CC BY
81
Н.С. Олизько
ФРАКТАЛЬНАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ КОНЦЕПТОВ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ДИСКУРСА
Статья посвящена изучению основных структурообразующих концептов постмодернистского художественного дискурса. Функционирование постмодернистского дискурса осуществляется посредством обмена в пределах семиосферы структурами фрактальной природы. К рассмотрению предлагаются модели концентрических кругов и ризомы, обеспечивающие реализацию таких концептов, как 'маска автора', 'миф', 'текст-игра'.
Художественный постмодернистский дискурс можно представить как продолжающее свое становление нелинейно-саморазвивающееся единство открытых и подвижных, разомкнутых в бесконечном пространстве семиосферы самоподобных семиотических структур. Семиосферой (по аналогии с понятием биосферы) называют область функционирования знаковых систем, заполненную разнотипными и находящимися на разном уровне организации семиотическими образованиями.
Термин «биосфера» предложен в 1875 г. австрийским геологом Э. Зюссом. В начале XX в. В.И. Вернадский разработал учение о биосфере, согласно которому биосфера есть оболочка Земли, населенная живыми организмами и активно ими преобразуемая. Составляющей биосферы выступает ноосфера - «сфера разума, продуктом которого является техника в самом широком смысле, включающем искусство, науку и литературу как кристаллизацию деятельности разума» [Вернадский 1977: 15]. Ноосфера объединяет не только научную систематизацию всех достижений человеческого разума, но и мифологическую, куда входят архетипичные представления, существующие на подсознательном уровне.
Понятие семиосферы, представляющее собой совокупность всех знаковых систем, используемых человеком, и включающее как текст, язык, так и культуру в целом, восходит к семиотической культурологии Ю.М. Лотмана. Среди источников идеи семиосферы можно выделить концепцию Ф. де Соссюра, теорию текста как генератора новых смыслов, теорию информации в кибернетике (Н. Винер, К. Шеннон), идею «биосферы» как космического механизма В.И. Вернадского и понимание диалога как основного механизма культуры М.М. Бахтина.
Обязательными законами построения семиосферы, по мнению Ю.М. Лотмана, являются би-нарность и асимметрия. При этом бинарность выступает основой множественности, так как каждое новое семиотическое образование в свою оче-
редь подвергается раздроблению на основе би-нарности. Асимметрия выражается в «системе направленных токов внутренних переводов, которыми пронизана вся толща семиосферы», так как «в большинстве случаев разные языки семиосфе-ры не имеют взаимнооднозначных смысловых соответствий» [Лотман 2000: 254].
Основным признаком семиосферы как биосферы и ноосферы является ее системность и связанная с ней систематичность. Эти свойства просматриваются как на уровне отдельного знака, так и на уровнях классификации знаков и кодов.
Вторым признаком семиосферы выступает целостность, допускающая внутри своего пространства разнообразие. Существенной особенностью структурного построения ядерных механизмов семиосферы является то, что каждая ее часть сама представляет собой целое, замкнутое в своей структурной самостоятельности. Связи ее с другими частями сложны и отличаются высокой степенью деавтоматизированности. Более того, на высших уровнях они приобретают характер поведения, то есть получают способность самостоятельного выбора программы деятельности. По отношению к целому они, находясь на других уровнях структурной иерархии, обнаруживают свойство изоморфизма. Вертикальный изоморфизм, существующий между структурами, расположенными на разных семиотических уровнях, порождает количественное возрастание сообщений.
Третьим признаком семиосферы является отграниченность, то есть «существование семиотической границы, которая на уровне отдельного текста принадлежит одновременно и внешнему, и внутреннему пространству» [Лотман 2000: 254]. Внешние границы обеспечивают связь семиосфе-ры с ноосферой и биосферой, внутренние - связь между кодами и внутри каждого из кодов, что способствует возникновению новой информации.
Четвертый признак семиосферы - это ее динамизм, который просматривается как на уров-
не постоянного исторически обусловленного расширения (внешнего), так и на уровне постоянного взаимопроникновения и расхождения или разведения кодов (внутреннего).
Пятым признаком семиосферы, который, как и предыдущие, объединяет ее с биосферой и ноосферой, является способность к порождению новых структур. Структурная неоднородность семиотического пространства образует резервы динамических процессов и является одним из механизмов выработки новой информации внутри сферы. В периферийных участках, менее жестко организованных и обладающих гибкими, «скользящими» конструкциями, динамические процессы встречают меньше сопротивления и, следовательно, развиваются быстрее. Создание метаструктурных описаний (грамматик) является фактором, резко увеличивающим жесткость структуры и замедляющим его развитие. Между тем, участки, не подвергшиеся описанию или описанные в категориях явно неадекватной им «чужой» грамматики, развиваются быстрее. Простейшее условие семиозиса текстовых структур можно сформулировать следующим образом: участвующие в семиозисе субкультуры должны быть не изоморфны друг другу, но порознь изоморфны третьему элементу более высокого уровня, в систему которого они входят.
Учитывая, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а в подвижном состоянии, постоянно меняя формулы отношения друг к другу, предлагаем рассмотреть художественный постмодернистский дискурс как составляющий элемент семиосферы с точки зрения синергетики - науки о сложных динамических системах, законах их роста, развития и самоорганизации. Одним из фундаментальных понятий синергетики является фрактал (от лат. Й"ас1н8 -дробный, ломанный, состоящий из фрагментов) -повторяющаяся модель, распадающаяся на фрагменты, каждый из которых является уменьшенной копией целой формы.
Функционирование постмодернистского художественного дискурса в пределах семиосфе-ры осуществляется посредством обмена структурами фрактальной природы. Выступающее одним из основных свойств фрактала понятие «самоподобие» заимствовано из фрактальной геометрии, разрабатывавшейся с начала 60-х гг. прошлого столетия Б. Мандельбротом. Самоподобие оказывается особой формой симметрии, для этой формы характерно то, что фрагменты ее целостности, из которой они происходят, являются структурно
подобными. Это означает, что фрактал более или менее единообразно устроен в широком диапазоне масштабов. Так, при увеличении маленькие фрагменты фрактала получаются очень похожими на большие. Однако самоподобие не означает идентичность. Идентичность в смысле а=а можно представить себе только мысленно, когда же обе «а» написаны на доске, они уже самоподобны, как, например, листья одного дерева, среди которых мы не найдем и двух идентичных друг другу. Простые (линейные) фракталы следуют принципу самоподобия с абсолютной точностью. В таком фрактале любая его часть есть точная копия целого. В нелинейных фракталах аффинный принцип выдержан с меньшей точностью, но зато многообразие таких объектов необычайно велико.
В лингвистике самоподобие понимается в деконструктивистском смысле, его основой является принцип «различие», который означает одновременное сосуществование противоположностей в подвижных рамках процесса дифференциации. «Различие - это то, благодаря чему движение означивания оказывается возможным лишь тогда, когда каждый элемент, именуемый «наличным» и являющийся на сцене настоящего, соотносится с чем-то иным, нежели он сам, хранит в себе отголосок, порожденный звучанием прошлого элемента, и в то же время разрушается вибрацией собственного отношения к элементу будущего; этот след в равной мере относится и к так называемому будущему, и к так называемому прошлому; он образует так называемое настоящее в силу отношения к тому, чем он сам не является» [Деррида 2000: 175].
В рамках дискурсивного подхода фрактал, по определению Н.Н. Белозеровой, представляет собой «модель вечноразвивающейся сущности, основанной на образовании самоподобных структур из каждой точки развития» [Белозерова http]. Прежде всего, необходимо отметить одновременную сложность и динамичность фрактальных построений. Авторы учебного электронного курса теории фрактала Дж. Мендельсон и Э. Блюмен-таль считают, что сложность и динамичность фрактала обусловлена его принадлежностью к синергетическим системам, где причинно-следственные отношения не пропорциональны, для них характерны как определенность, так и случайность. Следующим концептуальным признаком считается наличие обратной связи, своеобразного «коммуникативного» параметра фрактала, который представляет собой «бесконечное изменение самого себя, тело-автомат с обратной связью» [Тарасенко http]. Процессуальность фрактала рефлексивна,
поэтому он есть не движение по внешнему пространству, а движение по самому себе, всегда подразумевающем бесконечно длящуюся обратную связь. Отсутствие потребности во внешнем пространстве, локализация самодвижения в самом себе, по мнению В.В. Тарасенко, обусловливает моделирование процессов самоорганизации. При этом необходимо отметить «принадлежность фрактала к категории единого при его одновременной дробной размерности и возможность «входа» во фрактал с любой точки» [Тарасенко http], что обусловлено многоуровневым нелинейным развитием фрактала.
Нелинейные фрактальные структуры как алгоритм построения и изменения самоподобной формы, когда часть есть не точная, а трансформированная копия целого, выступают источником бесконечного ряда вложенных друг в друга реализаций соответствующего концепта. Среди структурообразующих концептов, отражающих сущностные особенности постмодернизма, выступают 'маска автора', 'миф', 'текст-игра' и другие.
Выбор указанных трех концептов объясняется следующим. Связующим центром фрагмен-тированного амбивалентного повествования, превращающим разрозненный и гетерогенный материал постмодернистского романа в нечто целое, выступает «маска автора» (термин К. Мамгрена), которая «организует реакцию имплицитного (а заодно и реального) читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от коммуникативного провала» [Ильин 1998: 166].
Как известно, постмодернистское письмо отличается двойной адресацией - на массового и интеллектуального читателя. Посредством обращения к мифу происходит сближение высокой и массовой культур и, как результат, стираются жесткие границы между высокой и низкой литературой. По мнению В. Руднева, «глубинное родство массовой литературы и элитарной культуры, ориентирующейся на архетипы коллективного бессознательного» [Руднев 2001: 224], обеспечивается основным свойством мифа - повторяемостью. В данном ключе миф может трактоваться как «совокупность правил, по которым из одного объекта можно получить второй, третий и так далее путем перестановки его элементов и некоторых других симметричных преобразований» [Мифы народов мира 1998: 58].
Конструирование нового авторского произведения из свободно извлекаемых из «культурного слоя» и компонуемых в произвольном порядке
фрагментов возможно лишь в рамках условного пространства игры. Постмодернизм - это некая территория тотальной игры, в которой читатель, текст, контекст и сам автор занимают в идеале равноправные позиции. Автор не диктует и не может диктовать все те смыслы, которые порождает текст, а читатель заранее настраивается вычленить из текста гораздо больше, чем хотел сказать автор. Текст рассматривается как бесконечная связь смыслов и ассоциаций, не все из которых были запрограммированы автором. Осознание отсутствия конечной истины и, соответственно, какого-то единого смысла художественного произведения и приводит к волюнтаризму в отношении к культурным традициям, цитатности и ироничности, к приоритету игрового начала.
Следует отметить, что объективация концептов 'маска автора', 'миф', 'текст-игра' обеспечивается категорией интертекстуальности, выступающей условием формирования постмодернистского художественного дискурса. Интертекстуальность устанавливает многомерную индек-сальную связь частей соответствующего текста между собой, текстов одного автора с другими текстами данного автора, а также текста с прецедентными феноменами. Даная категория реализуется на синтагматическом и парадигматическом, а также на внутри- и межтекстовом уровнях. Подвидами синтагматической интертекстуальности являются паратекстуальность и метатекстуаль-ность, подвидами парадигматической интертекстуальности - интекстуальность и гипертекстуальность. Отношение текста к своему заглавию, подзаголовку, предисловию, послесловию, эпиграфу и примечаниям мы называем паратексту-альностью. Под метатекстуальностью понимается авторский комментарий на особенности построения собственного текста, обнажающий приемы, используемые для передачи определенного содержания и отражающие процессы становления произведения. Отношения между текстами - произведениями отдельного автора, объединенными общим эстетико-философским содержанием и особенностями лингвистического построения, мы называем гипертекстуальностью. Гипертекстуальность как разновидность интертекстуальности позволяет рассматривать каждое произведение отдельного автора, с одной стороны, как звено одной нарративной цепи, с другой, как гипертекст, служащий эффективным средством реализации межтекстовых связей в рамках творчества конкретного писателя. Интекстуальность представляет собой текстовые включения, вносящие в
данный текст информацию о различных прецедентных феноменах и отражающие «цитатность постмодернистского мышления» - насыщенность произведений постмодернизма различного рода реминисценциями.
Реализация категории интертекстуальности осуществляется посредством следующих моделей фрактальных структур:
1. Модель концентрических кругов. Данная модель «вложенных» друг в друга сущностей проявляется на композиционном уровне: одни истории выступают как оболочкой для других, так и их внутренней сердцевиной.
В романе американского постмодерниста Дж. Барта (J. Barth) «Химера» (Chimera, 1972) глава «Персеида» - это «настольная книга» Бел-лерофона, а «Беллерофониада» - это рассказ, поведанный Дуньязадой на страницах «Дуньязадиа-ды». В рамках главы «Дуньязадиада», состоящей из нескольких «историй-в-историях», каждый последующий внутренний текст является «рамкой» предыдущего. Структура повествования раскрывается читателю одним из персонажей, который признает, что задумал создать серию из концентрических историй-в-историях, расположенных так, что кульминация внутренней из них повлечет развязку следующей за ней снаружи, та - следующей и т.д. (Барт Дж. «Химера»). Действительно, данная глава состоит из следующих «историй»:
1) «Дуньязадиада» (основной текст);
2) беседа Дуньязады, придуманной Дж. Бартом сестры знаменитой Шехерезады, со своим мужем Шахземаном, вымышленным братом султана Шахрияра;
3) история сестер Дуньязады и Шехерезады;
4) история джинна;
5) истории, которые рассказывает женщинам джинн (сказки «Тысячи и одной ночи»);
5) сказки, которые Шехерезада рассказывает султану (сказки «Тысячи и одной ночи»);
6) рассказ Шахземана.
Представленная модель концентрических кругов выступает средством выражения метатек-стуальных (авторский комментарий на особенно -сти построения произведения) и интекстуальных (связь с прецедентными феноменами) отношений в процессе реализации концепта 'маска автора'. Особенностью романа «Химера» является то, что в число его тем входит тема создания, а одним из героев оказывается сам романист. Автор постоянно занят своими творческими проблемами и обсуждает их с читателем, вкладывая свои слова в уста джинна, под маской которого без труда уга-
дывается Дж. Барт. Джинн появляется для того, чтобы помочь Шехерезаде найти способ обуздать царя Шахрияра и тем самым прекратить бесконечный поток казней невинных девушек. Узнав о книге сказок «Тысяча и одна ночь», Шерри (Шехерезада) умоляет джинна снабжать ее из будущего этими историями из прошлого (Барт Дж. «Химера») (ср. петля Мебиуса) взамен на исполнение трех желаний. Джинн с радостью приходит на помощь, невольно включая текст в «диалог с текстами, предшествующими ему во времени», превращая его в «новую ткань, сотканную из старых цитат» [Постмодернизм 2001: 333]. Исполнение желаний, одним из которых было пополнить сокровищницу искусства, не заставляет себя ждать и в середине повествования джинн рассказывает Шехерезаде о своей работе над серией из трех повестей - длинных рассказов, которые будут обретать свой смысл друг в друге (Барт Дж. «Химера») (речь идет о романе «Химера»). При этом из его слов следует, что два рассказа уже написаны. Работая над третьей повестью, он оказывается на страницах своего собственного повествования.
Авторские ремарки становятся определяющей чертой «Беллерофониады», также представляющей собой рассказ внутри рассказа. Главный герой Беллерофон, как известно, попадает после смерти в болота штата Мериленд и превращается в документ, ведущий повествование о самом себе. Став текстом истории «Беллерофониада», он знакомит нас с версией жизни Беллерофона, которая сначала была рассказана им жене Филоное, а затем с его слов эту историю записала его любовница амазонка Меланиппа. Рассказ Меланиппы обрамляет все повествование в целом, а история Филонои служит рамочной конструкцией для мифов о легендарном герое Беллерофоне. При этом повествование постоянно прерывается другими голосами, общее количество которых, по ироничному замечанию автора, неопределенно.
Во всех трех частях романа повествование лишь на первый взгляд ведется от лица автобиографа-протагониста, который неотделим от своей биографии. Дж. Барт в завуалированной форме обозначает присутствие некоторой независимой фигуры автора, на существование которой указывают не только его двойники, «скрывающиеся под различными масками», но и оговорки персонажей. Так, Беллерофон размышляет, что его могли бы придумать Антонин Либерал, например, Гесиод, Гигин, Гомер, Овидий, Пиндар, Плутарх, Схолиаст к «Илиаде», Цец, Роберт Грейвз, Эдит Гамильтон, Лорд Рэглан, Джозеф Кэмпбелл, автор «Персеиды», некто, подражающий
этому автору - короче, любой, кто когда-либо писал или напишет про миф о Беллерофоне и Химере (Барт Дж. «Химера»). Подобное построение сюжета, когда персонажи являются одновременно и героями, и авторами произведения, можно сравнить с лентой Мебиуса. Вначале романа «Химеры» вопрос, кто на самом деле является повествователем, не находит ответа. Однако слова, завершающие «Беллерофониа-ду»: Это не «Беллерофониада». Это просто... (Барт Дж. «Химера»), представляют собой отсылку к началу романа, которая как бы замыкает круг, в результате чего вся «Химера» оказывается спиралью, которая прерывается в тот момент, когда Дж. Барт отрывает ручку от бумаги, но тут же снова возобновляется на первой странице как рассказ о своем собственном творении.
В романе «Последнее путешествие Некоего Морехода» (The Last Voyage of Somebody the Sailor, 1991) можно выделить следующие «вложенные друг в друга» уровни:
1) «The Familiar Stranger» - история о том, как безымянный пациент одной из американских клиник рассказывает доктору;
2) «The Last Story of Scheherezade», историю встречи Шехерезады со Смертью («The Destroyer of Delights»), когда знаменитая повествовательница приступает к изложению собственно;
3) «The Last Voyage of Somebody the Sailor» («Последнего путешествия Некоего Морехода»).
Формально действие в 3-ей (основной) части романа происходит в 1980 г. Преуспевающий журналист Саймон Белер совершает морское путешествие по Индийскому океану вдоль берегов Шри-Ланки, повторяя легендарные маршруты Синдбада, но падает за борт и чудесным образом оказывается... на корабле Синдбада «Заир». Белер становится гостем легендарного мореплавателя, попадает к нему в дом в тот момент, когда Синдбад планирует седьмое плавание и старается заинтересовать в нем потенциальных инвесторов. На протяжении шести вечеров Белер (превратившийся в Некоего Морехода) и Синдбад соревнуются друг с другом, рассказывая приглашенным о своих предыдущих шести путешествиях. В данном случае концепт 'маска автора' реализуется двухуровневой структурой, представляющей собой последовательную смену повествователей. В результате основная часть делится на 14 текстов: из них 7 принадлежат Белеру, а 7 - Синдбаду. Рассказы Синдбада - это хорошо известные как слушателям в его доме, так и всем читателям сказок «Тысячи и одной ночи» сюжеты об острове Обезьян (Аре Island), долине Змей (The Valley of
Diamonds and Serpents), острове Свиней (Swine Island) и другие. В свою очередь Некто повествует о важнейших событиях своей жизни в Восточном Дорсете, штат Мериленд. Выстраивая указанные истории в соответствии с моделью концентрических кругов, автор соотносит фантастику сказок «Тысячи и одной ночи» с внешне правдоподобными зарисовками жизни середины - конца XX в., доказывая тем самым, что не существует границы между повествованием, копирующим реальные события жизни, и повествованием, строящемся на вымысле. Начиная с момента, когда Синдбад и Некто отправляются в пятое путешествие, автор окончательно разрушает барьер между «реальностью» XX в. и «сказочностью» средневекового Багдада.
С.Д. Скотт в монографии «The Gamefulness of American Postmodernism» называет роман «Последнее путешествие Некоего Морехода» «постмодернистско-средневековым» и «арабо-аме-риканским» произведением, «инкорпорирующим многообразие миров и видов повествования» [Scott 2000: 70], и высказывает любопытную гипотезу, что самым значимым его прототекстом являются не сказки «Тысячи и одной ночи» как таковые, а новелла Э.А. По «Тысячевторая ночь Шехерезады» [Рое 1982]. Исследователь считает, что оба писателя стремятся к одной цели: «каждый обещает исправить изначально ошибочную историю смерти Шехерезады» [Scott 2000: 75].
У Э.А. По читаем: «I was not a little astonished to discover that the literary world has hitherto been strangely in error respecting the fate of the vizier's daughter, Scheherezade, as that^fate is depicted in the «Arabian Nights»; and that the denouement there given, if not altogether inaccurate, as far as it goes, is at least to blame in not having gone very much farther» [Рое 1982: 104].
Сходным образом начинается роман Дж. Барта:
I could tell you one about the death of Sche-herezade...
I've heard it.
Not this version. (Barth J. «The Last Voyage of Somebody the Sailor»)
Я мог бы рассказать тебе историю о смерти Шехерезады...
Я ее уже слышала.
Не эту версию.
С.Д. Скотт полагает, что «Барт позаимствовал у По не только общий смысл своего романа, но и его специфическую структуру» [Scott 2000: 75]. В обоих произведениях речь идет об отсутствии четких границ между правдой и вымыслом, естест-
венным и фантастичным, подразумевается, что «наряду с нашим повседневным, обычным миром существуют совсем иные, непохожие, миры» [Scott 2000: 75], неразрывно связанные друг с другом и переходящие друг в друга.
Фрактальная модель концентрических кругов становится композиционной основой новеллы «Менелаиада» из сборника «Заблудившись в комнате смеха» (Lost in the Funhouse, 1968), написанной по мотивам легендарного гомеровского сюжета о любви Менелая и Елены:
1) собственно текст Дж. Барта (внешняя рамка);
2) «Менелаиада»;
3) повествование Менелая;
4) история Менелая о том, как его посетил Телемак;
5) история Менелая о его морском путешествии с Еленой, рассказанная Телемаку;
6) история Менелая об Эйдотее и Протее, рассказанная Елене;
7) история Менелая о встрече с Эйдотеей, рассказанная Протею;
8) история Менелая о том, что произошло между ним и Еленой в Трое, рассказанная Эйдотее;
9) история Менелая о бегстве Елены вместе с Парисом, рассказанная ей самой неким повествователем от третьего лица.
Подобное количество внутренних текстов, встроенных друг в друга, вынуждает автора многократно закавычивать произносимые рассказчиком фразы.
«"«"«"Почему?» - повторил я», - повторил я», - повторил я», - повторил я», - повторил я», -повторяю я. - «"«"«И женщина, со смущенной, как у невесты, улыбкой и тихим воркующим голосом ответила: «Что почему?"»"»"» (Барт Дж. «Заблудившись в комнате смеха»).
Использование фрактальной структуры позволяет автору своеобразно представить концепт 'маска автора': персонаж-рассказчик в пределах одного повествовательного слоя превращается в слушателя в следующем. В последнем, девятом тексте повествование от первого лица переходит в повествование от третьего лица, а рассказчик Ме-нелай как бы исчезает из текста. Дж. Барт не собирается прояснять, кто приходит ему на смену, в результате чего рассказчик обезличивается и сменяется безымянным повествовательным импульсом, который должен довести историю до развязки.
Менелай затерялся на фаросском пляже; его больше нет, и так, возможно, даже лучше для него, как для рассказчика его увлекательной
повести. Ибо, когда исчезнет голос, он и станет -повестью, историей его жизни, которой все равно без него не обойтись, когда бы, как и кем она ни была пересказана (Барт Дж. «Заблудившись в комнате смеха»).
Превращение Менелая в свою собственную историю иллюстрирует один из принципов, сформулированных теоретиками постмодернизма, который гласит: «средство передачи информации -это и есть сама информация».
С целью рассмотрения структурообразующего концепта 'миф' остановимся более подробно на главе «Беллерофониада» из романа «Химера», представляющей собой постмодернистскую версию истории жизни и подвигов легендарного героя Беллерофона, в основе которой лежит древнегреческий миф, в частности отрывок из работы Р. Грейвза «Мифы Древней Греции».
Как известно, для мифологических текстов характерна изоморфность передаваемых этими текстами сообщений. Принцип изоморфизма сводит все возможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Структуралистская теория мифа, в основе которой лежит выявление структуры как совокупности отношений, инвариантных при некоторых преобразованиях, была разработана французским этнологом К. Леви-Стросом. В терминах основателя структурной фольклористики В.Я. Проппа речь идет об «устойчивой последовательности функций действующих лиц». Под «функцией» понимается «поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значения для хода действия» [Пропп 2001: 462]. Опираясь на данные положения, К. Леви-Строс указывает, что миф есть не что иное, как «рассказ, эксплицирующий ряд функций, число которых ограничено, а последовательность одинакова» [Леви-Строс 2001: 432]. Меняются персонажи и их атрибуты, но не меняются действия и их функции. В терминах когнитивной лингвистики данное положение позволяет трактовать миф как динамически представленный фрейм, или сценарий. Типовой сценарий мифа как последовательность эпизодов имеет следующий вид:
• события, побудившие героя покинуть дом;
• получение задания совершить определенное действие;
• подготовка (на этой стадии достаточно часто герой встречает помощника и получает волшебное средство);
• выполнение задания;
• в некоторых случаях выполнение дополнительных условий;
• получение награды.
В рамки данной схемы вполне укладываются события, описанные в работе Р. Грейвза, посвященной олимпийскому периоду древнегреческой мифологии, для которого характерно появление героев, побеждающих чудовища. Представленный в «Беллерофониаде» отрывок из данной работы содержит пять параграфов. Начало каждого параграфа отмечено соответствующей буквой (а, Ь, с), отражающей одну из вершин сети (сценарий можно представить в виде сети, вершинам которой соответствуют некоторые ситуации, а дугам - связи между ними):
a. Совершив убийство, Беллерофон покидает Коринф и некоторое время проводит с ти-ринфским царем Претом и его женой Антеей.
b. Антея, будучи отвергнутой Беллерофо-ном, обвиняет юношу в покушении на ее честь, и Прет отправляет Беллерофона к своему тестю, царю Ликии Иобату, вручив ему письмо, содержащее приказ убить Беллерофона.
c. Чтобы выполнить приказ, Иобат дает Беллерофону задание сразиться с трехглавой огнедышащей химерой.
^ Боги снабжают Беллерофона крылатым конем Пегасом, с помощью которого он уничтожает химеру.
е. Затем Беллерофон отбивает нападение воинственного племени солимов, уничтожает амазонок и с честью выходит из последнего испытания (засады), что заставляет Иобата признать Беллерофона героем и отдать ему в жены дочь Филоною.
Как мы видим, в основе большинства мифов о героях, побеждающих чудовища, лежит единая композиционная схема - сценарий, который реализуется в повествовании в тех или иных вариантах. Примером поливариантности сценария «миф» является последнее испытание Беллерофо-на, упоминаемое во многих источниках. В энциклопедии «Мифы народов мира» говорится, что «Иобат устроил Беллерофонту засаду, но герой перебил всех напавших на него» [Мифы народов мира 1998: 166]. Более подробное описание мы находим в работе А.Н. Куна «Легенды и мифы Древней Греции». «Тогда выслал Иобат навстречу Беллерофонту сильнейших мужей Ликии, чтобы они убили его, напав врасплох. Ликийцы заманили в засаду героя, но и здесь не погиб он. Все сильнейшие мужи Ликии пали от руки Беллеро-фонта» [Кун 1981: 112]. Иной вариант развития
событий приводится в отрывке из книги Р. Грейвза. Узнав о засаде, Беллерофон обращается к Посейдону с молитвой, чтобы тот прямо по его следам заливал водой Ксанфскую долину. Поскольку ни один мужчина не смог бы заставить Беллеро-фона повернуть назад, ксанфские женщины решили отдаться Беллерофону, только чтобы он сменил гнев на милость.
Рассмотренный нами миф (в трактовке Р. Грейвза) становится основой так называемого вторичного (бартовского постмодернистского) мифа, согласно которому сорокалетний Беллеро-фон, усомнившись в собственных силах, отправляется на поиски самого себя. В новом мифе события также происходят в соответствии с типовым сценарием. Более того, речь идет о повторном исполнении ранее совершенных подвигов с целью доказательства подлинного героизма. При этом Дж. Барт не ограничивается простой стилизацией. Используя материал мифов и сказаний, «играя со смыслами на бесконечном поле интертекстуальности» [Ильин 2001: 187], он во многих случаях иронизирует над современной ему действительностью. В частности, автор представляет следующий вариант развития событий, связанных с победой Беллерофона над огнедышащей химерой, обитавшей в горах Ликии.
Here's how it was. As I came in on the glide-path into Lycia, Pegasus swept into a sudden curve and went whinnying around what I took to be the plume of a small volcano, in ever-diminishing circles like a moth around a candle, till I feared we must disappear up our own fundaments. When we finally touched down and the world quit wheeling, I found us inside the crater itself, not active after all except for smoke issuing from one small cave; there an old beardless chap in a snakeskin coat, that's right, was lighting papers one at a time and tossing them into a hole, where they combusted with enormous disproportion of smoke to flame. 'I'm an unsuccessful novelist,' he mattered hastily: 'life's work, five-volume roman fleuve - goddamn ocean, more like it; agent won't touch it; I'm reading it aloud to the wild animals and burning it up a page at a time. Never attracted a winged horse before; mountain lions, mostly, at this elevation; few odd goats from lower down, et cetera. Dee dee dum dee dee' (Barth J. «Chimera»).
Вот как это было. Когда я перешел на планирующий спуск к Ликии, Пегас вдруг во весь опор ринулся по какой-то вычурной кривой и с радостным ржанием принялся кружить вокруг, как я решил, султана над невзрачным вулканом, посте-
пенно к нему приближаясь, словно мотылек к пламени свечи, пока я не начал бояться, как бы нам вверх тормашками там и не сгинуть. Когда мы наконец приземлились и мир перестал вращаться, я обнаружил, что мы находимся внутри самого кратера - все-таки бездействующего, если не считать дыма, выбивающегося из небольшой пещеры; там какой-то старый безбородый чувак в плаще из змеиной кожи, да-да, все верно, зажигал по одному листы бумаги и бросал их через дыру внутрь, где они и сгорали, в огромной диспропорции к огню, выделяя дым. «Я - романист-неудачник, - поспешно пробормотал он, -работа всей жизни, пятитомный roman fleuve -какое там, скорее уж треклятый океан; лита-гент не хочет его и касаться; читаю его вслух диким зверям и сжигаю по странице за раз. Никогда до сих пор не приманивал крылатого коня; горные львы по большей части на такой-то высоте; изредка, снизу старые козлы и т.п. Де де да де де» (Барт Дж. «Химера»).
Согласно древнегреческому мифу, Беллеро-фон должен сразиться с изрыгающим пламя трехглавым чудовищем. Дж. Барт, используя эффект обманутого ожидания, строго следует мифу при описании событий, непосредственно предшествующих сражению (полет на крылатом коне Пегасе, который завершается в кратере вулкана), но затем вводит образ «новой» химеры - это старик в пальто из змеиной кожи (an old beardless chap in a snake skin coat). Ирония (возможно самоирония) пронизывает изображение писателя-неудачника, сжигающего труд всей своей жизни - бумага не горит, а лишь чадит и дымит (Барт Дж. «Химера»). «Новой» химерой оказывается современная литература, которая способна привлечь внимание только горных львов, да диких козлов (Барт Дж. «Химера»). Ироническая модальность данного отрывка способствует выражению авторского отношения к действительности косвенным, опосредованным путем.
2. Фрактальная модель древа, проецирующая единый принцип развития на различные иерархические уровни строения целого, трансформируется в постмодернистском дискурсе в ризо-му, представляющую собой разветвленную многоуровневую структуру, построенную на едином алгоритме и находящуюся в состоянии динамического изменения.
Ризома выступает средством выражения па-ратекстуальных (в рамках отдельного произведения) и гипертекстуальных (в рамках творчества отдельного писателя) отношений.
Произведения одного автора, развивая сходные идеи, часто являют собой более или менее новые части единого целого, так как на протяжении всей жизни художник неизбежно обращается к каким-то излюбленным сюжетам и образам, фиксируя в них изменения мировоззрения, переосмысливая их в зависимости от ситуации. Многократное обращение Дж. Барта к эпистолярному жанру посредством одного и того же послания, выступающего метафорой постмодернистского письма и воплощающего в жизнь реализацию концепта 'текст-игра', является примером фрактальной модели ризомы. Впервые письмо, о котором идет речь, появляется на страницах рассказа «Письмо по воде», входящего в сборник «Заблудившись в комнате смеха».
On its top line, when I uncreased it, I found penned in deep red ink:
TO WHOM IT MAY CONCERN
On the next-to-bottom:
YOURS TRULY (Barth J. «Lost in the Fun-house»).
На верхней строчке, когда я развернул документ, обнаружились написанные темно-красными чернилами слова:
ВСЕМ ЗАИНТЕРЕСОВАННЫМ ЛИЦАМ.
На второй снизу -
ИСКРЕННЕ ВАШ (Барт Дж. «Заблудившись в комнате смеха»).
Автор неоднократно обращается к данной структуре в своих последующих произведениях. Так, Беллерофон, герой романа «Химера», однажды найдя на болоте греческую повесть «Персеи-да», главному герою которой он пытался подражать всю жизнь и чтение которой повлияло на его судьбу, оказавшись в тупиковой ситуации, решает вновь пустить ее (повесть) на волю прилива (Барт Дж. «Химера») и получает целый ряд посланий. В очередной раз прилив приносит ему стеклянную бутылку с запиской, однажды уже прочитанной мальчиком по имени Эмброуз («Заблудившись в комнате смеха»). В романе «Однажды была: плавучая опера» (Once upon a time: A floating opera, 1994) Дж. Барт не просто воспроизводит структуру известного письма, но посвящает целую главу размышлениям о собственных произведениях, представляющих, по мнению автора, письма по воде, посланные неизвестному адресату (Barth J. «Once upon a time: A floating opera»). Многократная актуализация указанной структуры в рамках творчества данного автора сопровождается постоянным усложнением и разветвлением смысловых отношений, порождаемых
в результате реализации концепта 'текст-игра'. Речь идет о нелинейном прочтении и порождении различного рода интерпретаций одного и того же текста в рамках гипертекста. Концепт 'текст-игра' в данном случае представляет собой «многоступенчатый каскад альтернатив», поведение в «поле возможностей», основанном на «доверии» к неопределенности, что напоминает ризому как корневище, каждый отросток которого порождает отростки-разветвления новых пониманий текста.
Другим примером подобного рода фрактала могут послужить попытки героев рассказа «Ме-нелаиада» (сборник «Заблудившись в комнате смеха») вывести формулу литературного процесса в терминах «ключ - сокровище», которые получают продолжение и переосмысление в романе «Химера». Менелай, повествующий о том, как он пересказывал сыну Одиссея Телемаку то, что он поведал спустя семь лет после окончания Троянской войны Елене, что в свою очередь уже являлось пересказом событий, представленных Протею, описанных до этого его дочке Эйдотее, настоятельно рекомендует не путать «ключ» и «сокровище» - Don't mistake the key for the treasure (Barth J. «Lost in the funhouse»). Героиня «Химеры» после тщательного анализа многих шедевров мифологии и литературы и долгих раздумий над проблемами техники повествования приходит к выводу, что Ключ к сокровищу и есть само сокровище (The Key to the Treasure is the Treasure). Данное метафорическое выражение в силу многократной реализации не только в трилогии «Химера», но и в других работах Дж. Барта («Истории прилива», «Последнее путешествие Некоего Морехода», «Однажды была: плавучая опера») получает статус прецедентного высказывания, верба-лизирующего идею роста и движения текста как самодостаточной процедуры смыслопорождения.
В целом различные произведения Дж. Барта, находящиеся в гипертекстуальных отношениях, представляют собой ризому нескольких прецедентных феноменов. Рассмотрим особенности реализации прецедентного текста - сборник сказок «Тысяча и одна ночь», прецедентной ситуации - рассказывание историй с продолжением и прецедентного имени - Шехерезада.
Впервые арабские сказки и их легендарная рассказчица Шехерезада появляются в произведении Дж. Барта в 1972 г. Первая часть романа «Химера» строится как обыгрывание прецедентной ситуации - сказание историй ради жизни и любви. В «Дуньязадиаде» неоднократно упоминаются рассказы, входящие в сборник «Тысячи и
одной ночи». Названия таких прототекстов, как «Сказка о Синдбаде-Мореходе», «Волшебная лампа Аладдина», «Али Баба и сорок разбойников» известны широкому кругу читателей, и указание на них служит эффективным средством апелляции к соответствующему прецедентному феномену.
... they're those ancient ones you spoke of, that "everybody tells": Sindbad the Sailor, Aladdin's Lamp, Ali Baba and the Forty Thieves... (Barth J. «Сhimera»).
Это как раз те старинные истории, о которых ты и говорила - «всем известные истории»: «Синдбад-мореход», «Волшебная лампа Ала ад-Дина», «Али-Баба и сорок разбойников». (Барт Дж. «Химера»).
Unsteadily at first, but then in even better voice than the night before, Sherry continued the Mer-chant-and-Genie story... (Barth J. «Сhimera»).
Сначала сбивчиво, но потом даже более уверенным голосом, чем накануне, Шерри продолжила рассказ о купце и джине... (Барт Дж. «Химера»).
'You 're a harder critic than your lover,' the Genie complained, and recited the opening frame of the Fisherman and the Genie, the simplicity of which he felt to be a strategic change of pace for the third night (Barth J. «Сhimera»).
«Ты более суровый критик, нежели твой любовник», - пожаловался джин и зачитал вступительное обрамление «Рыбака и джина», немудреность какового, как он чувствовал, сыграет роль стратегической смены тона и темпа в третью ночь (Барт Дж. «Химера»).
Как показывают примеры, в большинстве случаев упоминание прототекстов «Тысячи и одной ночи» связано с иллюстрацией эффективности использования того или иного повествовательного приема - обрамляющих конструкций, текстов-в-текстах и прочего.
Дж. Барт, считая Шехерезаду примером идеального повествователя, продолжает ее историю в романе «Истории прилива» (The Tidewater Tales, 1987), где сюжет о Шехерезаде и ее сестре Дуньязаде пересказывает одна из героинь (Мей). В финале протагонист Питер сравнивает незаконченное стихотворение своей жены Кэтрин с рукоделием Пенелопы и сказками Шехерезады, указывая на «открытый финал книги».
В романе «Последнее путешествие Некоего Морехода» сказки «Тысячи и одной ночи» становятся рамкой, в которую Дж. Барт помещает материал о современной жизни. Синдбад-Мореход,
герой сказок Шехерезады, участвует в своего рода «повествовательных соревнованиях» с Неким Мореходом, героем романа Дж. Барта.
Очередная вариация на тему сказок «Тысячи и одной ночи» обнаруживается в одной из последних книг Дж. Барта «The Book of Ten Nights and a Night» (2004), где этот аллюзивный ряд сопрягается с аллюзиями на «Декамерон» и темой реальных трагических событий 11 сентября 2001 г. Отношения между Шехерезадой и Шахземаном пародийно трансформируются в не имеющий ни начала, ни конца диалог между писателем Грейбардом (Graybard) и его музой (WYSIWYG = What You See Is What You Get) о смысле художественного творчества.
Таким образом, гипертекстуальные связи произведений в рамках творчества Дж. Барта выстраиваются по модели ризомы, демонстрирующей процесс постоянного развития и усложнения соответствующих прецедентных феноменов, выступающих «визитной карточкой» данного писателя и объективирующих концепт 'текст-игра'.
Фрактальная модель ризомы служит также средством выражения паратекстуальных отношений, отражающих внутритекстовые связи заголовка, эпиграфа, предисловия, послесловия и других составных частей произведения, образующих сеть множественных пересечений по ряду оснований.
Заголовок (заглавие, название) выступает важнейшим компонентом паратекста, отражающим концептуально-тематическую основу произведения. Так, название сборника рассказов «On With the Story» (1996) становится ключевой фразой, инициирующей игровое движение текста.
Открывается сборник предисловием Check-in, символизирующем «регистрацию» читателей, отправляющихся в путешествие по страницам бар-товского произведения. Завершается данная часть риторическим вопросом к реципиенту.
On with the story, okay? (Barth J. «On With the Story»).
Ну что? Продолжим рассказ?
Далее фраза, неоднократно появляясь то в виде вопроса, то в виде утверждения, получает новое смысловое наполнение, выступая в качестве названия пятой главы, посвященной рассуждениям главной героини на тему «странного переплетения вымысла и реальности». Предложение «продолжить рассказ» открывает перед Эллис, читающей во время авиапутешествия книгу «Freeze Frame», мир в ином измерении, чудовищно напоминающий ее собственную жизнь. Завершается книга разделом под названием «5, 4, 3, 2:
"On», первая строчка которого ... with the story" (Barth J. «On With the Story») открывает перед читателем «бесчисленное множество незаконченных, неначатых, нерассказанных историй». Подобная игра текстами выводит произведение на новый уровень развития в соответствии с основными принципами ризомы (множественность и гетерогенность), когда «любая точка может быть и должна быть связана со всякой другой» [Постмодернизм 2001: 661].
Следует подчеркнуть, что представленные модели фрактальных структур, выступающие средством реализации таких структурообразующих концептов постмодернистского художественного дискурса, как 'маска автора', 'миф', 'текст-игра', не противостоят, а взаимодополняют друг друга. Фрактальная модель расширяющихся концентрических кругов интерпретируется нами как неразрывное, бесконечное соотнесение части и целого, образующееся в результате переплетения этих двух образов, их непрерывной трансформации друг в друга. Модель ризомы воплощает идею безостановочного роста, непрерывного, бесконечного движения, символизирующего процесс отделения упорядоченных структур от хаоса, необходимого от случайного.
Список литературы
Барт Дж. Химера: Роман / Пер. с англ. В. Лапицкого. СПб.: Симпозиум, 2000.
Барт Дж. Заблудившись в комнате смеха: Рассказы / Пер. с англ. В.Михайлина. СПб.: Симпозиум, 2001.
Белозерова Н.Н. Стихотворения О. Мандельштама о Петербурге с точки зрения категорий линейности, гипертекстуальности, интертекстуальности, метафоризации и фрактальности // http://frgf.utmn .ru/journal/No19/text13.htm
Вернадский В.И. Размышления натуралиста: Научная мысль как планетарное явление. Кн. 2. М., 1977.
Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический Проект, 2000.
Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998.
Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН-Интрада, 2001.
Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции. Челябинск: Юж.-Урал. кн. изд-во, 1981.
Леви-Строс К. Структура и форма. Размышления об одной работе Вл. Проппа // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. 2-е изд.,
испр. и доп. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001.
Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусст-во-СП6, 2000.
Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т.1. / Гл. ред. С.А. Токарев. М.: Сов. энцикл., 1998.
Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. А.А. Грицанов, М.А. Можейко. М.: Интерпрес-сервис; Книжный дом, 2001.
Пропп В. Структурное и историческое изучение волшебной сказки (Ответ К. Леви-Строссу) // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. 2-е изд., испр. и доп. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001.
Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф, 2001.
Тарасенко В.В. Фрактал. http://www/ philosophy.ru/library/fm/www.iph.ras.ru/vtar/. 2001
Barth J. Lost in the Funhouse. Fiction for print, tape, live voice. N.Y: Doubleday & Company, 1968.
Barth J. Chimera. USA: Fawcett Crest Book,
1973.
Barth J. The Last Voyage of Somebody the Sailor. Little, Brown and Company, 1991.
Barth J. Once upon a time: A floating opera. Little, Brown and Company, 1994.
Barth J. On with the stories. Little, Brown and Company, 1996.
Рое Е.А. The Complete Tales and Poems. London: Penguin Books,1982.
Scott S.D. The Gamefulness of American Postmodernism. N.Y.: Peter Lang Publishing, 2000.
N.S. Olizko
FRACTAL REALIZATION OF POSTMODERN DISCOURSE CONCEPTS
This article is devoted to the study of the main structure-organizing concepts of postmodern belles-lettres discourse. Postmodern discourse functions by means of fractals' exchange within semio-sphere. We bring forward models of concentric circles and rhizome providing the realization of such concepts as 'author's mask', 'myth', 'text-play'.
