблазн на примере покупки вещей в кредит, когда человек «одновременно с приобретаемой вперед вещью поглощает и принимает на свой счет миф о магической функциональности общества, способного предоставить ему такие возможности немедленной реализации желаний»15. Но для покупателя в кредит всегда наступает срок платежа, и для психологического облегчения человек покупает себе в кредит еще что-нибудь, и так бесконечно. В обществе изобилия товаров и услуг, в обществе потребления соблазн заменяет смысл человеческого существования и одновременно указывает на его полное отсутствие, происходит замена истинных ценностей мнимыми и не существующими. Все это рождает у современного человека ощущение пресыщенности, неудовлетворенности и, в конечном счете, приводит к отсутствию всяких желаний.
Характеристика экстаза применима каждый раз, когда речь идет о масс-медиа, которые погружают человека в свою реальность с помощью технических и иных средств. Так, человек находится в состоянии экстаза, когда посещает тематический парк в Вашингтоне, посвященный Холокосту. Происходит погружение в симулякр Освенцима, и человек проходит через все ужасы реальной жертвы холокоста. Гиперреальный Освенцим дает человеку необходимое ощущение экстаза. В эпоху постмодерна удовольствие становится невозможным, так как человека постоянно сопровождают спецэффекты и кино, неоновая реклама, круглосуточное ТВ, скорость передвижения, изобилие товаров и т. д.
Симулякр также предполагает избыточность эстетического, по выражению Ж. Бодрийяра, «ожирение». Для культуры постмодерна характерно одновременное присутствие различных культурных знаков, кодов, эстетических форм, стилей, жанров. Так, например, в настоящее время в Европе происходит активное распространение японских, китайских, арабских мотивов, но это не настоящая восточная культура, а ее симуляция. Изобилие культурных кодов создает ощущение Вавилона, полифонии, когда за формой не просматривается содержание, за знаком культуры не видно самой культуры.
Еще одна черта культуры и эстетики си-мулякра - это «транспозиционность», когда упраздняются оппозиции: «мужское - женское»; «прекрасное - безобразное»; «добро - зло»; «человеческое - нечеловеческое» и т. д. Классиче-
ский пример трансобъекта - это Макл Джексон - в нем стираются оппозиции: «черное - белое», «мужское - женское», «искусственное - естественное», «детское - взрослое», «красивое -уродливое». Ж. Бодрийяру удалось глубоко раскрыть сущность масс-медиа, погружающих человека в искусственный мир и тем самым нарушающих процесс его социализации.
Славой Жижжек также рассматривает со-временнную культуру в контексте всеобщей медиатизации, в результате которой реальный объект превращается в искусственный, человек становится только зрителем, для которого такие явления, как фильм-катастрофа, телешоу, землетрясения становятся однопорядко-выми16. С. Жижек не случайно заявляет о том, что «окончательная истина капиталистической утилитарной бездуховной вселенной состоит в дематериализации самой „реальной жизни", в превращении ее в призрачное шоу»17. И Ж. Бодрийяр, и С. Жижек созвучны в том, что бурное развитие масс-медиа несет в себе угрозу антропологического кризиса. Человек, захваченный и погруженный в масс-медиа среду, становится ее продуктом, и данная среда формирует так называемое «экранное поколение». Реальный мир заменяется монитором телевизора. Человек становится зрителем, ему кажется, что он живет, а на самом деле он только наблюдает за тем, как живут другие, которые, в свою очередь, имитируют жизнь. Постоянное созерцание делает человека пассивным, он не живет, а лишь симулирует жизнь. Человек постоянно вживается в образы, навязанные телевизионной рекламой и официальной пропагандой, создающие симулякры, являющиеся мощным инструментом манипуляции массовым сознанием. В этом отношении интересна и точка зрения Е. Андреевой, которая, анализируя современное искусство, отражающее гиперреальность, приходит к интересному выводу. Сравнивая «Черный квадрат» К. Малевича и картину Э. Уорхала «Человек на луне», Е. Андреева говорит о том, что супрематическое изображение первого более реально, чем изображение второго, в котором лунный пейзаж представляется изображением с телевизионного монитора. Е. Андреева заключает, что Уолрхол изображает фрагмент «reality-show», ведь он не «очевидец незримого» как Малевич или Филонов, он - телезритель18.
Современную ситуацию, в которой доминируют различного рода симуляции и которую Ж. Бодрийяр называет гиперреальностью, очень трудно и даже невозможно описать с помощью традиционно принятого, рационального научного инструментария. В этой связи особое значение имеет постмодер-
низм, который является ведущим течением и мировоззрением эпохи постмодерна, находящейся в стадии становления, постепенно определяющей направленность своего развития.
Если постмодернистская философия начиная с 80-х гг. XX столетия достаточно глубоко дала обоснование кризисного состояния культуры в эпоху постмодерна - это и концепция метарассказа Ж.-Ф. Лиотара, и метод деконструкции Ж. Деррида, и теория гиперреальности Ж. Бодрийяра, то постмодернистское искусство, развитие которого началось раньше философии, непосредственным образом отреагировало на ее проблемы и прежде всего на вызов гиперреальности.
Модернистское искусство первой половины XX в. подготовило постмодернистское искусство, именно там его истоки. Прежде всего искусство первой половины XX столетия можно считать реакцией на эпоху модерна, которая выразилась в кризисе репрезентации. Следует отметить, что художественный язык изменялся в любые эпохи, но искусство всегда развивалось в соответствии с принципом мимесиса, т. е. соотносилось с действительностью, демонстрируя различные способы ее отражения. В первой половине XX в. ситуация изменяется: искусство отходит от принципа соотношения с действительностью и постепенно становится не средством ее отражения, а средством отражения гиперреальности. В первую очередь на отход живописи от реалистического принципа повлияло массовое распространение фотографии, с помощью которой стали тиражироваться живописные полотна19. В этой связи, можно говорить о начавшемся процессе воспроизводства произведений изобразительного искусства, а в эпоху постмодерна оно коснется всей социокультурной ситуации, анализ которой осуществил Ж. Бодрийяр. В своей концепции символического обмена он раскрыл механизмы потребления как знаковой системы современного общества, что в результате и привело его к утверждению гиперреальности.
Кризис репрезентации проявился сначала в кубизме, который прибег к деконструкции реальности. Методу деконструкции как ведущей категории постмодернизма гораздо позже даст обоснование Ж. Деррида. Деконструкция довольно сложное и многогранное понятие, которое применимо не только к художественному, но и к политическому, социальному, культурному тексту, так как известна фраза Ж. Деррида «нет ничего вне текста». Пока же важно остановиться на том, что деконструкция - это в первую очередь критика традиционного аналитического мышления, которое основано на
бинарной оппозиции. Деррида показывает, что к указанной паре признаков всегда добавляется второй, третий и т. д. Деконструкция предполагает отход от главного центрального смысла текста и показывает возможность наличия других смыслов, так как текст для Деррида это всегда множество текстов и в каждом тексте имеются «следы» другого. Кубизм разложил на простейшие геометрические составляющие объекты реальности (женские фигуры, бутылки вина, музыкальные инструменты и т. д.). Для кубистов становится характерным вводить в свои полотна неживописные элементы - вырезки и обрывки газет, театральные афиши, части одежды, куски обоев, этикетки, небольшие предметы быта и т. д. В дальнейшем этот метод станет популярным в постискусстве.
Особый интерес представляет дадаизм, который пришел на смену кубизму. Дадаизму прежде всего присущ эпатаж, а сами дадаисты утверждали эстетичность бытия, соединяя искусство с жизнью, что также найдет отражение в формах постмодернистсского искусства - в пер-формансах и хеппенингах. К. Швиттерс создает свои произведения из отходов индустриальной цивилизации - проволоки, кусков ткани, стружки, пуговиц, мятых банок, гвоздей, деревяшек. М. Дюшан - основатель «редимэйдов» (готовых продуктов), смысл которых заключается в том, что любой предмет обыденной жизни, извлеченный из привычного для него контекста, подписанный художником и помещенный в пространство музея, является произведением искусства. В качестве таковых он выставляет «Велосипедное колесо», «Сушилку для бутылок», белый писсуар («Фонтан»).
Дюшан, создавая свои работы, также прибегает к методу деконструкции. Согласно данному методу, литературный, художественный текст существует за счет многих других предшествующих текстов, иногда произведение может целиком состоять из цитат или полностью повторять другие произведения, привнося в них лишь новые акценты с целью извлечения нового смысла. Известная работа Дюшана <^. Н. О. О. Q» - это известная репродукция «Мона Лизы» Леонардо да Винчи, на которой Дюшан подрисовал Джакконде усы и бородку. Текст Дюшана существует за счет другого текста, привнесение новых акцентов дает ему возможность заявить о создании нового произведения, которому присуща и еще одна важнейшая черта деконструкции - ироничное прочтение прошлых текстов, где пародия выступает формой разрушения.
Черты деконструкции имеют место и в работах Сальвадора Дали, мэтра сюрреализма -
художественного направления, которое пришло на смену дадаизму. Сюрреализму свойственна та же эпатажность, протест, спонтанность, но по сравнению с дадаизмом у него принципиально иное отношение к реальности. Именно в данном направлении наиболее обозначился процесс размывания реальности на пути к гиперреальности и господству симулякров. Сюрреализм отошел от вещей, присутствующих в мире, и обратился к подсознанию, мистике, снам. Можно сказать, что сюрреализм отразил кризис репрезентации, изображая нереальные миры в яркой натуралистической манере, соединяя фантастические образы с элементами реального мира. Сальвадор Дали в своих произведениях, идя по пути создания гиперреальности, выступает перед нами и как создатель «двойного образа». Так, например в своей работе «Исчезающее изображение», он обращается к тексту Вермеера Дельфтского «Девушка с письмом». С первого взгляда зритель воспринимает на картине женщину в комнате, которая читает письмо, а позади нее карта. Эта сценка почти буквально воссоздает картину Вермеера. Но когда взгляд привыкает, здесь можно увидеть и портрет Веласкеса. Благодаря оптическому решению на одном и том же полотне изображены два самых крупных, по мнению Дали, представителя мира искусств: Вермеер Дельфтский и Веласкес.
Итак, модернистское искусство пережило кризис отображения реальности, которая размывается и в прежнем виде перестает существовать. В эпоху постмодерна это относится не только к искусству, но и ко всему обществу в целом. Но первоначально отказ от реальности прослеживается в постискусстве, которое отражает гиперреальность окружающего мира и тем самым ее преодолевает - преодоление гиперреальности гиперреальностью.
В творчестве таких художников поп-арта, как Э. Уорхол, К. Ольденбург, Р. Роушенберг, Д. Розенквист, ярко просматриваются черты постмодернизма - смешение различных стилей, балансирование на грани абсурда и иронии, утверждение тождественности между реальностью и искусством, гиперреальность, отсутствие личностного начала в творчестве (простая комбинация готовых элементов). Художники поп-арта, следуя традиции дадаистов, заполнили музеи и выставочные залы тем, что искусством (в традиционном понимании) не является - рекламными плакатами и этикетками, одеялами, консервными банками, предметами быта и т. д. Ж. Бодрийяр, связывая поп-арт с обществом потребления, указывает на то, что данное явление, в противоположность предшествующей живописи, «примиряет объект живописи и живопись-
объект»20. Ж. Бодрийяр указывает на то, что поп-арт хочет быть искусством банального, тогда как предмет банален только в его употреблении и перестает быть таковым, когда становится значащим, и поэтому, по его мнению, «цель поп-арта в лучшем случае в том, чтобы нам его (предмет) показать в качестве такового (значащего)»21.
Классическим примером поп-арта является картина-коллаж Р. Гамильтона «Так что же делает современные дома столь необычными, столь привлекательными», в которой представлены вырезки из «цветных журналов» - интерьер для среднего потребителя.
Художник создает гиперреальность, где образ реального мира вытеснен симулякрами -знаками престижа, статуса, духовных привязанностей. И еще одна важная черта постмодернизма - художник не создает новое произведение, а за основу берет готовые изображения, не интерпретируя их.
Российский соц-арт является своего рода аналогом поп-арта, но, безусловно, имеет специфические черты, так как зарождается и развивается в рамках советской идеологии.
Если в творчестве художников поп-арта речь идет о предметах массового потребления, то творчество таких художников, как В. Комар, А. Меламид, Э. Булатов, А. Косолапов, отражает потребление в советском обществе идеологической продукции, от которой задыхались люди и города. Прибегая к методу деконструкции советской идеологии, художники создают издевательские пародии на советскую наглядную агитацию, тем самым показывая ее абсурдность. Так, Комар и Меламид ставят свою подпись, сообщая авторство самому «святому» обращению к советским людям, под лозунгом «Наша цель - коммунизм». В произведении Э. Булатова «Улица Красикова» гигантский плакат с изображением Ленина, который «идет» навстречу, спешащим по своим делам горожанам, и от которого они получают «необходимый» идеологический заряд.
Концептуализм можно считать первой фазой постмодернистского искусства. Идеолог концептуализма Д. Кошут считает, что задачей современного искусства является обсуждение его природы. Художник, создавая высказывания о природе искусства, должен использовать новые средства, отказываясь от материальночувственных средств выражения. Так, Кошут выставляет свое собственное произведение в Музее современного искусства под названием «Один и три стула»: реальный стул, его фотография и описания слова «стул», переснятого из толкового словаря.
Российский концептуализм представлен такими именами, как И. Кабаков и И. Макаревич.
Кабаков обращается к жэковской тематике, через которую выражает свою социальную позицию и находит тот ракурс советской жизни, который отражает ее суть. Через ЖЭК Какбаков отражает истинное лицо советской жизни, которое он видит в мусоре. Можно увидеть в творчестве художника протест и не только социальный, но и экзистенциальный, психологический. Неслучайно главные герои Кабакова - жалкие существа, психопатологические типы - аутсайдеры.
Если И. Кабаков подходит к анализу советской действительности с точки зрения ЖЭК, то И. Макаревич - с точки зрения кладбища. Исходный модуль его продукции - ящик, он же гроб. Так, он делает портрет И. Кабакова в шкафу. Шкаф, с помещенным внутрь него изображением человека, - это своего рода саркофаг. В нижнюю часть шкафа художник напихал множество старой обуви, а на внутреннюю его поверхность повесил карту «Чувашская АССР».
Поп-искусство и концептуализм оказали влияние на развитие таких форм постмодернизма, как хеппенинг и перформанс, с помощью которых художники стремились превратить живопись в публичную акцию. Художники организовывали акции непосредственно в городской среде: на вокзалах, в зданиях универмагов, на площадях или на природе и рассматривали хеппенинг как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем участники акции. Один из основателей хеппенинга Д. Кейдж сказал: «Враг искусства - объект. Реальность - это событие, а не объекты. Статические структуры - анахронизм. Создавать такие объекты сейчас - идиотизм и безнравственность».
Хеппенинг (случающееся, происходящее) развивается как событие, скорее спровоцированное, чем организованное, и инициаторы действия обязательно вовлекают в него зрителей. Действие хеппенинга интересно тем, что провоцирует свободу каждого участника акции, и, хотя оно развивается по предварительно намеченной программе, тем не менее в нем большое значение имеет импровизация, дающая выход творческой энергии и бессознательным побуждениям.
В знаменитом хеппенинге Аллена Капроу на огромном холме из сена возвышалось дерево, увешенное бутылками из-под пива, и сидящий на нем человек играл на саксофоне. К холму, сбивая на пути скирды сена, приближались автомобили. Водители выходили из машины, восстанавливали стога и сбивали их снова. Из-за холма появлялась толпа людей, которые несли в руках ветви деревьев, а сам Капроу вступал в борьбу с музыкантом, побеждал его и под
выкрики толпы срубал дерево. В данном хеппенинге можно увидеть намек на разрушение современной цивилизацией природы и тщетных попыток ее восстановления.
Джим Дайн в одном из своих хеппенингов «Автокатастрофа» поднимает проблему разобщенности людей, в одиночестве переживающих катастрофу. «Автомобили» (люди с фарами в руках) сталкивались друг с другом на площадке под записанный на фонограмму шум автоаварий. При этом Дайн пытался что-то говорить, но задыхался, принимался писать на доске мелом разных цветов, который крошился в руках.
Акции перформанса, в отличие от хеппенинга, в основном проводятся в художественной галерее, музее по программе, заранее задуманной исполнителем. Перформанс нацелен на стимулирование зрительской активности с точки зрения порождения смысла. Установка на «смерть автора», декламируемая постмодернизмом, становится в перформансе той основой, которая дает возможность зрителю стать творцом смысла, создателем собственного произведения на основе переживаний и впечатлений, полученных от действий исполнителя.
В художественной галерее Стадлер в Париже Джина Панэ давала ужасающее представление. Художница сидела перед зеркалом и накладывала косметику и при этом резала свое лицо и тело. В данном перформансе Джина Панэ пыталась показать атрофированность человеческих чувств в обществе, в котором жестокость и насилие стали нормой.
В своем представлении Томас Шмит выставил обширный круг бутылок, одна из которых была наполнена водой. Затем последовательно переливал воду в другие бутылки, не пропуская ни одной. В течение 14-20 часов вода полностью испарялась, и все бутылки оказывались пустыми. В самоисчерпывающемся действии - смысл представления.
Следует отметить, что из хеппенингов и пер-формансов совершенно необязательно извлекать смысл. Сами художники видели свою задачу в организации спонтанного, иррационального действия, в провокации аудитории и, как уже отмечалось выше, в признании за ней права самим интерпретировать и извлекать смысл из действия. В хеппенингах и перформансах художники создают некую абсурдную ситуацию, используя такие средства выразительности, как гипербола, гротеск, и прибегая к парадоксам, всякого рода патологиям и извращениям. Неслучайно в большинстве случаев критики связывают данные формы со скандалом и нарушением моральных норм. Но данные формы, как и в целом постмодернистское искусство и
литературу, нельзя оценивать с точки зрения традиционных критериев. Художники используют метод абсурда, выворачивая наизнанку идеалы и ценности для преодоления гиперреальности. Созданный художниками гиперреаль-ный мир помогает понять маскарадный, карнавальный характер общественной жизни, когда и политика, и экономика, и культура становятся симулякрами.
Очень выразительно воздействие гиперреальности на сознание человека показывают в своих произведениях Ч. Поланик и Б. И. Эллис. Современный человек живет в гиперреальности знаков, созданной масс-медиа, - рекламные знаки, имена поп-звезд или спортсменов. И в «Американском психопате», и в «Бойцовском клубе» рекламные знаки играют роль социально-культурной среды для героев, это те эстетические и ментальные элементы, которые создают гиперреальность современной действительности. Так, Элис нарочито уплотняет количество рекламных знаков, чтобы подчеркнуть то ментальное пространство, в котором находится герой романа: «...Я ставлю наземь дипломат Bottega Veneta и подношу к лицу палец. Палец оказывается красным, мокрым от крови. Сунув руку в свой плащ от Hugo Boss и вынув носовой платок Polo, я вытираю кровь, кивком благодарю продавца, надеваю темные авиаторские очки Wayfarer и ухожу.»22. Такая ситуация приводит к тотальной скуке и атрофии эмоциональности. Т. Дердон (герой «Бойцовского клуба») находит выход из такой ситуации в шизофреническом раздвоении личности, а П. Бэйтман (герой «Американского психопата») в беспредельной жестокости. Это и является реальностью современного мира. Агрессивная рекламная среда города, которая изобилует симулякрами, вдохновила и К. Ольденбурга на создание памятника «Помада на гусеницах», где художник также разоблачает агрессию и воздействие соблазна на человека.
Рассуждая о системе симуляции в современном обществе, А. Храмов приходит к интересному выводу о том, что противостоять ей может лишь симулякр более высокого порядка, делающий ее невозможной и показывающий ее абсурдность - симуляция, доведенная до предела 23.
Пауль Клее, анализируя искусство модерна, обозначил его кредо: «Чем более ужасной становится реальность, тем более абстрактным становится искусство». Перефразируя знаменитого художника, можно обозначить кредо искусства постмодернизма: «Чем более реальность становится гиперреальностью, тем более абсурдным становится искусство».
Действие значительной части пьес театра
абсурда происходит в небольших помещениях, изолированных от внешнего мира. Нивелирование личности, антиэстетизм, атмосфера уродства, идиотизм и хаос, сочетание несочетаемого - вот главные составляющие театра абсурда.
Так, в пьесе Э. Ионеско «Автомобильный слон» герой собирается купить автомобиль и говорит продавщице: «Мадемуазель, не одолжите ли Вы мне свой нос, чтобы я мог лучше рассмотреть? Я его верну Вам перед уходом». Продавщица отвечает «безразличным» тоном: «Вот он, Вы можете оставить его у себя». Или, в пьесе «Лысая певица» через 4 года после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти.
В пьесах театра абсурда отражается и преодолевается гиперреальный мир, путем создания симулякров более высокого порядка, показывающих его абсурдность. Художник берет на себя роль рефлектирующего субъекта по отношению к гиперреальности.
Английский режиссер, прочитав перевод пьесы Э. Ионеско «Урок», заявил: «Это невозможно. Вы не могли этого написать. Перевод этот абсолютно идиотский, Ваш переводчик ничего не понял». На что Ионеско ответил: «Это сам текст идиотский. Это сделано нарочно».
Неслучайно Ионеско был против самого термина «абсурдизм», утверждая, что его пьесы реалистичны настолько, насколько абсурден реальный мир и окружающая действительность24. Художник создает абсурдные ситуации, прибегает к патологиям и кощунству, для того чтобы преодолеть абсурдность жизни. Искусству не избежать гримас и кощунства, когда сама жизнь становится таковой. Так, С. Беккет в своих пьесах создает атмосферу уродства и патологии. Герой пьесы «Конец игры» заявляет: «Весь дом воняет трупом», - на что слуга добавляет: «Вся вселенная».
В этой связи очень показательно творчество Й. Бойса, идеолога движения флюксуса, который, участвуя в конкурсе на создание памятника жертвам холокоста, предложил проект под девизом «Лечить подобное подобным». Художник предложил на рассмотрение витрину, в которой можно было увидеть связку сосисок и фрагмент дохлой крысы, кубы жира, а также распятие и расположенного около него куска печенья. Как отмечает Е. Андреева, Й. Бойс продемонстрировал «невозможность эстетического оформления темы, невозможность формализации миллионов смертей и самой истории Второй моровой войны»25. Е. Андреева видит неповторимость Й. Бойса в маргинальности и экстремизме.
В хеппенингах и перформансах художники
создают абсурдную ситуацию, для того чтобы можно было почувствовать абсурдность гипер-реального мира и не воспринимать его всерьез. Именно поэтому в хеппенингах и перформансах создаются симулякры более высокого порядка -симуляция симуляции.
В 90-х гг. российские перформансы представляли собой, эксгибиционистические действия, в которых преобладала телесность, патология, заданная абсурдность и провокативность. Созданный художниками в перформансе персонаж, был направлен на тесное взаимодействие с аудиторией. Художники уловили состояние современного общества, которое Ж. Бодрий-яром характеризуется как состояние постоянного соблазна и экстаза и как гиперреальность. Художники стремились стимулировать зрителя к пониманию маскарадного, карнавального характера современного общества. Так же наблюдалось и стремление художников очертить границы искусства и реальной жизни.
Если Олега Кулика действительно воспринимать «человеком-собакой», а не как созданный им образ «героя», и его действия в перформансе на международной выставке «Interpol» в Стокгольме, когда «человек-собака» (О. Кулик), посаженный на цепь, укусил арт-критика, не как художественный замысел, то вполне справедливо классифицировать его действия, как скандальные, хулиганские, нарушающие общественные моральные нормы. Если же данный перформанс рассматривать как произведение искусства (учитывая специфику языка постмодернизма), а не как рефлексию на действительность, то нормальной реакцией на происходящее должен быть здоровый смех. Именно смех является гарантией того, что зритель понимает, что пред ним разыгрывается представление, которое является искусством, пусть и непривычным с точки зрения традиционных критериев. Тогда и коллективный перформанс, созданный А. Осмоловским, во время которого телами участников было выложено известное матерное слово на Красной площади, будет вызывать прежде всего смех.
Так же как и роман В. Сорокина «Норма», где под нормой понимается ежедневная порция фекалий, которую обязан съесть каждый гражданин - от младенца до министра. Как отмечает Б. Соколов, «только совсем мрачный, никогда не улыбающийся читатель поверит, что автор романа считает, что в реальной жизни человек только говном и должен питаться»26. Данная метафора, в которой под обязательным приемом порции дерьма подразумевается коммунистическая идеология, должна вызывать лишь здоровый смех.
Перформансы О. Кулика, А. Осмоловского, А. Бренера, А. Тер Оганяна можно рассматривать не только как произведения искусства, но и как симулякры более высокого порядка, направленные на преодоление гиперреальности.
Коллективный перформанс 1998 г., созданный А. Осмоловским, был посвящен юбилею французской революции 1968 г. Художник с помощниками перегородили одну из центральных улиц Москвы, отвечая на все требования правоохранительных органов освободить проезд, односложными и оскорбительными выкриками. Или, в «Парадной фотографии» художники на фоне сгоревшего Белого дома сфотографировались с опущенными штанами. В данных перформансах художники выступают против симуляции политической жизни. Если симулякр - это знак, утративший означаемое, то «Баррикада» значит только себя, т. е. игру в парижскую баррикаду. Художники в перформансах симулируют наше «участие» в политической жизни.
Хеппенинги группы художников «Escape» также можно рассматривать как симулякры более высокого порядка. На открытии выставки «Арт-Москва 2001» художники ходили с микрофонами и брали интервью у известных журналистов и критиков, звезд политики, театра, кино, а также фотографировали их. В конце мероприятия все присутствующие узнали, что микрофоны были игрушечными и можно было видеть фотографии интервьюированных звезд, выставленных вместе с различными игрушками. В данном хеппенинге художники осуществили удар по системе симуляции, в которую включены и журналисты, и критики, и политики, и артисты. Симуляция, доведенная до предела, становится абсурдной и, в конечном счете, невозможной.
Сложности восприятия перформансов были связаны с неподготовленностью и менталитетом российской аудитории. По сей день адекватное восприятие постмодернистского искусства остается уделом немногих. Об этом красноречиво свидетельствует проходившая в Москве выставка «Запретное искусство», организаторы которой - Ю. Самодуров и А. Ерофеев, были преданы суду и обвинялись в разжигании национальной и религиозной розни. Да и в предшествующие годы творчество постмодернистов у нас в стране постоянно сопровождалось судебными процессами и приговорами.
На арт-группу «Синие носы», создающую свои произведения в жанрах видеоарта, пер-форманса, коллажа в 2007 г. обрушился с резкой критикой министр культуры России А. Соколов, объявивший художников «позором России». Творчество арт-группы напрямую связано с де-
конструкцией революционно-акробатических агитбригад 1920-х гг. Художники «перерабатывают» гиперреальность, создаваемую официальной пропагандой и масс-медиа. То, что мы видим на экранах - пошлые юмористические шоу, отупляющие сериалы, реклама, замешанная на сексе, прерывающая политические передачи, художники в своем творчестве доводят до абсурда, изображая Березовского с британской королевой или голых Ющенко с Тимошенко. Самой скандальной работой «Синих носов» стала «Целующиеся милиционеры»,которую министр культуры классифицировал как порнографию.
Наиболее одиозной фигурой отечественной литературы сегодняшнего дня остается В. Сорокин, на которого обрушивается шквал критики и обвинений, как со стороны писателей, литературных критиков, так и со стороны политиков, молодежного движения «Идущие вместе», подавшего на него в суд за порнографию, оскорбление исторических личностей, пропаганду межнациональной розни. Можно вспомнить и либретто нашумевшей оперы «Дети Розенталя», против автора которого ополчились наши депутаты и «советско-патриотические» журналы.
В произведениях яркого представителя постмодернистской литературы прежде всего осуществляется деконструкция советской идеологии - «Норма», «Сердца четырех», «Дети Розенталя», «Голубое сало» и др. В. Сорокин также борется с тоталитаризмом российского сознания и с традицией подменять литературой жизнь, мастерски имитируя и пародируя различные литературные стили.
Совершенно справедливо Б. Соколов видит особенности творчества В. Сорокина в «погружении „вечных" вопросов в жутковато-юмористический контекст, в наложении физиологических отправлений и садистских картинок на литературные штампы как классиков, так и массовой литературы»27. Б. Соколов особо подчеркивает авторское проникновение в потаенные уголки человеческой природы, умение В. Сорокина синтезировать язык классиков с пафосом соцреализма и все это обращать в нечто пародийное и философское одновременно. Прибегая к методу абсурда, В. Сорокин создает симулякры более высокого порядка. И порция фекалий в «Норме», и «жидкая мама» в «Сердцах четырех», и родное говно в «В глубь России», и ритуал дефлорации в «Санькиной любви», и суперэнергия гениальности в «Голубом сале» - значат только себя, т. е. некую игру, которая позволяет понять абсурдность окружающей действительности. Для самого писателя игра выполняет психотерапевтическую функцию - «игра - это спасение, если быть серьезным, то надо веревку намыли-
вать...»28.
Как к оценке творчества В. Сорокина, так и к оценке всей постмодернистской литературы и искусства совершенно неприемлемо применять традиционные критерии. Постмодернистское искусство имеет собственный язык и обладает такими чертами, как неоконченность и незавершенность; отказ от канонов и авторитетов; деконструкция; карнавализация; маргиналь-ность; ироничность как форма разрушения; репродуцирование под пародию; обращение к игре. Знание языка постмодернизма позволяет осуществить адекватную оценку не только текстов литературы и искусства, но и текстов масс-медиа.
Совершенно очевидно, что в сложившейся ситуации повышается значимость медиаобразования, которое направлено на формирование критического мышления, умения анализа и интерпритации медиатекста на основе знания его языка.
Как отмечалось выше, российская аудитория демонстрирует низкий уровень знания языка постмодернизма и оценки медиатекстов. Так, адекватная оценка фильмов отечественного кинематографа «Брат» А. Балабанова и «Изображая жертву» К. Серебренникова возможна только с точки зрения критериев постмодернизма.
Данилу Багрова, главного героя фильма «Брат», можно назвать «инфантильно-добродушным киллером», в действиях и поступках которого стираются границы между жестокостью и состраданием; добром и злом; любовью и ненавистью; правдой и ложью. Сидя в засаде на квартире у человека, которого должен убить, он ненадолго заскакивает в гости в квартиру выше этажом, увлекаемый любимыми музыкантами, случайно ему позвонившими. Потом приходит обратно, спокойно убивает и здесь же добродушно и с увлечением беседует о музыке с режиссером, опять же по ошибке оказавшимся в этой квартире.
У главного героя фильма К. Серебренникова Валентина также отсутствуют границы между реальной жизнью и следственными экспериментами, где он изображает жертву -новоявленный «Гамлет» (автор осуществляет деконструкцию шекспировского текста) играет и дурачится как в жизненной, так и в экспериментальной ситуации. Кстати, цитатность в фильме шекспировским текстом не исчерпывается, пародируются и другие литературные и кинематографические тексты. Особенно в этом отношении примечателен эпизод, когда капитан, проводя очередной следственный эксперимент в японском ресторане, ругает современное поколение откровенно матерными
словами. Здесь наблюдается явная отсылка автора к фильму А. Шахназарова «Курьер», только слова героя (В. Меньшова) перерабатываются в постмодернистском ключе. В эпизодах, когда проводятся следственные эксперименты, К. Серебренников создает пародийные ситуации, погружая такие «вечные вопросы», как любовь, смерть, смысл жизни в юмористически-абсурдный и маргинальный контекст. Характер и поступки героев не поддаются общепринятой оценке и логике, невозможно их понять, задавая до боли знакомые вопросы: «Кто виноват?» и «Что делать?». Главные герои живут в иперре-альном мире, который приводит их к атрофии эмоциональности и симуляции жизни.
В телепередаче «Гордон-Кихот» не только зрители студии, но и приглашенные критики, режиссеры и искусствоведы, осуществляя оценку фильма «Изображая жертву», обнаружили полное незнание языка постмодернизма: как неприемлемо применять критерии романтизма к литературе классицизма, так недопустимо с точки зрения критического реализма оценивать и произведения постмодернизма.
Показателен в этом отношении и ежегодно проводимый фестиваль тенденциозного искусства «Артконцепт», базой которого является арт-центр «Пушкинская-10». Так, на фестивале 2008 г. одной из основных целей являлось привлечение внимания аудитории к постмодернистским видам искусства - акциям, перформансам, инсталляциям, хеппенингам и т. д. Участие в фестивале авторов из разных стран, работающих в различных жанрах и стилях, безусловно, способствовало расширению кругозора российской аудитории. Однако, как показал интернет-опрос посетителей, проводимый на официальном сайте фестиваля, 66% респондентов не смогли определить и выделить конкретную форму искусства (только 6% идентифицировали хеппенинг, 8% - перформанс, 9% - мультимедиа, 10% - музыкальные эксперименты, 1% - проза, стихи). Безусловно, данные показатели свидетельствуют о низком уровне развития медиакультуры посетителей фестиваля. Но интерес аудитории к формам постмодернистского искусства очевиден, так как 69% респондентов считают его необходимым и перспективным, 10% - отмечают неподготовленность аудитории в нашей стране для его восприятия, 3% - его не понимают и отрицают и 19% - не имеют определенной позиции.
Таким образом, от уровня медиаграмотности аудитории, ее способности противостоять манипуляциям со стороны медиа, понимать и анализировать различные тексты масс-медиа, а также постмодернистские тексты, которые наи-
более адекватно отражают кризисное состояние общества, способствуют пониманию и правильному восприятию гиперреальности, во многом зависит наш выход на искомый тип сознания и в конечном счете возвращение утраченных ценностей.
Примечания
1 Тойнби А. Постижение истории. М.: Прогресс-Культура, 1996.
2 Lyotard G.-F. La condition postmoderne: Rapport sur le savir. Paris, 1979.
3 Бодрийяр Ж. Америка. СПб., 2000.
4 Его же. Общество потребления: его мифы и структура. М.: Культурная революция: Республика, 2006. С. 252.
5 Его же. Система вещей. М., 2001. С. 165.
6 Там же. С. 257.
7 Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. С. 23.
8 Там же. С. 31.
9 Там же. С. 25.
10 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 243.
11 Baudrilard J. Selected Writings. Stanford, 1988.
12 Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000. С. 118.
13 Его же. Войны в заливе не было // Художеств. журн. 1994. № 3. С. 33.
14 Его же. Соблазн. М., 2000. С. 309.
15 Его же. Система вещей. С. 134.
16 Жижжек С. Киберпространство, или Невыносимая замкнутость бытия // Искусство кино. 1998. № 1.
17 Его же. Добро пожаловать в пустыню реального. М., 2002. С. 22.
18 Андреева Е. Постмодернизм: искусство второй половины XX - начала XXI в. СПб.: Азбука-Классика, 2007. С. 7.
19 Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
20 Бодрийяр Ж. Поп-арт: искусство общества потребления? // Бодрийяр Ж. Общество потребления... С. 151.
21 Там же. С. 153.
22 Эллис Б. И. Американский психопат. М.; СПб., 2005. С. 100.
23 Храмов А. URL: http://www/nazlobu/ru/publications/ article2195/htm. 2007.
24 BiografGuru. ru: Великие люди - жизнеописание и биографии: сайт. URL: http://www. biografguru. ru.
25 Андреева Е. Постмодернизм. С. 150.
26 По материалам исследования дипломной работы: Чернышева Е. С. Художественный постмодернизм как средство формирования аудитории нового типа / С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств; рук. Г. Ю. Литвинцева. СПб., 2010. С. 20. Рукоп.
27 Там же. С. 24.
28 Там же. С. 39.
