CC BY
113
УДК 801+06
ИГРОВЫЕ ПРАКТИКИ В КУЛЬТУРЕ ПОСТМОДЕРНА (А. МЕРДОК)
Рассматриваются игра и игровые практики постмодерна в качестве концепта, фундирующего разнообразные и разнонаправленные тенденции современной культурной эпохи. Анализируются литературно-философские тексты, репрезентирующие постмодернистский философско-культурологический концепт игры. Для характеристики постмодернистского литературного дискурса привлекается роман А. Мердок «Дитя слова». Следует аргументированный вывод о том, что специфической особенностью постмодернистского дискурса является экзистенциальное определение реальности как игры существования.
Ключевые слова: постмодернизм, перформанс, игра, дискурс, культура, культурология, коммуникация, интеллектуализм, язык, общение, социокультурная ситуация, рефлексивный акт, репрезентация, искусство, философия, литература, личность, слово, текст, фабула, повествование, поэтика, экзистенция.
This article is devoted to the consideration of postmodern play practices. It analyses literary-philosophical texts, which introduce postmodernist philosophic-cultural concept of a play. The author analyses the novel «A Word child» by Iris Murdoch to consider postmodern literary discourse. In the article the author proves that the specific particularity of postmodernist discourse is existential definition of reality as a play of existence.
Keywords: postmodernism, performance, play, discourse, culture, communication, intellectualism, language, relations, social situation, reflective act, representation, art, philosophy, literature, personality, word, text, plot, narration, poetics, existent.
© 2013 г. Н.А. Малишевская
Малишевская Наталья Александровна -доктор философских наук, доцент, кафедра иностранных языков, гуманитарный факультет, Ростовский государственный университет путей сообщения,
пл. Ростовского стрелкового полка народного ополчения, 2, г. Ростов-на-Дону, 344038. E-mail: [email protected].
Malishevskaya Natalya Aleksandrovna -
Doctor of Philosophy Sciences, Associate Professor,
Department of Foreign Languages,
Faculty of Humanities,
Rostov State University
of Railway Transport,
Rostovskogo Strelkovogo Polka Narodnogo Opolcheniya Sq., 2, Rostov-on-Don, 344038. E-mail: [email protected].
Игровые практики в литературно-философском дискурсе постмодерна - сложная и большая тема, различные аспекты которой уже рассматривались нами [1]. Она давно привлекала внимание исследователей и породила широкий круг литературы, начиная с классических исследований игры как источника культуры [2] и заканчивая рассмотрением эпохи постмодерна в культуре [3]. Для настоящего исследования принципиальное значение имеет обращение Ж.-Ф. Лиотара к концепту «хэппенинга», что позволило нам выбрать другой принцип - «перфоманс», т.е. театрализацию как ведущую тенденцию постмодернистского дискурса. Анализ перфомативных практик современной культуры выводит нас на основу осуществления культуры - игру, что раскрывается с использованием методов и приёмов культурологического анализа. Г.В. Драч и О.М. Штомпель определяют задачи культурологии как «осмысление жизненного мира в его смысловой наполненности и подготовка к межкультурной коммуникации, выходящей за пределы языковых и символических различий; формирование коммуникационного пространства и овладение способами и средствами вхождения в мировую коммуникацию» [4, с. 9]. На наш взгляд, эти положения применимы при описании игры и как способа коммуникации, и как способа осуществления интеллектуальной традиции.
Между тем современная социокультурная ситуация актуализирует поиск общего начала, концепта, фундирующего разнообразные и зачастую разнонаправленные тенденции современной культурной эпохи. В качестве такого концепта и выступают игра и игровые практики, поглощающие не только формы художественной культуры, но и претендующие на тотальность в социальной сфере. Конечно, ситуация постмодерна допускает различные виды философского дискурса и о модерне, и о постмодерне, и даже уже о постпостмодерне. Эта «всеядность» - тоже одна из ее особенностей, и все-таки сосредоточим внимание не на нескон-чаемости дискурса, а на завершенности, достаточной проясненности модели автономизации личностей, создающих современную культурную ситуацию. В этом случае приходится говорить не только о постмодерне в искусстве, философии и литературе, политике и экономике и т.д. Речь идет не столько о явлениях литературного ряда, хотя бытует мнение, что будущее западного интеллектуализма пролегает не от религии к философии, а через философию к литературе. Философия в наше время, чтобы быть воспринятой читателем, должна стать в ряд литературного чтива, и чем более
скандального, тем лучше. И скандальными, пожалуй, особенно ярко начатые Сартром и продолженные Фуко, Делезом и Гваттари, становятся и их образы европейской культуры (история тюрьмы и психушки, тотальной шизофрении) и их личный образ жизни с попытками «поправить» традиционную семью коллективными оргиями, а также непризнания ее гетерономного варианта. Но и в этом случае мы имеем дело с текстами, которые воспринимаются как некие рефлексивные акты, уже затем получающие регулятивный характер как признанное (или не совсем) мнение интеллектуалов, которые не только входят в контекст современной социокультурной ситуации, но и формируют ее.
Исходной в понимании ситуации «пост» и господствующего в ней концепта игры может быть названа проблема текста или понимания культуры как текста. Письмо и текст отсылают нас к языку, языковым машинам и господствующим дискурсам [5]. В классическом же структурализме текст -совокупность культурных кодов, в соответствии с которыми и организуется знаковое пространство культуры. Соотношение знака и обозначаемого создает поле культурных значений (предметного, смыслового, экспрессивного). Постструктурализм, постмодернизм предполагает полную произвольность в соотношении знака и означаемого, вытекающих из ценностных предпочтений и выбора субъекта. По Барту, свобода человека отдает сознательное предпочтение языкам перед Языком, смысл - перед Смыслом. Сам субъект становится множественным, непостоянным (серия идентификаций), это тело как желание и событие, и как событие субъект становится возможным лишь в системе коммуникации. Определяющим выступает интерпретационное своеволие субъекта, распространяющееся не только на его собственную дискур-сивность, но и на другие проявления ментальности. Как замечает М.А. Можейко, «центральное внимание философия постмодерна уделяет не содержательным, а сугубо языковым моментам» [6, с. 430]. Текст оказывается вместилищем и хаосом смыслов (т.е. бессмыслицей) и выходит за пределы вербальной сферы, включая в себя живопись и архитектуру, кинематограф и др. Соответственно речь идет не об осмыслении готового знака, а об описании его порождения, незавершенности значений и множественности смыслов.
В современном мире литература, являясь репрезентативной областью постмодернистского дискурса, представляет собой не столько объект филологического анализа, сколько философского,
так как литературный жанр отразил все тенденции новой эпохи. Как неоднократно отмечалось исследователями, литература не только доставляет эстетическое удовольствие, но и вводит читателя в мир жизненных традиций и нравственных ценностей. В конце XX в. обозначился разрыв, связанный с созданием искусственного пробела между формой и содержанием, ценностей и смысла, экзистенциальных интерпретаций и творческих аллюзий. «Литература всегда была и средством и генератором экзистенциальных интерпретаций и социальных трансформаций, того, что всегда было предметом внимания исследователей» [7]. В полной мере это относится к Айрис Мердок, чей роман «Дитя слова» вполне репрезентативен для рассмотрения в свете игровой поэтики.
При первом знакомстве с романом создаётся впечатление, что это весьма динамичное, захватывающее и читающееся на одном дыхании произведение вполне соответствует сложившемуся стереотипу восприятия прозы А. Мердок и «отражает интерес писательницы к морально-этической сфере отношений, которые она стремится осмыслить, выходя за пределы социально-конкретных представлений о жизни, обращаясь к общим проблемам бытия» [8, с. 100]. С.Н. Филюшкина установила, что названные проблемы обычно в художественной практике А. Мердок «ставятся и решаются в рамках судьбы и духовных метаний отдельных человеческих индивидов». При этом «Мердок широко обращается к повествованию "из кругозора героя", безразлично - в романах от первого или от третьего лица» [8, с. 101]. Подобная ориентировка автора на точку зрения индивидуального «я» отвечает многообразным философским исканиям романистки. Но главная задача, решаемая за счёт отмеченной повествовательной манеры, видится исследовательницей в другом. А. Мердок, по ее мнению, делает ставку на активность личностного сознания, «которое не просто воспринимает мир, но и выявляет в этом восприятии потаённую суть», что «позволяет романистке реализовать её интерес к скрытому человеческому "я"», «погрузиться в глубины психологических исследований» [8, с. 102].
Не отрицая этих и многих других принадлежащих различным исследователям перспективных суждений, попытаемся рассмотреть роман «Дитя слова» в несколько ином ракурсе, как метапрозаи-ческий, игровой по сути своей текст, в котором ведущая роль принадлежит обыгрыванию жанровых канонов. Чтобы решить такую задачу, возникает необходимость кратко резюмировать фабулу произведения, отметив в ней те замаскированные
особенности, которые обеспечивают своеобразие применённой писательницей литературной техники и решаемых ею художественных задач.
В роли повествователя выступает одинокий и страдающий герой Хилари Бёрд (в опубликованном русском переводе - Бэрд). Его исповедь делится на главы, заголовками которых являются названия дней недели, и это не случайно. Дело в том, что бытие Бёрда предельно регламентировано, и каждый день имеет своё заранее запланированное и не подлежащее модификациям наполнение. По понедельникам он после службы посещает странного, эксцентричного и несколько циничного друга Клиффорда Ларра, чьи постоянные колкости, даже грубость он терпит со своеобразным мазохистским сладострастием. Ларр - гомосексуалист, но его отношения с Бёрдом лишены очевидной сексуальной подоплёки. По вторникам Бёрд проводит вечер в компании своего сослуживца Артура Фиша, безнадёжно влюблённого в его сестру Кристел. По средам у повествователя выходной, и, как правило, он у себя дома, хотя и не в одиночестве: в соседней комнате обитает его жилец Кристофер, буддист и рок-музыкант, которого постоянно навещают его многочисленные дружки. По четвергам Бёрда принимают Фредди и Лора Импайетт. Вечер пятницы он уделяет своей любовнице, носящей экзотичное имя Томазина Ульмай-стер (она же Томми). По субботам Бёрд навещает живущую обособленно от окружающего мира сестру Кристел. Воскресенье - ещё один выходной.
Очевидно, что каждый день жёстко связан у Бёрда с конкретным типом общения. Отклонения от установившегося порядка, появление в его жизни тех или иных персонажей в моменты, которые за ними не закреплены, становятся внешним признаком крушения сложившейся структуры его бытия. Шесть недель, на протяжении которых разворачиваются события, характеризуются постоянным нарастанием темпа действия, усилением кризиса героя и осложнением его отношений с окружающим миром. Рассказ Бёрда о его судьбе осложнён двумя обстоятельствами, не позволяющими читателю при первом знакомстве с текстом быстро разобраться в хитросплетениях внешней фабулы. «Дитя слова» - один из тех романов А. Мер-док, который, подобно многим другим образцам ме-тапрозы - «Лолите» В. Набокова, «Магу» Дж. Фаул-за или «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса -рассчитан на перечитывание. Во-первых, Бёрд начинает первую неделю с четверга, из-за чего цикличность его существования проясняется не сразу. Во-вторых, он постоянно намекает на то, что в его
жизни есть какая-то тайна, что некогда произошла катастрофа, нарушившая прежний порядок вещей и приведшая его к нынешнему полудремотному прозябанию, чем-то смахивающему на бег маленького пушистого зверька по вращающимся со всё возрастающей скоростью ступенькам беличьего колеса.
Лишь прочитав более ста страниц, читатель в форме ретроспекции узнаёт о том потрясении, которое побудило протагониста замкнуться в себе и подчинить свою жизнь строго соблюдаемому ритуалу. Выясняется, что в молодости своей Бёрд, слывший талантливым лингвистом и получивший место преподавателя в Оксфорде, безумно влюбился в жену своего старшего коллеги Гуннара Джоп-линга Анну и побудил её к адюльтеру. А когда та стала выказывать признаки желания вернуться к мужу, то, движимый бессознательным эгоистичным желанием сохранить возлюбленную, он провоцирует автокатастрофу, в результате которой Анна погибает. Катализатором событий в актуальном пласте романа становится назначение Гуннара шефом того государственного ведомства, в котором много лет спустя служит Бёрд. Обстоятельства складываются так, что судьба сводит его со второй женой Джоплинга леди Китти, и вновь Бёрд невольно становится причиной её смерти.
Если воспринимать все происходящее в романе буквально, то нельзя не признать, что фабула выглядит весьма надуманной, и произведение А. Мер-док может показаться лихо закрученным, пусть и изящным образцом тривиальной литературы, как бы мы ни акцентировали мастерство диалогов, четкость, сочность и выпуклость предметно-изобразительных деталей, выразительность урбанистического лондонского пейзажа, обилие философских подтекстов и кстати вводимых литературных аллюзий. На этот аспект романа точно указала еще в своем послесловии к русскому переводу И.М. Левидова: «Повествование обступает, подчиняет себе читателя, делает его доверчивым очевидцем происшествий и событий, которые сами по себе, скажем прямо, весьма неправдоподобны. В самом деле - легко ли поверить, что одному и тому же лицу выпадает на долю дважды - с интервалом в двадцать лет - стать невольной причиной (вернее - невольным виновником) трагической гибели двух жен одного и того же человека? Такая откровенно искусственная фабульная симметрия, симметрия повторов, характерна для поздних романов Мердок» [9, с. 442 - 443].
Итак, внешняя несуразность фабулы выявлена и определена. Однако критик формулировал свое суж-
дение еще до того, как такие понятия, как «постмодернизм» и «метапроза» вошли в понятийный аппарат отечественной культурологии и филологии и к тому же психологически не готов к видению обманчивости и заведомой, нарочитой недостоверности фабулы, обусловленной пародийным характером повествования. Вот почему, пытаясь объяснить странное построение произведения и его неправдоподобие, он предлагает объяснение, которое не только реально ничего не объясняет, но скорее даже затуманивает возможность осмысления авторских интенций: «Судя по ее <Мердок> высказываниям, в подобных событийных ситуациях она видит четкие грани формы, отделяющей искусство от жизненного потока. Взгляд этот можно, разумеется, счесть наивным, поскольку повествовательное искусство знает и совсем иные, более естественные формы организации сюжета. Но в чем же суть этой кажущейся наивности? Кажущейся, ибо наивность менее всего свойственна романистике Мердок. Проследив, как возникает это литературное неправдоподобие (с которым, как известно, правда жизненного факта имеет очень мало общего - в жизни чего только не бывает), мы начинаем понимать: это сама реальность мстит герою за искаженные, предвзятые представления о ней и о себе, мстит изощренно, изобретательно, насмешливо. Мстит абсурдными ситуациями, тайный смысл которых был скрыт от героя, потому что герой навязывал действительности собственную схему, произвольные, иллюзорные варианты человеческих характеров, помыслов, связей» [9, с. 442 - 443].
Вместе с тем в романе заметны несколько особенностей, которые позволяют настаивать на обманчивости его фабулы и присутствии в нем ряда скрытых пластов, определяющих в действительности и его специфику, и оказываемое им эстетическое воздействие. Назовем наиболее очевидные из них.
1. Своеобразие роли рассказчика - одновременно и творца текста, и персонажа, действующего в пределах его художественного мира. Соотношение между Бёрдом-писателем и Бёрдом-протагонистом - вопрос непростой.
2. Недостоверность бёрдовского повествования. Повествовательная стратегия автора постоянно ведет к затуманиванию границы между фантазией и реальностью, а категория «реальности» в данном случае в духе тезиса В. Набокова, заявленного в послесловии к русской версии «Лолиты», должна фигурировать разве что в кавычках. Не зря многие эпизоды романа пестрят упоминанием о «тумане», «дымке», не зря Бёрд-герой то ощущает себя погрузившимся в транс, то цепенеет, теряет
чувство времени, то перемещается в замедленном темпе, словно пребывая во сне. Драматический повтор судьбы и обстоятельства смерти леди Китти представлены нарочито двойственно, все происходящее предельно амбивалентно. Отметим, что мы придерживаемся взгляда, согласно которому в игровой поэтике «под амбивалентностью игрового текста понимается заложенная в нем установка на двух- или поливариантное прочтение, при котором автор таким образом манипулирует восприятием читателя, что тот нацелен на одновременное видение альтернативных возможностей прочтения (и интерпретации) как всего текста, так и отдельных его элементов» [10, с. 16].
В связи с этим можно выделить по меньшей мере три основных варианта интерпретации событий романа:
а) Бёрд рассказывает «реальную» фантастически-недостоверную историю своей жизни;
б) Бёрд (или некто, скрывающийся под псевдонимом «Бёрд») пишет роман, который формально строится вокруг фантастически-недостоверной фабулы, но решает совершенно иные, чисто художественные (в том числе и пародийные) задачи;
в) Бёрд - безумен; в результате первоначальной психической травмы, вызванной разбитой любовью и гибелью Анны, он сходит с ума, и все то, что составляет содержание (фабулу) романа, являет собой череду фантастических видений, отражающих внутреннюю борьбу в его сознании и попытку испытать в ином варианте былую любовь.
Автор применяет весьма своеобразную повествовательную стратегию, используя целый ряд специфичных для метапрозы (или «самосознающего романа») художественных приемов, вследствие чего повествование Бёрда постоянно сопровождается автокоментарием, принадлежащим то ли герою-романисту, то ли самой А. Мердок. Роман уподоблен пьесе, действие - театральному спектаклю, Бёрд выполняет функции драматурга и режиссера, но в пределах романа есть и другие кандидаты на режиссерскую должность, и все без исключения персонажи играют те или иные роли. В структурном, проблемно-тематическом и художественном отношениях роман представляет собой пародию на рыцарский роман как жанр. То, что «наивному» читателю покажется нарочитым, фантастически недостоверным, ходульным, то искушенным читателем-литератором будет восприниматься как мастерское обыгрывание фабулы, мотивов, художественных особенностей куртуазной литературы. С этой точки зрения ближайшим эквивалентом художественным исканиям А. Мердок
может послужить строящиеся на пародировании того же жанрового закона повесть Дж. Фаулза «Башня из черного дерева» и роман Д. Лоджа «Маленький мирок».
В романе «Дитя слова» присутствуют и некоторые периферийные пародийные пласты, которые, впрочем, не являясь определяющими для его структуры, занимают в ней достаточно заметное место. В особенности это относится к сказочно-мифологическому сюжету о Питере Пэне, сказке о Спящей красавице и шекспировской «Буре». П. Конради в этой связи также ссылается на интертекстуальные связи с рядом новелл Э.А. По и пьесой Флеккера «Хас-сан». Менее очевидными, по мнению ученого, являются аллюзивные игры с текстами Достоевского, Байрона, Данте и Кафки [11, с. 121]. Кроме того, в повествовании Бёрда находится место для самопародии, становящейся для читателя тем сущностно значимым маркером, который совершенно недвусмысленно акцентирует амбивалентность произведения. Всё вышесказанное позволяет полностью снять вопрос о нарочитости повествования в романе «Дитя слова» и перейти к его анализу как пародийного игрового текста.
Игровая специфика романа во многом определяется тем обстоятельством, что протагонист представлен здесь писателем, творящим текст непосредственно на наших глазах. Для него «вначале было слово» [12, с. 29]. Под руководством удивительного преподавателя мистера Османда его разум пробудился; «потоки света залили его», рассказчик начал учиться, выучил французский, стал изучать латынь, древнегреческий, итальянский, а затем обратился и к своему родному языку: «Я научился ... писать на этом лучшем в мире языке точно и ясно, а в конечном счете - с тщательно продуманным изяществом. Я открыл для себя слова, и слова стали моим спасением. Я не был "дитя любви" - разве что в самом убогом смысле этого многозначного слова. Я был "дитя слова"» [12, с. 29].
Бёрд подыгрывал мистеру Османду и «участвовал в его игре», осваивая богатства английской литературы. Ему «не посчастливилось овладеть даром, который имеют иные люди, легко овладевая структурой любого языка, - даром, родственным способности к музыке или к вычислениям» [12, с. 30]. Рассказчик даже полемически заявляет: «Я никогда не считал себя "писателем" и никогда не пытался таковым стать» [12, с. 31].
Данное утверждение является, разумеется, игровым, обманным ходом, так как с самого начала бёрдовского повествования очевидно, что он не
только писатель, но и автор предлагаемого нам текста. Достаточно присмотреться к тому, как он вводит те или иные его фрагменты, объясняя порядок их следования друг за другом и принципы их монтажа: «Прежде чем описывать события, произошедшие в пятницу, мне следует (пока я сплю) поподробнее рассказать о себе» [12, с. 31].
1) «As I now cram myself into the rush hour train at Bayswater station perhaps I should pause again to describe myself a little more» [12, с. 24] («Втискиваясь сейчас в переполненный в час "пик" поезд на станции БеЙзуо-тер, я опять сделаю паузу, чтобы еще немного рассказать о себе»);
2) «Давайте теперь вернемся к моей службе. Лишь незначительная часть действия в моем повествовании происходит на службе, но, поскольку она занимала такое большое место в моем сознании, необходимо ее описать» [12, с. 24];
3) «Пожалуй, стоит описать <появление> Эдит Уитчер и Реджи Фарботтома - не потому, что они играют в моем повествовании такую уж большую роль, а потому, что в ту пору они были, так сказать, моей повседневной пищей» [12, с. 27];
4) «Я постараюсь справедливо рассказать эту историю, хотя сам выгляжу в ней не очень справедливым» [12, с. 37];
5) «I will now tell the story, and which is at the centre of this story, and which it was necessary to delay until the moment when in this story, I told it I will tell it now, as far as it can be told by me, tnifefiilly and as it was, and not as 1 told it that Friday night to Arthur. In telling Arthur I omitted certain things, though nothing of importance, and I doubtlessly told it in a way which was sympathetic to myself, though, since I give him the main facts, I could not in telling it excuse myself. I also told it somewhat in fits and starts, with pauses in which Arthur asked questions. And here were details which I filled in latter when, in the days that followed I spoke of these matters to him again» [13, с. 43]. («Теперь я расскажу ту историю, что является стержнем данной истории, но которую нужно было придержать до тех пор, пока в этой истории я сам об этом не стал рассказывать. Расскажу я все сейчас с той достоверностью, какую пока могу себе позволить, правдиво и так, как это было на самом деле. А не так, как я рассказывал вечером в ту пятницу Артуру. В своем рассказе Артуру я опустил некоторые детали - правда несущественные - и, естественно, описал все в благоприятном для себя свете, хотя, коль скоро я так или иначе изложил ему все основные факты, обелить себя так и не смог. Рассказ мой шел рывками, с паузами, во время которых Артур задавал мне
вопросы. К тому же некоторые детали я вставил позднее, когда в последующие дни еще раз говорил с ним на эту тему».
Обратившись к примерам 1 и 2, мы замечаем, что рассказчик активно комментирует расположение тех элементов информации, которые он вводит в повествование. Причем обращает на себя внимание, что (в примере 1) он не просто предпочитает сделать паузу в повествовании и рассказать о предшествующих обстоятельствах своей жизни, но и добавляет в скобках: «(пока я сплю)». Получается, что одно «я» спит, а другое «я» повествует. Но чья это жизнь - «я»-героя или «я»-повествователя, предлагающего нам ознакомиться со своим романом? В традиционном романе повествователь, пользующийся первым лицом, рассказывал бы о Хилари Бёрде и его жизни. Тогда спал бы Хилари, и о его жизни велся бы рассказ. А вот в метапрозаическом повествовании А. Мердок мы имеем дело с приемом «роман в романе»: А. Мердок написала роман о писателе Хилари Бёрде, который написал роман о другом персонаже, которого, однако, удобства ради также зовут Хилари Бёрд. Роман писателя Бёрда фактически уже написан, коль скоро он сообщает нам сведения о компоновке составляющего его материала и дает мотивацию именно того варианта монтажа, который в данном случае был им применен. Трудность (по сути своей неразрешимая) расчленения двух различных романов, один из которых как бы вложен в другой, обусловлена тем, что они совпадают слово в слово. Повествовательная ситуация здесь та же, что в романе Г. Гар-сиа Маркеса «Сто лет одиночества», где рукопись цыгана Мельхиадеса, как выясняется в результате ее расшифровки одним из персонажей произведения на его заключительной странице, оказывается эквивалентна тексту самого романа Г. Гар-сиа Маркеса. В этом отношении «Дитя слова» похож на роман В. Набокова «Дар», где одноименный роман героя-писателя Федора Константиновича Годунова-Чердынцева также «вошел» в роман В. Набокова, хотя система связей между двумя текстами в данном случае выглядит сложнее и один из исследователей отождествляет ее с лентой Мёбиуса. Учтем, кстати, и фигурирующую выше цитату о «писательском даре», подтверждающую данное сопоставление. А. Мердок, по-видимому, учитывает и парадоксальную новеллу Х.Л. Борхеса «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"», где два текста знаменитого реального классика и вымышленного героя-писателя совпадают слово в слово.
Иногда повествователь в своих комментариях как бы извиняется за то, что обстоятельства побуждают его описать то или иное событие или охарактеризовать тех или иных действующих лиц (примеры 3, 4). Таковы уж законы традиционной романной формы, как бы хочет сказать повествователь (хотя он традицию и ломает), что она подразумевает должную детализацию и внимание к частностям. Подчас авторский комментарий обусловливается (пример 5) мнимым стремлением к объективности.
Иллюстрацией наибольшей виртуозности в использовании подобной повествовательной техники может послужить пример 6. Сначала повествователь сообщает, что намеревается сообщить нечто, для истории несущественное. Затем он добавляет, что содержание его предстоящего рассказа по чисто писательским соображениям лучше было бы придержать до момента, когда художественная целесообразность сделает его уместным и своевременным. Теперь, по утверждению писателя-рассказчика, наконец, уместно высказаться, но он предупреждает нас, что может по не объясненным до конца причинам позволить себе далеко не полную откровенность и правдивость (т.е. что-то будет им утаено). Но любопытнее всего идущее затем добавление: то, что будет прочитано в следующем эпизоде, намного ближе к истине, чем то, что «на самом деле» было рассказано протагонистом Артуру Фишу. Во-первых, потому, что Бёрд-писатель убрал некоторые детали, которые Бёрду-протагонисту требовались, чтобы лучше смотреться со стороны, а во-вторых, потому, что Бёрд-писатель дополнил кое-какие рассуждения Бёрда-протагониста сознательно пропущенными тем деталями. Все это рассуждение, конечно же, подводит к пониманию того, насколько, по мысли А. Мердок, истина в искусстве недостижима, а кроме того, она оказывается одним из характерных звеньев стратегии подрыва «реальности» в мердокском повествовании.
Еще одним важнейшим аспектом повествовательной стратегии писательницы становится постоянное использование в тексте различного рода оформленных в виде вставных конструкций комментариев и дополнений, заключенных в скобки, что, по-видимому, является одной из характерных черт игровой поэтики постмодернистской метапро-зы, и что в последнее время отмечалось исследователями на примере других авторов данного круга.
Не ставя перед собой цели отличить все функции вставных конструкций в скобках в романе «Дитя слова», выделим те из них, которые имеют отношение к повествовательной стратегии А. Мердок
и проблеме авторства. Вставная конструкция может акцентировать разрыв между «я»-повествователя и «я»-протагониста: «Сегодня (а сейчас у нас пятница, вторая половина дня, пока Реджи и миссис Уитчер обсуждали, носит ли Клиффорд Ларр парик, я составил заключение о довольно сложном случае выплаты премии задним числом.» [12, с. 47]. В пределах относительно небольшого рассказа мы можем обнаружить несколько достаточно очевидно рознящихся случаев игрового употребления вставных конструкций: «В воскресенье никаких достойных внимания событий не произошло. К изумлению Кристофа я весь день провел дома. Поступил я так потому, что думал: а вдруг появится Бисквитик? Но она не появилась. (Может быть, они ее заперли?). Она бы развлекла меня, а я в этом очень нуждался. Час за часом я лежал на кровати, ожидая ее (чего я, собственно, ждал?) и раздумывая о Кристел. Судя по всему, самое страшное все же случилось. Наконец стало вполне ясно (стало ли?), что Кристел действительно хочет выйти замуж за Артура.» [12, с. 44].
Кому принадлежит вставка: «Может быть, они ее заперли?» Она может относиться к любой из трех повествовательных инстанций романа. Реплика «чего я, собственно, ждал?» ввиду присутствия в ней личного местоимения «я» может принадлежать и Бёрду-протагонисту, задним числом переосмысливающему свою историю, или Бёрду-писателю, подыскивающему мотивацию поступкам своего героя. Наконец, реплика «стало ли?» -это уже чисто писательское сомнение, так что Бёрда-протагониста в данном случае можно смело исключить.
Другая функция вставных конструкций связана с театрализацией повествования, о чем речь пойдет в следующем разделе. Например, они могут выступать в качестве ремарок:
« - Это не девушка, это мой Фиш!
- Это не девушка, это мой Бёрд! (взвизги восторга)».
Функция разрушения реальности предполагает, что вставки подчеркивают искусственную природу текста, его конструирование автором на глазах у читателя. В данном случае подрыв реальности повествования направлен в первую очередь на роман Бёрда-писателя, но, разумеется, и на все произведение в целом: «Впрочем, Ульмайстер в ее жизни был явлением временным: он женился на Томми, когда ей было восемнадцать, и бросил ее, когда ей исполнилось двадцать. (Ульмайстер не имеет отношения к нашей ИСТОРИИ. Все, что осталось от него, - это Фамилия)» [12, с. 47].
Специфика использования этой функции в художественной практике А. Мердок определяется тем, что помещаемые в скобки попутные замечания, рассуждения, вопросы амбивалентны по своей сути. Их можно воспринимать и как запись мыслей героя-рассказчика, и как пометки Бёрда-писателя, показывающие, что текст им еще не дописан и нуждается в дальнейшей редактуре, и как пометки А. Мердок, относящиеся к не завершенному ею роману о писателе Бёрде, который пишет роман, персонаж которого формально идентичен ему. Например: «Her eyes were dark and luminous and expressed some emotion. (Surely not pity? Simply a desire to please?)» [13, р.44]. («Ее глаза, черные и сияющие, выражали какие-то чувства. (Не жалость же, в конце концов? Может, просто желание понравиться?)»).
Учтем, что подобного рода случаев в тексте романа достаточно много. Незавершенность текста подчас оттеняется тем, что рассказчик предлагает варианты слов или суждений, из которых он, по-видимому, не выбрал еще единственного необходимого: «I was not of course "really" (totally) in love...» [13, р. 84]. («Я, конечно, влюбился не "по-настоящему" (безоглядно)...») Недописанность романного текста может показываться пропуском какого-либо эпизода или описания и заменой его конспективным перечислением каких-либо предметов или фактов: «Я спустился следом за ней по лестнице - туда, где нас ждал ужин. (Суп-пюре из салата, бефстроганов и crepes suzette.)» [12, р. 42]. Приводя одно из любовных писем, которыми заваливает Бёрда преследующая его своей любовью Томми, повествователь попросту обрывает текст, добавляя: «(и так далее, и тому подобное)» [12, с. 45].
В отдельных случаях функция разрушения реальности комбинируется с комментирующей. Скажем, сообщение рассказчика благодаря подробному комментарию воспринимается как обоснованное знанием Бёрдом-писателем всего художественного замысла, так как Бёрд- протагонист в момент совершения действия не мог бы оценить фигурирующее в тексте событие подобным образом: «Это был последний день старого мира (Только я этого еще не знал)» [11, р. 54]. Бёрд-писатель комментирует и свои писательские интенции: «Здесь тоже все осложнилось и осложнилось предотвратительно после двух событий: с тех пор как Артур Фиш влюбился в нее. Кристел хотела иметь ребенка. (Как и Томми. К этому я еще подойду.)» [12, с. 63].
Объектом комментирования может становиться любое слово, наблюдение, эпитет, принадлежащее
любой из трех повествовательных инстанций в романе: Бёрду-повествователю, Бёрду-писателю или А. Мердок: «Томми, милая девочка, отличалась не только необычным именем, красивыми ногами и светлыми, словно подернутыми кернгормским туманом, глазами. (Туман - это, пожалуй, более точное определение, чем дым. Дым предполагает клубы, движение, и, хотя туман тоже может передвигаться, он однороднее по цвету: в серых же глазах Томми не было и намека на голубизну.)» [12, с. 46]. Учтем, что при всей значимости вставных конструкций в игровой структуре романа «Дитя слова» повествовательная стратегия автора гораздо сложнее и включает и ряд других не менее важных составляющих. В частности, Бёрд-протагонист постоянно ощущает себя персонажем текста, который предлагает нашему вниманию, что связано с непостоянным статусом авторства, верно отмеченным рядом исследователей в связи с другими произведениями авторов постмодернистской метапрозы. «Удивительное чувство овладело мною, когда я шагал рядом с ней. Точно все происходит в тумане» [12, с. 216].
В пределах текста неоднократно происходят своего рода переключения повествовательных регистров и звучит мысль, что при любых условиях читатель знакомится лишь с одной из мыслимых версий событий. Более того, в пределах самого романа при внимательном прочтении эти разные версии могут быть обнаружены. Так, повествуя о великой страсти, охватившей его когда-то, когда он встретил Анну, Бёрд пишет: «Любую историю можно ведь рассказать по-разному, и есть какая-то справедливость в том, чтобы нашу рассказывать цинично: молодая жена и мать развлекается втихомолку; распутник обманывает своего лучшего друга и так далее». Однако позднее, когда «судьба» сводит Бёрда-протагониста с леди Китти, Бёрд-повествователь предлагает нам предельно идеализированную версию той же любовной связи. Вместо реалистично выписываемой истории адюльтера, соответствующей пародийно изложенной квинтэссенции фабульной ситуации романа XIX в. в духе «Мадам Бовари» или «Анны Карениной», мы получаем ее идеальную, практически лишенную плотской составляющей куртуазную вариацию, выдержанную в соответствии с жанровым каноном рыцарского романа. Впрочем, ближе к финалу во время очередной беседы с Клиффордом Ларром Бёрд-протагонист опять меняет повествовательный регистр, и рыцарский роман «вдруг» переизлагается на циничный манер.
Итак, мы видим, что, хотя за А. Мердок в восприятии не только основной массы читателей, но и
большинства исследователей до сих пор не закрепилась репутация сложного автора, чьи произведения строятся по принципу «двойного кодирования» или амбивалентны, на самом деле они представляют собой изощренные игровые системы. Выбранный в качестве репрезентации литературного дискурса постмодернистский роман А. Мер-док востребовал игровой инструментарий и принципы конструирования игрового пространства текста. Прежде всего наблюдается адресованность его, как и других постмодернистских текстов, к массовому читателю. Это отражается в обращенности к «готическому» роману, который, возникнув в XVIII в., явился своеобразным выражением падения эстетических стандартов, а также к «историческому» роману, восходящему к средневековому гошалБе. Обнаруживается своеобразная повествовательная стратегия автокомментирования и наделения всех героев определенными ролями. Постмодернистские тексты демонстрируют собственные игровые отношения с какой-либо жанровой традицией, пародирование которой становится формальным стержнем всего произведения.
Можно сделать вывод, что специфической особенностью постмодернистского литературного дискурса является экзистенциальное определение реальности как игры существования. Играющий романист создает играющих повествователей и играющих персонажей. Игровой инструментарий, используемый постмодернистскими авторами, находится в тесной взаимосвязи с пародированием целостных жанровых традиций и выражен в конструировании текста по принципу игрового калейдоскопа и стереотипизации персонажей и их ролевых функций. Игровой калейдоскоп включает в себя зеркальную симметрию, симметричное, игровое манипулирование переставляемыми с места на место стереотипизированными персонажами-актерами, совмещение нескольких жанровых моделей, постоянную театрализацию действия. Именно игра превращает постмодерн из ситуации в западной культуре середины ХХ в. в дискурс, т.е. совокупность актов, формирующих культуру. Игра, заявляемая как культурообразующая форма, является одновременно и базовым концептом в
Поступила в редакцию
постмодернистском дискурсе. Важными характеристиками постмодернистской игры являются: свобода, нарочитая обособленность от обыденной жизни, повторяемость, перерастающая в непрерывность, напряжение. Игра выполняет две важнейшие функции - борьбы или состязания и представления, показа, демонстрации себя, формирует пространство культуры и выступает его фундирующим основанием. В постмодернистском дискурсе игра оставляет за собой важнейшую культу-ротворческую функцию.
Литература
1. Малишевская Н.А. Постмодерн как «вечное возвращение» // Изв. вузов. Сев.-Кавк. регион. Обществ. науки. Спецвыпуск. 2007. С. 27 - 31.
2. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. 459 с.
3. Козловски П. Культура постмодернизма. М., 239 с.
4. Драч Г.В., Штомпель О.М. Идея культурологии: традиции, наука, образование // Научная мысль Кавказа. 2009. № 4. С. 5 - 10.
5. Барт Р. Разделение языков. Война языков // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. 615 с.
6. Можейко М.А. Логоцентризм // Постмодернизм: энциклопедия. Минск, 2001. С. 429 - 430.
7. Murdoch I. Philosopher meets novelist. Cambridge Scholars published, 2011. 197 р.
8. Филюшкина C.H. Современный английский роман: формы раскрытия авторского сознания и проблемы повествовательной техники. Воронеж, 1988. 187 с.
9. Левидова И.М. Послесловие // Мердок А. Дитя слова. М.,1981.
10. Люксембург A.M. Лабиринт как категория игровой поэтики // Изв. вузов. Сев.-Кавк. регион. Обществ. науки. 1998. № 1.
11. Conradi P. Iris Murdoch: the Saint and the Artist. N.Y., 1989. 146 р.
12. Мердок А. Дитя слова: роман / пер. с англ. Т. Кудрявцевой. M., 1981. 416 с.
13. Murdoch I. A Word Child. L., 1975. 209 р.
16 октября 2013 г.
