CC BY
65
Исследуется перфоманс в контексте метапрозы постмодерна. Анализируется данный феномен через призму культурных, социальных, литературных явлений эпохи. В качестве примера выбрано творчество английской писательницы Айрис Мердок.
Ключевые слова: перфоманс, постмодерн, общество, театральный, сцена, литература.
The article is devoted to the study of performance in the context of metaprose of postmodern. The author analyses this phenomenon through the prism of cultural, social, literary scenes of epoch. As an example we have considered creative works of Iris Murdoch.
Keywords: performance, postmodern, society, theatrical, scene, literature.
УДК 801+06
ПЕРФОМАНС В КОНТЕКСТЕ МЕТАПРОЗЫ ПОСТМОДЕРНА
© 2014 г. Н.А. Малишевская
Малишевская Наталья Александровна -доктор философских наук, профессор, кафедра иностранных языков, гуманитарный факультет, Ростовский государственный университет путей сообщения,
пл. Ростовского Стрелкового Полка Народного Ополчения, 2, г. Ростов-на-Дону, 344038. E-mail: namal@inbox.ru.
Malishevskaya Natalya Aleksandrovna -Doctor of Philosophy Sciences, Professor, Department of Foreign Languages, Faculty of Humanities, Rostov State University of Railway Communications, Rostovskogo Strelkovogo Polka Narodnogo Opolcheniya Sq., 2, Rostov-on-Don, 344038, Russia. E-mail: namal@inbox.ru.
Постмодернистское мировоззрение наиболее наглядно воплотилось в художественном творчестве или так называемой постмодернистской эстетике. Последняя стала не только формой трансляции постмодернистских идей, но и их кодирования, выражая общую культурную парадигму. И. Хасан предложил ряд характеристик, которые, как представляется, выражают культурную парадигму современности [1]. Среди них выделим обращение к игре, аллегории, диалогу и перфоманс с его обращением к телесности и материальности. Вернее, вторую характеристику следовало бы обозначить первой, так как перфоманс явился своеобразным преломлением основных тенденций 1960 - 1970-х гг., а игровые практики -это скорее инструментарий, с помощью которого он осуществляется. Р. Барт метко обозначил современную цивилизацию как «цивилизацию представления», т.е. цивилизацию перфоманса. А Ж. Лакан подчеркивал, что основу всякой человеческой драмы, и театральной в частности, составляет наличие узлов, связей, определенных договорных отношений. Человеческие существа с самого начала связаны друг с другом ручательствами, заранее предопределяющими их место, имя, их путь. Затем являются иные речи, иные ручательства, иные слова. Ясно, что возникают моменты, когда приходится из положения выкручиваться. Далеко не все договоренности складываются одновременно [2].
Говоря о тенденциях, следует подчеркнуть, что в 1960-х гг. Западную Европу охватило повальное увлечение марксизмом. Это было связано с представлением о формировании нового типа общества, построенного по-прежнему на капиталистическом способе производства, в основе которого лежали товарные отношения. В разных теоретических концепциях данный тип общества обозначался по-разному: как постиндустриальное, информационное, общество позднего капитализма, общество изобилия. Одной из его отличительных черт было то, что товарно-денежные отношения распространялись не только на социально-экономическую сферу, но и переносились на сферу культуры. Одновременно рос и внутренний бунт, вызванный кризисом ценностей высокого модерна. Наконец, частым было уподобление социальных отношений отношениям, сложившимся в теории языка. В качестве основополагающей вы-
ступает идея не упорядоченности и закономерности, но случайности и игры. На наш взгляд, позиции Ж. Бодрийяра и Г. Дебора представляются наиболее репрезентативными для понимания сущности игровых практик постмодернистской эстетики и сути социальных отношений как перфоманса.
Г. Дебор рассматривает современное общество, построенное на капиталистическом способе производства, как нагромождение спектаклей. То, что ранее непосредственно переживалось, теперь отстраняется от участников и становится представлением, перфо-мансом [3].
Одной из характерных черт является отторжение образов от реальности. Они приходят в движение, но поскольку не соотносятся с реальностью, единство ее нарушается и уже не может быть восстановлено. Вместо этого нам предлагается некий псевдомир. С другой стороны, образы мира также обречены на специализацию, которая представляется завершенной в автономном мире образов. Так, Г. Дебор приходит к определению спектакля как автономного движения неживых образов. Вообще, как для него, так и для Ж. Бодрийяра утрата различий между живым и неживым есть первый признак утраты реальности, замены ее символическим. В этом смысле спектакль одновременно представляет собой и само общество, и его часть, и инструмент его унификации. Как часть общества он явно выступает как сектор, сосредоточивающий на себе всякий взгляд и всякое сознание. Но поскольку спектакль автономен и обособлен, то этот сектор оказывается средоточием заблуждающегося взгляда и ложного сознания; а осуществляемая им унификация - не чем иным, как официальным языком этого обобщенного разделения.
Между тем спектакль не может быть реализован просто через совокупность образов, это отношения между людьми, складывающиеся в обществе и опосредованные образами. То есть спектакль - это не озвученная с подмостков пьеса, а некий процесс символизации, в который осознанно ли, бессознательно ли вступают люди. Несмотря на смещение акцентов в сторону еще большей символизации, доведенной до полного отрыва от реальности в концепции Ж. Бодрийяра [4], наглядно демонстрируется сходство общества спектакля Г. Дебора и симулякров Ж. Бодрийяра, так
как спектакль не является результатом распространения образов, а представляется мировоззрением, выраженным в том числе и материально [4].
Г. Дебор утверждает, что спектакль, взятый в своей всеобщности, есть одновременно и результат, и проект существующего способа производства. Он не является неким дополнением к реальному миру, его надстроенной декорацией. Он есть средоточие нереальности реального общества. Во всех своих частных формах, будь то информация или пропаганда, реклама или непосредственное потребление развлечений, спектакль конституирует наличную модель преобладающего в обществе образа жизни. Аналогично этому форма и содержание спектакля служат тотальным оправданием условий и целей существующей системы [3, с. 69].
А социальная практика, перед которой разыгрывается не зависящий от нее спектакль, есть также и реальная целостность, содержащая в себе спектакль. Но расщепление последней до такой степени калечит ее, что вынуждает представлять сам спектакль как ее цель. Язык спектакля конституируется посредством знаков господствующего производства, в то же самое время являющихся и конечной целью этого производства.
Каждое понятие, подобным образом закрепленное, основано лишь на переходе в противоположное, и таким образом действительность возникает в спектакле, а спектакль является действительностью. Это взаимное отчуждение есть сущность и опора существующего общества.
Чтобы описать спектакль, его формирование, функции и силы, стремящиеся к его распаду, нужно искусственно различать неразделимые элементы. Анализируя спектакль, мы в какой-то мере говорим самим языком спектакля, тем самым переходя на методологическую территорию того общества, которое и выражает себя в спектакле. Но спектакль есть не что иное, как суть целостной практики определенной социально-экономической формации, ее способ распределения времени. Это как раз и есть исторический момент, который включает человека.
Общество, базирующееся на современной индустрии, не является зрелищным случайно или поверхностно - в самой своей основе оно зрительское. В спектакле - этом образе гос-
подствующей экономики - цель есть ничто, развитие - все. Спектакль не стремится ни к чему иному, кроме себя самого. Это бесконечный процесс воспроизводства производства знаков, отсылающих к себе же. Пользуясь терминологией Бодрийяра, мы имеем дело с бесконечным процессом симуляции, где за производством стоит вовсе не производство товаров, а означающих, обращенных на себя же в бесконечном повторе. И в качестве необходимого украшения производимых сегодня предметов, и в качестве общего обоснования рациональности системы, и в качестве передового сектора экономики, непосредственно фабрикующего все возрастающее множество образов-объектов, спектакль есть основное производство современного общества [4, с. 39].
Г. Дебор практически повторяет периодизацию общественного развития Ж. Бодрийяра, как бы подтверждая высказанное ранее утверждение о спектакле и отношениях внутри него. Первая фаза господства экономики над общественной жизнью в отношении определения любого человеческого творения повлекла за собой очевидное вырождение «быть» в «иметь». Настоящая фаза тотального захвата общественной жизни накопленными плодами экономики ведет к повсеместному сползанию «иметь» в «казаться», из которого всякое действительное «иметь» должно получать свое высшее назначение и свой непосредственный престиж. По мнению Г. Дебора, в процессе трансляции спектакля человек начинает терять собственную индивидуальность, и любая индивидуальная реальность становится социальной, непосредственно зависящей от общественной власти и ею же сфабрикованной [3, с. 77].
В корне спектакля лежит древнейшая общественная специализация - специализация власти. Таким образом, он является специализированным родом деятельности, заключающейся в том, чтобы говорить от имени других. Это дипломатическое представительство иерархического общества перед самим собой, откуда устраняется всякое иное слово. И здесь самое современное - это также самое архаическое. Налицо возврат, римейк. Но тот ли это возврат, о котором говорит Ж.-Ф. Лиотар, касаясь вопроса о метанарративах [5]? На наш взгляд, точнее высказывается Ф. Джеймисон [6], который не верил в саму возможность возврата на ступень модерна. И обращаясь к
мифу как к точке возврата, он тем самым подтверждает мысль Г. Дебора об определенной тенденции архаизации общества спектакля.
Современный спектакль, наоборот, выражает то, что общество может осуществить, но в этом выражении дозволенное абсолютно противопоставляется возможному. Спектакль -это сохранение бессознательности при практическом изменении условий существования. Он является собственным продуктом и сам учреждает собственные правила: он - псевдосакральное.
Метапрозаические тенденции в художественном творчестве явились своего рода реакцией на происходящее в обществе «спектакля». Мы имеем дело с типом прозы, который осознаёт свой статус как искусственный и не пытается создать иллюзию того, что это есть «реальность», показывая критическое отношение к условностям литературы. Письмо сознательно и систематически привлекает внимание к собственному статусу как артефакту, чтобы выдвинуть вопросы о взаимоотношениях между литературой и реальностью [7]. Таким образом, если метапроза осознаёт свою идентичность как литература, этот тип письма является теоретическим, представляя собой смесь литературы и критицизма.
Давно отмечено, что в «некоторых метапро-заических романах...имеются персонажи, явно манипулирующие другими так, словно они являются драматургами или театральными режиссёрами» [7, p. 117]. В числе писателей, тяготеющих к подобным коллизиям, П. Во называет А. Мердок и даже упоминает в этом контексте романы «Чёрный принц» и «Дитя слова». К сожалению, названный тезис не получает у неё применительно к британской романистке значительного развития.
Попытаемся вычленить и систематизировать все основные аспекты театрализации в романе «Дитя слова». Членение на главы уподоблено отдельным элементам пьесы (скорее не главам, а эпизодам или картинам). Здесь нет строгой системности, однако само разделение текста на дни придает каждому эпизоду формальную законченность. Упоминания об утре и ночи, смена освещения, соответствующая времени суток, создают аналогию изменениям освещения сцены во время спектакля и также маркируют переход от эпизода к эпизоду. Вот характерный пример начала главы, акцентирующего подобное устройство текста:
«Пятница, утро; я собираюсь на службу. Тьма еще не совсем уступила место дню. Возможно, на улице желтел свет, но, поскольку занавеси у меня были задернуты, я этого не видел ... Я вышел из квартиры на ярко освещенную электрическим светом площадку и закрыл за собой дверь» [8, с. 33]. По сути перед нами авторская ремарка (здесь она приведена не полностью), описывающая место действия и характеризующая обстановку и присутствующих на сцене действующих лиц (в следующем абзаце характеризуется появившаяся индианка Бисквитик). Задернутые занавески ассоциируются с театральным занавесом. Включенный Бёрдом яркий электрический свет закономерно соотносится с освещением сцены. А вот еще одно начало главы, создающее примерно сходное впечатление: «Была среда. Дождь, начавшийся накануне, продолжал лить с неба непрерывными прямыми струями — темный занавес на темном фоне.» [8, с. 178].
Действие происходит на нескольких сценических площадках, сменяющих друг друга в определенной, как правило, фиксированной, последовательности. В качестве таковых выступают квартиры самого Бёрда, его офис, квартиры Ларра, Фиша, Импайеттов, Томази-ны и Кристел, а также особняк Джоплингов. Особой сценической площадкой становится Кенсингтонский сад с памятником Питеру Пэну. Переход от одной сценической площадки к другой характеризуется сменой декораций. В тексте обнаруживается немало упоминаний о смене декораций или фигурируют действия, ассоциирующиеся с ней.
Слово «сцена» употребляется в романе в различных значениях. Чаще всего оно связано с событиями 'соответствующей главы, поскольку главы соотнесены с эпизодами театрального спектакля: «My entry was sudden enough to catch the essence of the previous scene» [9, p. 101]. («Я вошел достаточно неожиданно для остальных, и потому сумел уловить суть предшествующей сцены»).
Взаимоотношения между персонажами и возникающие при этом ситуации обычно соотнесены в повествовании Бёрда со стереоти-пизированными эпизодами романтической драмы или мелодрамы. Так, возможные последствия встречи Бёрда с Джоплингом, несколько раз подготавливаемой леди Китти, трактуются (обычно в ироническом ключе) и
самим Бёрдом, и Клиффордом Ларром, с которым тот обсуждает перспективы подобного развития событий, как «сцена примирения». Например, Ларр говорит: «Объясните мне, как понимать эту совершенно потрясающую сцену примирения, которую я только что прервал» [8, с. 233]. А вот одно из многочисленных упоминаний Бёрдом-расказчиком той же темы: «Китти все еще верила в возможность "сцены примирения"» [8, с. 316]. Как правило, понятие «сцена» обладает в мердокском тексте такой же амбивалентностью, как и все остальные понятия, призванные обеспечивать возможность множественного прочтения произведения, сосуществование различных вариантов его интерпретации. Значение слова сознательно затуманивается, и подбор лексики выполняет игровые задачи. Например: «I sat at my safe window and gazed out at the gradually lightening scene» [9, p. 146]. («Я устроился в безопасной нише окна и смотрел на постепенно светлевшую сцену».) Учтем, что слово « scene» в данном случае удобно многозначительно. Оно может означать «место действия» (в пьесе, романе и т.п.), «место» (события, происшествия и т.п.), театральная «сцена, эпизод, происшествие», «вид, пейзаж», «декорации», «сцена, театральные подмостки».
Режиссер, он же автор (Бёрд-писатель и сама А. Мердок), постоянно демонстрирует признаки своего игрового присутствия в спектакле. Он производит необходимые манипуляции, подает вовремя сигналы к перемене декораций, но, если нужно, готов вмешаться в ход событий, развернуть их и заставить развиваться иным образом. «Outside the crazy old English weather had done another quick change act. The clouds had rolled away and there was a clear night. In spite of the London glow a few stars were visible in the faintly reddish sky ... Arthur was right We did not I exist all that much. We could suffer like mad all the same. Something was there, a wounded complex of resentment and anxiety and pain, something half crushed, something swallowed, not yet digested and still screaming. I considered the idea of going to see Crystal. But it was the sort of thing I never did. I must keep to my routine. Besides she would be asleep now. Supposing Chrystel took me at my word and suddenly accepted Arthur? Had I not better put a stop to the whole thing by lifting my finger?» [9, p. 89] («На улице сумасшедшая английская погода вновь обеспечила
стремительную смену декораций. Облака как будто откатились куда-то в сторону, и взору предстала ясная ночь. Несмотря на сияние Лондона, несколько звезд слабовато мерцали на фоне чуть розовеющего неба. ... И все-таки прав Артур. По-настоящему мы все же не существуем. Но это не мешает нам безумно страдать. Что-то происходило в моей душе, я чувствовал какую-то душевную рану, обусловленную смесью обиды, тревоги и боли, как будто проглотил что-то раздавленное, что никак не удавалось переварить. Я подумал, не поехать ли мне к Кристел. Но такого я никогда себе не позволял. Надо держаться раз навсегда сложившегося порядка вещей. Да и потом она наверняка уже спит. А вдруг Кри-стел поймает меня на слове и даст согласие Артуру? Не лучше ли мне положить всему этому конец, для чего достаточно лишь поднять палец?»)
Приведенный отрывок мог бы служить иллюстрацией к примеру 2, так как «сумасшедшая английская погода», обеспечивающая полную смену декораций дает формальное основание Бёрду-писателю, завершив эпизод, перейти к следующему. Однако важнее другое. Амбивалентный финал его может прочитываться как сомнения драматурга и режиссера в том, стоит ли продолжать спектакль, в котором актеры-исполнители, выходя из раз и навсегда отведенной для них роли, отказываются повиноваться сформулированному замыслу.
Хотя на роль главного режиссера претендует именно Хилари Бёрд, ряд других персонажей имеет свои режиссерские амбиции, и каждый из них пытается либо влиять на основной, бердовский спектакль, либо ставить свой собственный. Явным претендентом на роль главного режиссера является леди Китти. Нельзя отрицать, что ею организуется вся история взаимоотношений Бёрда и Джоплинга в актуальном событийном пласте романа вплоть до трагического финала, причем леди Китти играет в собственном спектакле одну из главных ролей и одновременно обеспечивает подбор исполнителей на второстепенные роли, включая индианку Бисквитик, которую можно воспринимать как ассистента режиссера. Впрочем, такая интерпретация возможна лишь при условии восприятия событий как реальности: при закавычивании данного понятия она становится лишь фантомом из
больной фантазии перенесшего психическую травму повествователя. Приведем один из примеров, подтверждающих, что леди Китти может рассматриваться как один из претендентов на авторство: «Затем, подобно восходящей луне, передо мной столь же неуклонно всплыл образ леди Китти. Ведь это была ее затея, ее спектакль» [8, с. 240].
Еще одним из реальных кандидатов в режиссеры становится Клиффорд Ларр, но если Китти тяготеет к жанру мелодрамы, а Бёрд -трагедии, то Ларр, скорее, норовит преобразовать свой спектакль в трагикомический фарс.
Спектакли меньшего масштаба ставит и семейство Импайеттов, озабоченное попутно подготовкой рождественской пантомимы на сюжет «Питера Пэна». Даже Томми (самая неумелая из всех потенциальных режиссеров-постановщиков) норовит организовать по-своему многоплановый романный спектакль, придав ему викторианскую добродетельную окраску и создав предпосылки для традиционного брачного союза. Впрочем, претензии остальных персонажей на сценическое сотворчество обречены из-за того, что их мнимая реальность и зависимость от процессов во внутреннем мире подлинного творца никогда не позволят им нарушить ход основного действия, цементирующего текст. И чем ближе мы подходим к финалу, тем это очевиднее. Двухчастный эпилог («Канун Рождества» и «Рождество») снимает последние сомнения, и в числе многочисленных симптоматичных утверждений, ключевых для смысловой и структурной интерпретации текста, мы обнаруживаем здесь и такое: «Then I had raged at the accidental but had not let it in any way save me from my insistence upon being the author of everything. Now I saw my authorship more modestly and could perhaps move in time towards forgiving myself, forgiving them all. Or was this the most subtle cynicism of the lot? There is a religious teaching which says that God is the author of all actions. What I wonder is its secular equivalent?» [9, p. 382]. («Тогда у меня вызывало ярость случайное, но не повлияло на мою убежденность в том, что авторство всего происходящего неразрывно связано со мной. Теперь же я стал рассматривать проблему своего авторства более спокойно и чувствовал, что со временем смогу простить себя за все то, что сотворил, а заодно и простить всех остальных. Быть может, именно в этом стоит
усматривать изощреннейший цинизм. Существует религиозная догма, согласно которой бог - творец всего сущего. Ну, а где его мирской эквивалент?») «Мирским эквивалентом» творца всего сущего становятся понятия «писатель» и «драматург».
Все персонажи романа постоянно изображаются представляющими какие-то роли, а их действия или поступки воспринимаются как игра. Лора Импайетт, например, «казалась опытной больничной сиделкой, взявшейся за излечение больного, попавшего в аварию, или стареющей актрисой в роли леди Макбет, которую она намеренно сдержанно играла» [8, с. 354]. Когда невесте Берда удается реализовать свою версию спектакля: «... Лора ... пригласила в гости и Томми в новой роли моей невесты» [8, с. 186]. Томми, как неоднократно подчеркивается в романе, была в прошлом профессиональной актрисой, и она, по мнению Импайеттов, достаточно тоненькая и стройная, чтобы сыграть роль Питера Пэна [8, с. 187]. Сам Бёрд также подчеркивает что играет ту или иную ролы «Ну, и чем же разговор со мной может помочь? - произнес я холодно, тупо, придерживаясь своей РОЛИ» [8, с. 296]. Или: «Я готов был ради него взять на себя вину и разыграть это перед ним» [8, с. 316]. Клиффорд Ларр выявляет в своем саркастическом комментарии игровой характер происходящего во время встречи Бёрда с Джоплин-гом: «Surely you saw that it was totally naive to expect reconciliation - humility, sincerity, ail play-acting, of course.» [9, p. 278]. («Вы, конечно же, понимали, что абсолютно наивно ждать примирения, смирения, искренности: в любом случае это была бы игра.»). Небезынтересно, что писатель, драматург и режиссер Бёрд порой явно начинает сомневаться в собственном авторстве, и фантазия мгновенно превращает его в персонаж: чужого спектакля. Эта тенденция обнаруживается, например, в его размышлениях о функциях (или роли) Бисквитика: «Had she hinted that the whole thing was an elaborate plot between the spouses to lure me on, and then, in a hideously appropriate situation, punish me? To make me re-enact my crime and to unmask me in it? Would I be slaughtered by Gunnar at Kitty's feet? Were there women who could use their wills for such a purpose, find pleasure and excitement in such a drama?» [9, p. 333]. («He намекала ли она на то, что все произошедшее - хитро задуман-
ный супругами план, цель которого заманить меня в ловушку, а потом в чудовищно подходящий момент наказать? Заставить меня повторно сыграть свою преступную роль и тут же сорвать с меня маску? А что, если, погибнув от руки Гуннара, я упаду к ногам Китти? Существуют же женщины, способные на любое коварство ради подобной цели, и испытывают удовольствие и возбуждение, став участницами подобной драмы?»).
Если сомневающийся Бёрд-протагонист испытывает постоянное чувство неуверенности в своем статусе и, хотя и догадывается отчасти, но все же до конца так и не понимает, что является персонажем в чужом тексте, исполнителем роли в чужом спектакле, то Бёрд-романист, драматург и режиссер обречен пребывать в заблуждении до самого конца. Этому персонажу второго романного слоя так и не удается обнаружить свой фиктивный статус, ограниченный мнимой реальностью мердокского романа «Дитя слова».
Поступила в редакцию
Литература
1. Hassan I. The Right Prometean Fire: Imagination, Science and Culture Change. Urbana, 1980.
2. Цит. по: Imhoff R. Contemporary Metafiction: A Poetological Study of Metafiction in English since 1939. Heidelberg, 1986.
3. Дебор Г.-Э. Общество спектакля. М., 2000.
4. Бодрийяр Ж Симулякры и симуляции // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996. С. 32 - 47.
5. Лиотар Ж.-Ф. Постмодернистская наука как поиск нестабильности // Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., 1998.
6. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // логос. Философско-литературный журнал. URL: http://www.ruthenia.ru/logos/number/2000_4/ 10.htm (дата обращения: 20.07.2014).
7. Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. L.; N.Y., 1984.
8. Мердок А. Дитя слова / пер. с англ. Т. Кудрявцевой. M., 1981. 416 с.
9. Murdoch I. A Word Child. L., 1999.
2 октября 2014 г.
