CC BY
81
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 10. ЖУРНАЛИСТИКА. 2009. № 4
С.А. Муратов, докт. филол. наук, профессор
кафедры телевидения и радиовещания
факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова
ПАРАДОКСЫ МНОГОСЕРИЙНОСТИ
Россия — абсолютный чемпион по показу телесериалов. В течение года в стране снимается более 2000 часов сериалов (150 названий). Неудивительно, что все чаще сериалы называют исчадием ада, выдуманным ТВ. Не секрет, что критерием для новоявленных отечественных производителей оказался эстетический уровень по дешевке купленных западных ситкомов и мыльных опер. Уровень сегодняшних сериалов телезрители и многие критики принимают за врожденное качество жанра. Между тем классические произведения в истории художественного творчества (от «Илиады» и «Одиссеи» до средневековых мистерий) были многосерийными. Постоянные зрители — отличительная особенность телеаудитории — предполагают наличие постоянных героев, а отсюда и потребность в таком сериале, который выступает не только зрелищем, но и привычкой. Об эстетическом содержании подобного рода привычек и их последствиях рассказывает предлагаемая статья.
Ключевые слова: многосерийность, телефильм, постоянные герои, постоянные телезрители, регулярность просмотров, привычка.
Today's Russia is an absolute champion on broadcasting of TV series. 2000 hours and 150 titles of TV series are shooted annually. Critics call mul-tiseriality a fiend, which has been generated by the technology of a line production. They get a quality of hastily produced television movies as an integral feature of the genre. The author of the publication denies this myth, addressing to the history of multiseriality since its very roots, from perception of «Iliade» and other works of epoch of the oral literature. An existence of constant TV audience assumes a presence of constant heroes, including real heroes of documentaries. Unfortunately, social and aesthetic resources of a genre are not developing. Criminal and glamour live-action TV series bring mind-blowing profits to their creators and have generated already a hundred of millions of funs, who are victims of anticultural catastrophe.
Key words: multiseriality, television movie, constant heroes, rnnstant TV viewers, regularity of viewings habit.
Россия — абсолютный чемпион по показу телесериалов. На десяти основных каналах демонстрируется более 50 этих произведений в сутки. В течение года в стране снимается более 2000 часов сериалов (150 названий). Такова сегодняшняя статистика.
Психологи полагают, что у человека, смотрящего все сериалы, создается иллюзия полноценной жизни. И если лишить его «наркотика», то у него начнется «ломка» — он становится раздражительным, появляются признаки депрессии или, наоборот, агрессивности, снижается работоспособность. С точки зрения критиков, сериалы — массовая культура, а вернее, ее преисподняя и чистилище, означающие конец высокой драматургии и катастрофу актерского мастерства.
Беда советского телевидения заключалась в том, что о существовании телесерий долгие годы мы в лучшем случае только слышали и были едва ли не последней страной, которая встретилась с ними воочию.
Более 30 лет назад автор опубликовал статью под тем же названием, что и та, которую вы читаете, в специализированном сборнике «Проблемы телевидения» (Изд. «Искусство», 1976). За десять лет до того состоялась премьера первого телесериала «Вызываю огонь на себя» (1965); всеобщей популярностью пользовались отечественные литературные экранизации «Тени исчезают в полдень» и «Угрюм-река»; с успехом шли польские «Ставка больше, чем жизнь», а также «Четыре танкиста и собака»; уже завоевали своих зрителей такие хиты, как «Следствие ведут знатоки» и «Семнадцать мгновений весны» (самый продолжительный из тогдашних отечественных сериалов, состоявший из 12 фильмов).
С падением советского строя и распадом структуры Гос-телерадио творческие объединения телефильмов, производящие мини-сериалы (причем на достаточно профессиональном уровне), прекратили свое существование. Зато перестройка открыла двери для демонстрации десятков и сотен западных долгоиграющих сериалов («Санта-Барбара», «Богатые тоже плачут»...). Неудивительно, что руководителей соответствующих телеслужб, исходящих при покупке сериалов прежде всего из чисто коммерческих соображений, интересовало отнюдь не качество доходных приобретений (хотя среди сериалов существовали и первоклассные произведения). Это не могло не привести к появлению собственных экономически выгодных, но поверхностно и наскоро изготовленных фильмов, постепенно захватывавших все лучшее время в эфире.
Не приходится сомневаться, что критерием для новоявленных отечественных производителей оказался эстетический уровень по дешевке купленных ситкомов и мыльных опер. Отсюда и оценка этой эфирной продукции критиками (и зрителями, которые превращались в критиков), окрестивших такие бесконечные сериалы исчадием ада, порожденного техноло-
гией поточного производства, принятой западными каналами. Уровень сегодняшних сериалов они принимали за врожденное качество жанра как такового. «Мастер-классами бандитизма» назвали критики криминальные сериалы типа «Улицы разбитых фонарей», «Бригада» и прочих опусов. А это еще более убеждало, что такая многосерийность действительно противопоказана великой драматургии и великой литературе. Что она — несомненный антипод высокой культуры.
Телезрители-ветераны, еще не забывшие 26 серий английской «Саги о Форсайтах», могли бы и усомниться в подобном выводе. Их память хранила тогдашние впечатления от встречи с талантливой экранизацией классического оригинала.
Но уместнее вспомнить здесь об оригиналах куда более классических — например об «Иллиаде» и «Одиссее». И об их восприятии без всяких экранизаций.
Современный школьник, может быть, и воображает, что его ровесник, обучавшийся в Древней Греции, время от времени наведывался в библиотеку, чтобы перелистать книгу поэм Гомера. Но такая картина способна существовать лишь в школьном воображении. Книги в Древней Греции еще не изобрели, а читать поэму на свитке папируса длиной в полтораста метров могло прийти в голову далеко не каждому. В ту эпоху еще не родились ни массовые читатели, ни писатели. К тому же Гомер был, как известно, слеп и свои произведения декламировал, а точнее, исполнял на лире (отсюда и «лирическая поэзия»). Наивно думать, что для исполнения «Илиады» достаточно было лишь двух часов или даже вечера. Восприятие классических произведений эпохи устной литературы (а другой возможности познакомиться с ними не было) измерялось днями. Классические произведения были многосерийными. Иначе они и не могли бы в то время существовать.
Но это же относилось и к средневековым мистериям — гигантским спектаклям, насчитывавшим до полутысячи исполнителей, когда закрывались городские ворота и все горожане в течение месяца смотрели и обсуждали традиционные постановки, в которых сами же и участвовали. Как правило, это были театрализации Библии. Такие коллективные представления делились не на акты, а на дни, отведенные для карнавальных зрелищ.
(Можно высказать, впрочем, и гипотезы более радикальные. Обратившись к традициям первобытной культуры, мы легко убедимся, что древнейшие охотничьи ритуалы и магические церемонии, например у папуасов, исполнялись из вечера в вечер на протяжении нескольких недель. А у индейцев
Северной Америки такие обрядовые действа длились до нескольких месяцев1. Не дает ли это основание предположить, что в истории художественного творчества принцип серийности если и не предшествовал единичным произведениям, то по крайней мере возник с ним одновременно?)
Не обошла этот принцип и великая русская литература XIX в. Первые читатели «Войны и мира» знакомились с героями Льва Толстого не по книге (ее еще не было), а по главам романа, которые печатались в ежемесячном толстом журнале. Это относилось и к другим всемирно известным произведениям, например к «Идиоту» Достоевского. Телезрители, негодующие, что десять серий телеэкранизации Г. Бортко они вынуждены были смотреть на протяжении чуть ли не двух недель, вряд ли задумывались над тем, что у первых читателей «Идиота» на знакомство с романом уходил целый год. (Роман печатался в «Русском вестнике» с января по декабрь 1868 г., а дата первого издания книги — 1874 г.). Наконец, говоря о длительных встречах читателей с классическими произведениями на страницах журналов, не следует забывать и сравнительно недавнюю практику: с возвращением в начале перестройки в круг нашего чтения произведений Булгакова, Платонова, Пастернака или Гроссмана именно журналы стали композиционным организующим началом массового чтения.
Здесь, пожалуй, уместно вспомнить и рассуждение Ренэ Клера, считавшего, что телефильм ничем не отличается от кинофильма, поскольку любой из них можно без потерь демонстрировать в кинозале. В те годы, когда режиссер-киноклассик высказывал эту догадку, она казалась достаточно убедительной. Но представьте, что недавнему любителю, скажем, «Санта-Барбары», решившему не упускать ни одной «главы» обожаемой серии, будь она задумана для кино, пришлось бы больше тысячи раз ежедневно посещать кинозал!
Дело в том, что кинозрители в зале и телезрители у домашних экранов — аудитории совершенно разные. Посетители в зале — публика, как правило, случайная, собравшаяся на разовый кинопросмотр. Телевизионная рубрика адресована к завсегдатаям.
Мы свыкаемся с ведущими и героями передач, как с соседями по квартире. Домашний экран настойчиво навязывает нам встречи с одними и теми же рубриками и циклами,
1 См. об этом, в частности: Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1937. 517 с.; Фрезер Д. Д. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. М., 1984. 360 с.
пока однажды не выясняется, что мы просто не можем без них обойтись. В свое время читатели, как известно, заставили Конан-Дойля оживить знаменитого во всем мире сыщика и продолжить его приключения. То, что в истории литературы обычно приводится как курьез, на телевидении закономерность. Зритель не позволит уйти с экрана герою, к которому он привязан, безразлично, идет ли речь о реальном или о вымышленном лице.
Постоянные зрители — отличительная особенность телеаудитории — предполагают наличие постоянных героев. И если бы многосерийности на телевидении вообще не существовало, ее следовало бы выдумать. Да, собственно, так и произошло.
А отсюда и еще один вывод: любой сериал — не только зрелище, но и — привычка.
В 1993 г., когда во время сентябрьских событий было приостановлено вещание центральных каналов, домохозяйки вышли на улицы с плакатами «Верните "Санта-Барбару!"». Для них отмена любимого сериала стала важнее политической катастрофы, которую переживала страна. Многосерийность — не исчадие ада, изобретенное телевидением, и даже не первородное его свойство, в чем уверены исследователи этого рода творчества. Она исторически и изначально присуща литературному и театральному творчеству. И никаким парадоксам тут места нет.
Регулярность общения огромной телеаудитории с героями сериала порождает особый социально-психологический эффект «узнавания» персонажей, за судьбой которых следит все общество, обсуждая перипетии происходящих событий. Именно это обстоятельство упускают из виду критики, видящие отличие многосерийного произведения лишь в его «длине» и утверждающие, что такой фильм, как «Семнадцать мгновений весны», с не меньшим успехом мог быть показан и в кинозале. Между тем многодневные спектакли и фильмы-серии теряют свой смысл вне телеэкрана не только потому, что не могут быть показаны в кинозале, но и потому, что лишь телепрограмма способна создать органическую нерасторжимость этого рода драматургии со своей постоянной аудиторией. Речь идет об особом характере отношений между героем и зрителем, складывающихся из их систематических встреч, к которым приучает домашний экран.
В этом смысле феномен многосерийности требует не столько эстетического, сколько социально-психологического анализа. И, не усвоив этого, мы вряд ли в состоянии будем понять, отчего, казалось бы, невзыскательная в драматургическом от-
ношении серия вызывает столь широкий общественный резонанс. «Этот эффект постоянной включенности, ожидания того, что произойдет следующим вечером (а не просто в следующем эпизоде картины), эффект "параллельного бытия", события с героями близок эффекту настоящих событий, — размышляет В. Вильчек. — Многосерийный фильм как бы срастается с контекстом действительности, становится современным фольклором»2.
Телевизионное вещание — не что иное, как экранная периодика.
Ситуационный эффект программности трансформирует восприятие любого произведения, оказывающегося в «пакете» сегодняшних передач, а степень внутренней совместимости такому воздействию выявляет «телегеничность» отдельных произведений и даже жанров. Конечно, и восприятие содержания книги зависит от условий, в которых ее читают, но в данном случае речь идет о восприятии индивидуально-массовом (иного телевидение не знает, если речь не идет о программе, предназначенной для просмотра на видео или DVD), когда сами условия подчас значат больше, чем содержание, а общественное отношение к произведению (выступлению) может оказаться важнее произведения. (Достаточно вспомнить о популярности некоторых ведущих, известных только тем, что они известны.) Общественным событием здесь нередко становится сам просмотр, особенно в часы «пик». В этом смысле произведения в программе и вне программы — произведения разные (как, впрочем, одно и то же произведение, показанное в контексте различных программ).
В резерве телевизионной драматургии — ориентация на сотворчество аудитории. От заявки на идею будущей передачи или подсказки сюжета «из жизни» до включения зрителя в непосредственный разговор на экране — по телефону или с помощью сопутствующих трансляций («контактные» передачи). Разновидность такого «творящего» соучастия — дискуссии после проблемных документальных лент, на чем были построены многие советские рубрики местных студий («Фильм ставит проблему» или «Фильм с комментариями», а с недавнего времени и «Закрытый показ» Александра Гордона).
Перечисленные (и подобные им) особенности телевизионного творчества, обусловленные специфическим полем взаимодействия между программой и зрителем, позволяют, возвращаясь к размышлениям В.Вильчека, вслед за ним повторить:
2 Вильчек B. М. Под знаком ТВ. М.: Искусство, 1987. С. 46.
«любое произведение телевидения телевизионно ровно в той мере, в какой оно не "произведение", а передача»3.
Существуют жанры, которые создаются в расчете на многократный показ. Именно многократное возвращение к своему герою — особенность, как раз и присущая сериальному жанру, — во многом объясняет выживаемость подобного рода документальных произведений. Даже в 90-е годы, несмотря на крушение индустрии документального телекино (расформирование творческих объединений «Телефильм»), эта особенность помогала создателям сериалов удерживаться в эфире. В середине десятилетия состоялась премьера последней серии «Контрольной для взрослых» (семнадцатилетний цикл, который так и не был замечен и никак не отмечен только что возникшей Академией ТЭФИ). Принцип возвращения к постоянным героям в документальных сериалах был поддержан кировским режиссером Алексеем Погребным («Лешкин луг») и бывшим воронежским документалистом Владимиром Герчиковым («Ку-чугуры и окрестности»).
В течение 10 лет (1990—2000) кировский режиссер снимал частную хронику семьи отчаянных фермеров, решивших основать свое хозяйство на сельском хуторе рядом с лесом в окружении еще не забывших о прошлых порядках колхозников. Драматические события в жизни четы Орловских и их детей — отчуждение от соседей, борьба за выживание, судебные иски, тюремное заключение... Они стесняются публичности, комментировал режиссер, но их жизнь наполнена высоким смыслом, который проявляется в их поступках. Постепенно телеповесть переросла в телероман, который кто-то из критиков назвал «Войной и миром» в нашем деревенском микрокосмосе. Один из выпусков сериала получил премию ТЭФИ, а сам сериал — Государственную премию России.
Встреча В. Герчикова с Кучугурами произошла случайно. В 1993 г. знакомый фермер пригласил режиссера в свое село, название которого напоминало платоновский Чевенгур, а жители чем-то были схожи с платоновскими характерами. Конечно, любой документалист способен добиться блестящих результатов с помощью монтажа — привести аудиторию в экстаз или заставить плакать. Но это искусство манипуляции. Сгущать события и стремиться к законченным конструкциям режиссер себе не позволял. Главное — спровоцировать напряжение мысли героев, обострить воспоминания. «Когда я начал делать "Кучугуры", я принципиально сказал, что это другое
3 Вильчек В. М. Под знаком ТВ. С. 38.
кино, это не нормальное документальное кино, которое я делал раньше, это кино, рассчитанное на постепенное прочтение, и каждая серия не являет собой законченное произведение. Каждая серия — это произведение с открытым финалом»4.
Кучугурский цикл о старинном селе, затерявшемся среди лесов и полей на границе Воронежской и Курской областей, представал на экране как одна из моделей глубинной России. Цикл демонстрировался по каналу «Россия» в течение пяти лет и временами еженедельно — по пятницам (съемка проходила на предыдущей неделе). Год за годом зрители наблюдали за постоянными персонажами. Отчего сотни семей покинули Кучугуры в поисках лучшей доли? Что ты сделаешь, если тебе вдруг свалится в руки миллион рублей? Верят ли герои тому, что говорят с экрана политики? Что дороже для кучугурцев — корова или телевизор? Можно ли растащить всю Россию? Что сказал бы Христос, если бы увидел их сегодняшнее село?
«Сериал как бы возвращает в прежние времена, когда фильм был не завлекаловкой на часок, а кристаллом жизни», — писал рецензент в «Известиях».
Разговор о многосерийности был бы неполон без обращения к документальному летописно-монтажному жанру, заявленному в свое время 50-серийной «Летописью полувека» (1957). 40 лет спустя попытку видоизменить историко-лето-писный цикл предпринял Л. Парфенов («Намедни», 1997), сохранив в своем повествовании такое же членение по годам, что и в хрестоматийной «Летописи», где авторы посвящали каждый час экранного времени одному из прошедших лет советского государства. В наши дни смотреть те давние компиляции хроникальных безликих кадров в официозно-торжественном дикторском сопровождении невыносимо (исключение — «Мирное время» И. Беляева, стремившегося уйти от канонов). Зато комментарии Л. Парфенова, незаурядного и литературно одаренного автора, — афористичность, меткость характеристик, неожиданность сопоставлений — привлекли к сериалу массу поклонников. Хотя некоторых настораживало стремление автора — эгоцентрика и иронизатора — нравиться публике постоянным обращением к бытовому стебу и городскому фольклору, за которым крылось недоверие к способности зрителя слушать «про умное».
Еще десять лет спустя попытку вернуться к историко-ле-тописному жанру предприняли петербургские документалисты. Предметом анализа в каждом фильме тут были не события
4 Сагалаева Ю. Возвращение в Кучугуры. М.: ИКАР, 1999. С. 78.
3 ВМУ, журналистика, № 4
года, а события месяца. Двенадцать месяцев переломного для жизни страны года — 1956-го — составили цикл «Середина века» (2008). Знаменитый секретный доклад Хрущева на XX съезде партии, создание первой баллистической ракеты, события в Тбилиси, в Познани и в Варшаве, ввод советских войск в Венгрию, гастроли Ива Монтана, выставка Пикассо...
Этот цикл был частью программной политики канала, демонстрирующего еженедельную рубрику «Живая история», носящей откровенно мемориальный характер.
К сожалению, летописный жанр и принцип документальной многосерийности как часть программной политики в наши дни существует пока на одном канале. Когда С. Мирошниченко предложил каналу «Россия» снять цикл фильмов о знаменитом актере Г. Жженове и воссоздать со своим героем его тюремное прошлое, канал согласился оплатить лишь одну 44-минутную ленту. Режиссер представил полуторачасовой фильм (добавочные средства заимствовал из бюджета собственного объединения). Показанный в эфире, он был удостоен премии ТЭФИ («Русский крест»). Но через несколько месяцев режиссер предложил каналу еще один фильм о встрече и размышлениях героя с писателем Виктором Астафьевым. Фильм был принят, и на этот раз эфир показал все произведение из трех серий. Фактически оно было создано по инициативе автора-режиссера, но не канала. (В известной мере к анализируемому направлению относятся и «Исторические хроники с Николаем Сванидзе».)
Лучшим картинам должны быть предоставлены лучшие условия для просмотра. С этим тезисом трудно спорить. Но чем лучшие фильмы отличаются от «нелучших»? Способны ли ответить на этот вопрос составители нынешних телепрограмм? Достаточно ли их знаний, насмотренности, компетентности и, наконец, элементарного вкуса? Да и в состоянии ли проявить заинтересованность телезрители, художественный вкус которых воспитан (или не воспитан) самим телевидением?
Убийственным примером может служить отношение сегодняшних капитанов эфира к возможностям той же много-серийности. В то время как в документальном вещании ее социальные резервы не только не развиваются, но и все чаще предаются забвению («Живая история» на пятом петербургском канале — погоды не делает), совершенно обратную картину демонстрирует вещание игровое. Сумасшедшая прибыль, которую приносят криминальные и гламурные сериалы (популярность которых тем выше, чем ниже уровень художествен-
ной взыскательности), искушает прагматичного коммерсанта и заставляет основную ставку делать на этот жанр.
По данным социологических опросов, 25 миллионов человек у нас в стране регулярно (несколько раз в неделю) употребляют алкоголь, 6 миллионов подвластны наркотикам, один миллион человек являются членами тоталитарных сект и культов и сто миллионов (100 миллионов) — поклонники игровых сериалов5. Поклонники, или побратимы, единоверцы, или, как говорится, друзья до смерти. Для такого единоверца, мечтающего уйти от окружающей его постылой реальности и безвозвратно сесть на спасительную иглу, нет лучшего средства, чем сериал. Свою серую и монотонную жизнь, комментируют психологи, он охотно разменивает на цветную, остросюжетную, напичканную интригами, взлетами и падениями, но искусственную жизнь мыльных опер... По сути дела, человек начинает жить в телевизоре.
Жизнь в телевизоре. Электронная зависимость становится зависимостью тоталитарной. Но опасность, которую она несет для аудитории, обусловлена, повторим еще раз, не жанром многосерийности, совершившим, как иной раз считается, революцию в телевидении, а той эстетической (точнее сказать, антиэстетической) установкой сугубо развлекательного вещания, которую иначе не назовешь, как культурная контрреволюция.
Поступила в редакцию 22.06.2009
5 Минздрав предупреждает: телесериалы опасны для вашего здоровья // Информационный бюллетень НАТ. 2008.
