CC BY
17© Суханова Т. Б., 2013
ПАРАДОКСЫ ЭТИКИ И ЭСТЕТИКИ В ЗЕРКАЛЕ ИСТОРИИ ОРКЕСТРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
В статье затрагиваются этические, психологические проблемы коллективного музицирования в контексте истории оркестра XIX—XX веков. Рассматриваются некоторые особенности, принципы деятельности Пер-симфанса — феномена ансамблевого исполнительства XX столетия.
Ключевые слова: коллективное творчество; дирижер; оркестровый исполнитель; Персимфанс
Существует множество аспектов, определяющих результаты коллективного исполнительского творчества. Одним из важных моментов является этическая сторона, складывающаяся из диалога оркестрового коллектива и дирижера. Именно это порой оказывает прямое воздействие на эстетический результат исполнительского творчества, в немалой степени накладывает отпечаток на уровень оркестрового исполнительства определенной эпохи, национальной школы. Круг рассматриваемых вопросов сосредоточен на периоде уже сформировавшегося симфонического оркестра. Обращаясь к опыту крупных оркестровых коллективов XIX—XXI веков, к высказываниям представителей разных музыкальных эпох и наций — участников оркестровых действ, невольно становишься свидетелем почти тождественных проблем, касающихся взаимоотношений и нравственных ценностей, принятых в публичной профессии оркестрового исполнителя, но столь же скрытой от взглядов обывателей.
С социально-экономической точки зрения положение оркестрового музыканта во все времена было уязвимым. Эту проблему поднимает еще Ф. Мендельсон, ратовавший перед городским советом Лейпцига за улучшение материального состояния оркестра: «Я вполне сознаю, что чрезвычайно трудно приложить мерку к духовному труду, каким является труд оркестра. Всякий, кто посвятил жизнь выполнению духовной задачи и справляется с ней безупречно, вправе требовать, чтобы существование его было обеспечено, а не зависело бы в большей или меньшей мере от милости оплачивающего его... Той большой музыкальной
славой, какой пользуется Лейпциг во всей Германии, он обязан единственно этому оркестру, а между тем члены его прозябают самым жалким и печальным образом» [2, с. 228].
Но еще острее вставал и встает до сих пор вопрос творческих стимулов оркестрового исполнителя. По мнению крупнейшего скрипача, теоретика скрипичной игры рубежа XIX—XX веков Карла Флеша, эта деятельность предполагает некое самоотречение — отречение от собственных художественных принципов, вкусов, «безраздельное подчинение воле дирижера». Не следует снимать со счетов категоричность суждений Флеша, и все же он правильно оценивает причины подобного явления, ставя во главу угла интересы художественной дисциплины и единства, но вместе с этим считая, что многим оркестровым музыкантам подобное самоотречение причиняет страдания: «Невольно напрашивается сравнение с военной муштрой, с той лишь разницей, что оркестровый музыкант всю жизнь так и остается подчиненным, обязанным "есть глазами начальство"» [6, с. 154].
Стиль руководства в коллективе может быть разным — авторитарным, демократическим, но для творческих результатов работы оркестра руководителю необходимо постоянно подтверждать «на деле» свою профессиональную квалификацию, творческий авторитет перед оркестром. Не менее важной составляющей гармоничного развития коллектива является проблема поддержания взаимоуважения между руководителем и оркестрантами, а также оркестрантов между собой. Его отсутствие нередко становится причиной нравственных противостоя-
нии, случаи которых очень красноречиво были описаны К. Флешем: «Каким трагикомическим выглядит этот молчаливыИ поединок, этот контраст между широкими взмахами дирижерской палочки и еле заметными движениями смычка в руке скрипача, оказывающего пассивное сопротивление! <...>» [6, с. 155]. Примеры из истории оркестра являются убедительным подтверждением того, как отсутствие уважения к личности оркестрового музыканта рождало глубокую неприязнь к дирижеру, от которой его не спасали ни выдающиеся творческие способности, ни солидный профессиональный опыт. Густав Малер, по воспоминаниям Флеша, «по сути, благороднейшая личность», но «из-за своего презрения к «пиликающему и дудящему» индивиду был ненавистен оркестру Венской оперы» [там же]. Несмотря на заслуги Шарля Ламурё в обновлении музыкальной жизни Парижа XIX столетия, оркестранты его признавали одним из самых деспотичных дирижеров. Но Флеш также упоминает и о том редком типе дирижеров, когда оркестрант в меньшей степени ощущает свою зависимость, так как ему предоставляется некая доля артистической свободы и индивидуального самовыражения. В качестве примера он приводил личность Артура Никиша, в котором музыканты видели не начальника, а друга, превосходящего их знаниями.
Из суждения Флеша следует выделить важную мысль, которая, по нашему мнению, является фундаментом коллективной работы — установление духовно-творческого контакта между руководителем и оркестром. Только в этом случае совместная деятельность может стать источником новых творческих импульсов для обеих сторон.
И в те времена, и сейчас можно наблюдать односторонний взгляд руководителя на коллектив как на послушный «инструмент» для воплощения своих творческих замыслов. На преодоление этой тенденции направлена мысль представителя «индивидуального» полюса оркестрового коллектива, дирижера Ю. Темирканова. По его мнению, оркестрант редко получает достойную оценку своего труда и считает, что эта профессия, требующая огромной твор-
ческой отдачи, одна из самых неблагодарных: «Цветы всегда получают другие — дирижеры, солисты... А ведь среди оркестрантов немало таких, чей слуховой опыт, одаренность, отличное понимание задач ансамбля могут служить поучительным примером для многих из тех, кто "получает цветы"» (цит. по: [5, с. 11]).
Перечисленные особенности профессии оркестрового исполнителя дали основания Карлу Флешу говорить о «трагическом аспекте деятельности оркестрового музыканта» [6, с. 152].
Попытки противодействия сложившемуся положению, безусловно, были. Наиболее ярко их можно показать на примере отечественной истории оркестра.
Сложные творческие и социально-экономические условия работы русских оркестрантов конца XIX — начала XX веков обусловили создание в 1903 году союза, названного «Обществом взаимопомощи оркестровых музыкантов». Его возглавил тромбонист И. В. Липаев. Еще одним прецедентом стала публикация письма в 1905 году известного контрабасиста и дирижера С. Кусевицкого о бесправном положении оркестрантов Большого театра с говорящим названием «Музыкальные илоты1». Кусе-вицкий писал о мертвящем духе бюрократизма, обращающем артистов в ремесленников, о том, что дирижеры «требуют интуиции, экспрессии, внимания, но часто в грубой, оскорбительной форме» (цит. по: [5, с. 9]). Невольно эти факты обращают нас к недавним громким событиям с крупными российскими оркестровыми коллективами, которые получили широкую огласку в СМИ и интернет-изданиях. Обратим внимание на идентичность проблем, да и самих говорящих заглавий статьи-обращения С. Кусевицкого «Музыкальные илоты» (1905) и, например, статьи Г. Кротенко «Новые крепостные» (датированной 06.10.2011)2. Возникает закономерный вопрос: меняется ли с течением времени положение оркестрового музыканта или «трагический аспект» является нормой для данной профессии?
Вернемся к истории. Следующим этапом действий за права оркестрантов стала
организация в 1911 году С. Кусевицким собственного оркестра на новой основе управления: дирижер являлся соуправляющим с Комитетом уполномоченных (подробнее об этом: [5, с. 11]). Через десять лет идея Кусе-вицкого получила свое полное воплощение в опыте Персимфанса — одного из уникальнейших явлений XX столетия — симфонического ансамбля без дирижера. Он просуществовал почти 11 лет (с 1922 по 1933 год), переживая периоды «взлетов» и тяжелых кризисов. Идейным руководителем и одним из организаторов стал скрипач Лев Цейтлин, некогда бывший концертмейстером в оркестре Кусевицкого.
В музыкальных кругах Запада изначально бытовало мнение, что рождение коллектива было обусловлено исключительно политической ситуацией в Советском Союзе, но «с течением времени <...> в них стали находить все меньше от политики и все больше от искусства» (цит. по: [3, с. 331]). Удивительно то, что на этапе организации Персимфанс не получил государственной поддержки, но, тем не менее, за ним признавался статус «символа новых культурных проектов революционной России» (цит. по: [3, с. 328]).
Начиная с 1925 года о Персимфансе узнает мировая общественность, во многом благодаря отзывам гастролировавших в России музыкантов О. Клемперера, С. Прокофьева, Й. Сигети. Многие факты свидетельствуют о положительных результатах новой системы оркестровой работы. Так, например, в 1924 году состоялся концерт без дирижера объединенного оркестра Большого театра и Персимфанса, насчитывающий 150 музыкантов, который при минимальном количестве репетиций «показал великолепную спаянность и прекрасное звучание» [5, с. 24]. Трехлетие коллектива, 2 марта 1925 года, было отмечено исполнением с огромным успехом Девятой симфонии Л. Бетховена без дирижера силами оркестра, большого хора и четырех солистов-певцов. Персимфанс осуществлял циклы авторских концертов из новых произведений современных композиторов Шостаковича, Пащенко, Шиллингера, Гедике, Глиэра, Крюкова, Дюка, Равеля, Казеллы, ранее не исполнявшихся в Москве. По свиде-
тельствам скрипача М. Гарлицкого, исполнение Четвертой и Шестой симфоний П. И. Чайковского Персимфансом можно было без преувеличения отнести к числу подлинных шедевров ансамблевого искусства [5, с. 38].
В деятельности Персимфанса наблюдалась парадоксальная ситуация: при уязвимости положения огромного коллектива без руководителя — непредвиденный эстетический результат, заставивший говорить о нем всю мировую музыкальную общественность.
Руководители Персимфанса считали возможным перенесение принципов камерного музицирования на большой симфонический состав. По сути, это попытка реконструкции некоторых оркестровых традиций, принятых до начала XIX века, когда оркестром руководил старший из музыкантов, игравший на смычковых инструментах, или же исполнитель фортепианной партии3. Идея оркестра без дирижера многими оспаривалась, так как необходимость объединяющей личности считалась неотъемлемой составляющей удовлетворительной художественной интерпретации. Но если вернуться к истокам, наличие дирижера вовсе не было обязательным условием, скорее наоборот. Роберт Шуман, посетив концерт в Гевандхаузе, где Мендельсон применил новшество — дирижирование по партитуре за дирижерским пультом, — позволил себе высказаться в «Письмах мечтателя», что «в симфонии оркестр должен быть республикой, над которой уже не стоит никто» (цит. по: [2, с. 158]).
Изначально деятельности Персимфанса сопутствовали слухи о якобы бесконечных репетициях и «принудительном нехудожественном музицировании». Многие полагали, что оркестром руководит «скрытый» дирижер, а репертуарная политика Персим-фанса ориентирована исключительно на традиционный, уже наигранный репертуар в оркестре Большого театра, так как большинство артистов ансамбля являлись одновременно и артистами главного театра страны.
Не останавливаясь детально на подробностях становления коллектива (подробнее об этом: [5, с. 3]), попробуем разобраться: какие же внутренние механизмы двигали этим уникальным оркестровым аппаратом? Оста-
вим за рамками статьи и детальное обсуждение проблемы коллективной интерпретации, поскольку этот вопрос сложен и требует отдельного исследования. Хотелось бы обратиться к этическим аспектам взаимоотношений участников Персимфанса, вопросам психологии восприятия и техническим моментам совместного музицирования, связанным с ними.
В специфических условиях деятельности Персимфанса особые функции были возложены на Художественный совет, в состав которого входили Л. Цейтлин,
B. Блажевич, А. Ямпольский, А. Цуккер, К. Мострас. Совет занимался выбором программы, составлением репертуара, ознакомлением с ним, намечал основные пункты репетиционной работы, договаривался об интерпретации.
Большую роль играл творческий опыт артистов коллектива. Этот ансамбль действительно объединял лучших музыкантов Москвы. Из их числа необходимо также отметить имена М. Табакова, Ф. Левина,
C. Розанова, Я. Рабиновича, И. Гертовича, Д. Цыганова, В. Борисовского, С. и В. Ширинских. Высокий исполнительский уровень Персимфанса объяснялся не только блестящим составом музыкантов, но и прекрасными взаимоотношениями оркестрантов, которые сохранялись на протяжении всей творческой работы оркестра4. Репетиции и заседания Художественного совета превращались в симпозиумы, где рассматривались творческие, музыкально-исполнительские и методологические проблемы, разрабатывались новые педагогические установки, которые затем применялись в практике инструментальных классов Московской консерватории. Характерная для педагогического коллектива консерватории первой половины прошлого столетия общность взглядов имела истоком творческие традиции, сложившиеся в Персимфансе.
Иной принцип деятельности коллектива обусловил иное восприятие, отношение к делу и поведение оркестрантов. Можно сказать, что особенности работы в Персимфан-се способствовали преодолению творческой инертности оркестрового исполнителя, имевшей место на протяжении всей истории
оркестра . Отсутствие реального руководящего центра не явилось поводом для разрозненности коллектива, напротив, артисты в большей мере ощущали себя партнерами в общем деле, это вызывало огромное активное начало. К. Г. Мострас писал: «.мы не разбирались в степени важности и ответственности того или другого лица, так как все старались быть на высоте самых больших требований к себе.» [4].
Думается, что первостепенную роль в достижении высокого качества ансамблевого исполнения играло понимание каждым своей художественной задачи. Данная уязвимая сторона оркестрового творчества была также отмечена К. Г. Мострасом: «Надо откровенно сказать, что не всегда мы знаем то, что исполняем, кроме произведений, сопровождаемых программным текстом <...>. Часто мы думаем: "как бы выйти сухим из воды коллективного плавания", — ведь это не есть настоящая забота о произведении и исполнении его.» [там же]. В этом он отчасти видел упущения руководителей, «примитивно общающихся с оркестровой массой».
Трубач А. Усов вспоминал, что оркестранты Персимфанса «увлекались самим процессом работы, ее методикой, куда входила и обязанность ознакомления с самой структурой разучиваемых произведений, с партиями отдельных солирующих инструментов» [5, с. 52]. Таким образом, каждый музыкант, изучая все оркестровые голоса произведения, был вовлечен в акт глубокого познания его содержания. Репетиции и подготовки к ним были направлены на формирование коллективного представления художественного результата. Это значительно отличало принцип работы симфонического ансамбля от традиционного подхода, при котором интерпретация имеется исключительно в представлении дирижера, и нередко понимание этой концепции «приходит» к оркестрантам либо на генеральной репетиции, либо на концерте, при целостном воспроизведении.
Симфонический ансамбль всегда играл «вместе». Функцию руководящего начала во вступлении брал на себя концертмейстер Л. Цейтлин, а дальше исполнение шло по
принципу «слушать друг друга». Важными техническими моментами, облегчавшими задачи музыкантов, были: их нетрадиционное круговое расположение на сцене, обработка оркестровых голосов, заранее подготавливаемых к репетициям. Нотный текст содержал дополнительные динамические указания, соответствующие главной или второстепенной функции голоса.
Основываясь на опыте оркестровой работы, можно заключить, что отсутствие визуальной опоры обостряет работу как внешнего, так и внутреннего слуха, тем самым преодолевается слуховая инертность, являющаяся частым спутником оркестранта. Совместность исполнения, которую констатировали слушатели Персимфанса, идет от осознания каждым своей ансамблевой функции и творческой задачи. Все это дает понимание образного строя, порождает необходимую коллективную эмоцию.
Подтверждение этой закономерности исполнительской деятельности находим в высказывании современного дирижера И. М. Жукова: «Очень часто люди пользуются такой формулой — "играть нужно чисто и вместе". Но, на самом деле, вопрос должен ставиться не "как?" вы играете, а "что?". И когда вы уже точно знаете, "что" играете, то вопрос "как?" формируется сам собой» (цит. по: [1, с. 8]).
Прекращение деятельности Персим-фанса в 1933 году было вызвано не музыкальными, а культурно-политическими причинами. В музыковедческой литературе опыт Персимфанса служит важным аргументом в пользу необходимости дирижера в оркестровом коллективе. Но, тем не менее, хочется присоединиться к мнению композитора Владимира Фогеля, который рассматривал опыт Персимфанса как свидетельство рождения новой формы интерпретации в искусстве: «Будучи основанной на принципе сознательного становления коллективной воли, она способна создавать совершенно иные художественные ценности, нежели те, которыми еще сегодня измеряются достижения оркестра, ценности, за которыми будущее» (цит. по: [3, с. 332—333]).
Анализ принципов исполнения оркестрового коллектива без дирижера, пред-
принятый в настоящей статье, отнюдь не ставит задачи реформы современного оркестрового исполнительства. Для нас важно выделить некоторые закономерности, принципы, исходя из опыта уже пройденных этапов развития оркестра, с целью их активного использования в современной практике.
Примечания
1 Илоты — земледельцы Древней Спарты, находящиеся на промежуточном положении между крепостными и рабами. Они считались собственностью государства и были прикреплены к земельным участкам, которыми владели члены спартанской общины.
2 Кротенко Г. «Новые крепостные» [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.openspace.ru/music_classic/events/ details/30833 (дата обращения: 29.10.2011).
3 «Только в самом начале нового столетия (XIX в. — Т. С.) вступает в свои права дирижер, который, стоя за пультом, перед оркестром, отбивает такт — сперва нотами, свернутыми в трубку, затем короткой дирижерской палочкой, которая впервые была применена Карлом Мария фон Вебером в Праге и Дрездене, Шпором во Франкфурте-на-Майне и Феликсом Мендельсоном в Лейпциге» [2, с. 158].
4 Нельзя не отметить, что в периоды кризиса, отсутствия финансирования Пер-симфанса жизнь коллектива теплилась только на энтузиазме музыкантов, по-настоящему «болеющих за свое дело».
5 Отчетливо психология оркестрового музыканта зафиксирована в воспоминаниях одного из ключевых фигур ансамбля — К. Г. Мостраса. В его рукописи о Персим-фансе находим высказывания о традиционном безответственном отношении оркестрантов к прямым профессиональным обязанностям (например, о несвоевременных вступлениях, отсутствии внимания в репетиционной работе и т. д.).
Литература
1. Блинова М. Солисты Нижнего Новгорода против штампов // Консонанс: газета
Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. 2005. № 9 (12).
2. Ворбс Г. Феликс Мендельсон-Бартольди. Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников. М.: Музыка, 1966. 319 с.
3. Йон Экхард (Фрайбург). Оркестры без дирижера. Московский Персимфанс (1922—1933) и его последователи // Оркестр: сб. статей и материалов в честь И. А. Барсовой. М.: Изд-во МГК им. П. И. Чайковского, 2002. С. 324—335.
4. Мострас К. «Мы, участники Пер-симфанса...»: рукопись / ред. А. С. Цуккер. М., 1925. ГЦмМк им. М. И. Глинки. Ф. 179. Ед. хр. 268. 6 л.
5. Понятовский С. Персимфанс — оркестр без дирижера. М.: Музыка, 2003. 191 с.
6. Флеш К. Искусство скрипичной игры. Художественное исполнение и педагогика / перевод с нем. и комментарии В. О. Рабея. М.: Классика-XXI, 2004. 304 с.
