CC BY
24Р01:10.25586/RNU.HET.19.01.P.29 УДК 378
Е. Н. Борисова, А. А. Лебедев,
Российская академия музыки имени Гнесиных
Учебный оркестр как творческая мастерская: взаимодействие будущих музыкантов и дирижера
Высшее музыкальное образование следует всеобщим трендам развития высшей школы. Здесь, как и повсюду, стремятся сокращать учебные планы, объем аудиторных занятий, отводимых на изучение едва ли не большинства преподаваемых дисциплин. Но если это обычно не столь существенно вредит качеству профессионального образования, то в случае с дисциплиной «Оркестровый класс» ущерб может стать колоссальным.
Зачем студенту вуза вообще нужна данная дисциплина? Может быть, достаточно занятий по специальности? Ведь многие из будущих музыкантов изначально «глядят в Наполеоны» и настроены на сольную карьеру, а тот, кто окажется в составе оркестра, сможет, получив бесценный трудный опыт, адаптироваться по ходу дела. Однако исследования показывают, что не все так линейно, как кажется.
Занятия по специальности у студентов музыкальных профилей больше ориентированы на сольное исполнительство, хотя, согласно статистике, выпускники музыкальных вузов чаще садятся в оркестр, где их и поджидают определенные сложности. Например, не та музыка, которую они когда-то учили, и не та скорость, с которой они привыкли это делать. Или проблема взаимопонимания с другими оркестрантами и с самим дирижером, который традиционно вынужден «подавлять» личность «новобранца» как сольного музыканта.
Российская академия музыки имени Гнесиных
«Доведенные до совершенства сонаты Баха и Генделя, концерты Моцарта, Мендельсона, Вебера, Дворжака и т.п. будут ими (инструменталистами. - Авт. ) сыграны на конкурсах в оркестре, чтобы в случае успеха все оставшиеся пенсионные годы они могли время от времени исполнять аккомпанемент этих произведений для других», -пишет в своей книге «Путеводитель по оркестру и его задворкам» оркестровый музыкант В. А. Зисман, называющий оркестр «и инструментом, и социумом», а также «многоуровневой системой с большим количеством <...> информацион-
ных каналов и обратных связей» [2, с. 35, 43, 46].
Проблемную зону, в которую приводит многих музыкантов оркестра опыт их учебной музыкально-исполнительской деятельности, можно ограничить тремя актуальными факторами:
1) превалирование камерного жанра исполнительства;
2) проблема взаимоотношений с дирижером/коллегами;
3) определенная узость репертуара.
Причем все они неразрывно связаны друг с другом - обращение к соответствующему репертуару про-
© Борисова Е. Н., Лебедев А. А., 2019
ЕЛЕНА
НИКОЛАЕВНА
БОРИСОВА
кандидат педагогических наук, доцент кафедры языковой коммуникации Российской академии музыки имени Гнесиных. Сфера научных интересов: музыкальное образование, междисциплинарный подход к развитию профессиональной коммуникации, психология общения, профессиональное здоровье музыкантов. Автор более 50 опубликованных научных работ. Электронная почта t202@mail.ru
АНДРЕИ
АЛЕКСАНДРОВИЧ ЛЕБЕДЕВ
доцент кафедры оперно-симфонического дирижирования Российской академии музыки им. Гнесиных, дирижер Московского театра «Новая опера» им. Е. В. Колобова и Центра оперного пения Галины Вишневской. Сфера научных интересов: музыкальное образование, оркестровое исполнительство, профессиональное здоровье музыкантов. Электронная почта andrei_lebedev@bk.ru
Обсуждаются сложности, которые встают перед выпускниками музыкальных вузов, начинающими свою работу в симфоническом оркестре. Анализируются факторы, снижающие качество профессиональной деятельности студента-музыканта как оркестранта: превалирование камерного жанра исполнительства; проблема взаимоотношений с дирижером/коллегами; определенная узость репертуара. Аргументируется необходимость интенсификации практики учебного оркестра в вузе для лучшей адаптации исполнителя к оркестровой деятельности.
Ключевые слова: выпускник музыкального вуза, учебный/профессиональный оркестр, дирижер, оркестровое и сольное исполнительство, коллективное музицирование, репертуар.
The article discusses challenges faced by music graduates, who start their work as a symphony orchestra member. The authors analyze essential factors impeding a young musician's orchestral skills: chamber music-centered performance, a performer-conductor/fellow-musician interaction, a certain narrowness of repertory. The article argues that student orchestra's activities should be intensified for music students' better engagement in symphonic milieu.
Key words: music graduate, student/professional orchestra, symphonic conductor, orchestral and solo performance, collaborative playing, repertory.
диктовано ориентацией на малые ансамбли, количество голосов последних не предоставляет возможности должного опыта полноценного включения в новые тембры, психология «сольно ориентированного» выпускника музыкального факультета заставляет его входить в противофазу с «коллективным» сознанием и т.д.
В вузе студенты проходят музыкальные сочинения, написанные для сольного исполнения на своем инструменте или для камерного ансамбля с небольшим количеством участников музицирования (дуэты, трио, квартеты). Именно в данном формате и формируется их исполнительский слух. Поэтому, когда вчерашний студент-музыкант попадает из «тихой гавани» в иначе организованное музыкальное пространство, где количество участников нередко превышает 80 человек и у каждого свой характер (не считая дирижера); где нужно не только уметь исполнять музыку хорошо знакомую ему по камерному ансамблю, но и расслышать море других
голосов; где на разучивание большого произведения обычно дается очень мало времени, у него начинается стресс. А ведь «в профессиональной среде большинство людей гораздо спокойнее - никто не хочет сидеть рядом с кем-то, кто явно не уверен или параноик, или слишком озабочен своими проблемами, -делится опытом первая флейта оркестра Английской национальной оперы в Лондоне Клэр Уикс. - Кроме того, если вы будете играть под большим давлением каждый день, то единственный способ справиться с волнением, это получать удовольствие от игры и от общения с коллегами» [3].
Разберемся подробнее. Слух музыканта, привыкшего к работе в камерном ансамбле, автоматически настроен на восприятие именно этого количества голосов. В симфоническом оркестре их гораздо больше - и количественно, и качественно, то есть тембрально. Так, занимаясь в струнном дуэте, студент имеет опыт исполнительства со струнными, иногда духовыми
инструментами, однако в оркестре появляются тембры, с которыми он имел дело редко или никогда. Кроме того, в оркестре инструменты объединены в группы, а слух студента, ограничивающийся восприятием камерного ансамбля, «не приучен» к тому, чтобы, например, слышать целую духовую группу, в которой может быть от восьми до двадцати голосов. В конечном счете оркестрант должен уметь слышать не только флейту или даже группу деревянных духовых инструментов, но и весь оркестр. Это требует времени, и у неподготовленного музыканта на это может уйти не один год.
Не меньшую проблему представляют собой и акустические сложности - расстояние между некоторыми музыкантами оркестра с трудом позволяет контролировать согласованность игры исполнителей. Возьмем в качестве примера партию первых скрипок. Всего их 16 человек, а расстояние между первым и последним скрипачом составляет примерно пять метров. В идеале они должны синхронно водить смычком. И если при сольном исполнении музыкант сам выбирает себе количество используемого смычка, то есть место, которым смычок играет (у колодки, в конце), то в группе это необходимо делать синхронно с концертмейстером.
Проблема взаимоотношений оркестранта с коллегами и дирижером нередко является ключевой и во множестве случаев напрямую влияет на дирижерский выбор в пользу оркестранта. «Основную задачу оркестрового музыканта можно коротко выразить так: сохраняя индивидуальность исполнительского почерка, стараться по мере возможности предельно точно реализовать замысел автора и дирижера» [4].
Оркестр - живой организм, который должен представлять собой целостность. В том же ключе должен творчески соотносить себя с неделимым целым и будущий оркестрант. Подавление дирижером музыканта как сольного исполнителя ставит целью научить его разде-
лять понятия «сольный звук» и «звук в группе». Приведем в пример взаимодействие первой и второй флейт. Оба флейтиста - солисты, но основная тема у первой флейты, поэтому второй флейтист обязан подстраиваться под первый голос в штрихах, нюансах и строе.
Рассмотрим еще один пример, характерный для любой группы. Первый «голос» - человек степенный, интеллигентный. Второй - более нахрапистый, иногда даже наглый. Часто последний «забивает» первого, «тянет одеяло» на себя. Однако по закону жанра именно он должен перенять манеру первого солиста, приспособиться под него.
Сотворчество музыкальных исполнителей позволяет сформировать единую систему дыхания. Иногда коллективное творчество обладает большей силой, чем сольное: соединяясь, общая энергия дает мощный заряд для публики и для дирижера. Не стоит забывать и о других вещах - тембральном богатстве, шкале громкости звука, которые при коллективном музицировании гораздо богаче и активнее. С другой стороны, случается, что играющему в оркестре музыканту трудно впоследствии играть сольно - теряется навык творческой инициативы, забывается специфика сценического поведения, свойственная сольному исполнителю. И в этом смысле оркестровому музыканту необходимо гармонично сочетать в себе инициативное начало и умение не выделяться без необходимости. «Многие музыканты <...> жалуются, что индивидуальный творческий почерк требуется от них лишь один раз -во время конкурса на замещение вакантного места в оркестре. Эти оркестранты, безусловно, лукавят. На самом деле они понимают, что в оркестровом исполнительстве ценится творческое своеобразие каждого музыканта» [4].
Студентов следует с самого начала предупреждать еще об одной опасности - о потере инициативы развития себя как исполнителя (особенно когда речь идет о группе
инструментов) в оркестре. В какой-то момент оркестрант осознает, что «достиг высшей точки в своей карьере и теперь, сколько бы лет ни трудился, ему суждено изо дня в день садиться все за тот же привычный пульт, выполнять все те же привычные обязанности. Хороший музыкант, любящий свою работу, все это делает с удовольствием. Трудности и огорчения не могут омрачить радость от причастности к высокому искусству. Исполнять музыку великих композиторов, творчески общаться с выдающимися музыкантами мира, активно участвовать в празднике концертного выступления это счастье!» [4].
В. А. Зисман определяет оркестровую работу как «командную игру», подчеркивая, что «разница между сольной и оркестровой игрой не меньшая, чем между прыжком с шестом и синхронным плаванием», и вспоминает: «То, что я в свое время быстрее всех в окрестностях исполнял вариации на вьетнамские темы для гобоя соло Ю. Левитина, совершенно не помешало мне примерно тогда же так мощно засандалить, как мне казалось, сольные ноты на репетиции "Евгения Онегина", что оркестр содрогнулся, а Ленский не дожил до рокового
выстрела. Не менее ярко мною же было исполнено соло гобоя в арии задумчивой, влюбленной и в меру целомудренной Джильды в спектакле оперной студии <...>. В свое оправдание могу сказать только то, что попал туда без репетиции, а"Риголетто" по музлитературе мы еще не проходили. Поэтому я сыграл это так, как мне подсказывал внутренний голос, а именно игриво и кокетливо. Весь комплекс эмоций, нарисованный широкими мазками на лице дирижера, ничего не изменил, потому что мне было не до него. А саму Джильду я не видел. Как я теперь понимаю, слава богу» [2, с. 36].
В целом, при определенной психофизиологической разбаланси-ровке оркестра (вернее, его музыкантов) дирижеру необходимо частое, почти индивидуальное обращение к музыканту с просьбой что-либо сделать - тогда последний словно начинает «просыпаться», и оркестр становится таким, каким должен быть - гармоничным, сбалансированным. Скажем, в начале репетиции оркестр фальшиво играет. Причины могут быть самые разные: не настроились, как положено, по высоте звука, недостаточно разыгрались, находятся в «разобранном»
Оркестр - это живой организм. Он представляет собой и инструмент, и своего рода социум, и сложную систему коммуникаций
состоянии. Дирижер обязан понять, в чем проблема, и привлечь к ней внимание соответствующих музыкантов. После нескольких обращений музыкант, как правило, включается в процесс. В ином случае оркестр не будет стройно играть до конца репетиции. Приведем в пример исполнение в студенческом оркестре восьмью пультами скрипок, где два последних пульта не стараются. Дирижер просит их сыграть отдельно или пересаживает за первый пульт на целую репетицию. После этого студенты будут собранней, понимая, что каждый может оказаться перед дирижером.
Репертуарной проблематике следует уделять не менее серьезное внимание. Клэр Уикс рассказывает: «В профессиональных оркестрах чрезвычайно высокий стандарт, и оркестры Великобритании хорошо известны своими требованиями к читке с листа. Скорость, с которой меняется репертуар в оркестрах, совершенно невероятна. Случается, что первый раз, когда ты видишь ноты, происходит непосредственно во время представления. В студенческих оркестрах все происходит постепенно - это часть учебного процесса» [3].
К слову сказать, в высших музыкальных учебных заведениях США, например, дисциплина по специальному предмету имеет противоположную направленность: студентов сразу ориентируют на игру «по дирижерской руке» - в оркестре, со
всей вытекающей спецификой, и не учат играть сольные произведения, а ограничиваются лишь сольными оркестровыми партиями.
В оркестровом классе в стенах Российской академии музыки имени Гнесиных студенты играют 3-4 программы в семестр, в каждой из которых - от двух до пяти сочинений. В среднем студент должен освоить 15 сочинений диаметрально противоположных по стилю. Уже на первой репетиции симфонического оркестра берется, как правило, несколько разностильных опусов (например, «Чудесный мандарин» Бар-тока и и симфония № 39 Моцарта). Именно в рамках этой дисциплины должно происходить привыкание к быстрому выучиванию материала и формируется навык перестраиваться - качества, столь необходимые для работы в профессиональном оркестре, где на разучивание программ огромного объема может отводиться 2-3 дня. То же касается и навыка чтения с листа. Занятия по специальности не дают этого в полной мере, и студенты могут учить, например, один концерт или сонату продолжительное время, весь семестр посвящая одному произведению или композитору.
Дирижер учебного оркестра должен относиться к студентам как к артистам профессионального оркестра, чтобы они изначально понимали проблемы, которые могут возникнуть, и последствия, с которыми им придется столкнуться, если
они не будут придерживаться общих «правил игры». При необходимости можно упомянуть, как с ними поступили бы в профессиональном оркестре за тот или иной недочет (сняли часть оклада, не выпустили на гастроли, уволили и т.п.). В современном высшем учебном заведении как никогда актуальна обратная связь с работодателем, а круг симфонических оркестров, как известно, тесен. Поэтому хорошая репутация и положительная рекомендация практикующего дирижера являются самым надежным и прямым средством попасть в оркестр достойного уровня. Практически любой из них подтвердит, что, выбирая между очень талантливым, но ненадежным, и менее одаренным, но ответственным, работодатель в подавляющем большинстве случаев выберет второго.
Не будем забывать, что общее музыкальное событие, затрагивающее его участников - оркестр, дирижера и публику, случается только тогда, когда учитываются определенные контексты - музыкальный, межличностный, культурный, психофизиологический и др. [1]. И в этом смысле работа в оркестровом классе представляет собой не просто одномерную функциональную модель для развития исполнительских компетенций студентов, но социомузыкальное пространство для творческого взаимодействия будущих музыкантов оркестра и дирижера.
ЛИТЕРАТУРА
1. Борисова Е.Н, Гроховский В.А. Коллективная импровизация как коммуникация // Высшее образование сегодня. 2018. № 5. С. 41-46.
2. Зисман В.А. Путеводитель по оркестру и его задворкам. М.: АСТ, 2014. 348 с.
3. Клэр Уикс, первая флейта оркестра Английской национальной оперы, Лондон. Principal Chairs. URL: https://www.principalchairs. ru/blogs/клэр-уикс-первая-флейта-оркестра-англ/ (дата обращения: 11.12.2018).
4. Федоров Е.Е. Профессия - артист оркестра. URL: https://www.proza.ru/2009/03/25/155 (дата обращения: 11.12.2018).
LITERATURA
1. Borisova E.N., Groxovskij V.A. KoUektivnaya improvizaciya kak kommunikaciya // Vy'sshee obrazovanie segodnya. 2018. № 5. S. 41-46.
2. Zisman V.A. Putevoditel' po orkestru i ego zadvorkam. M.: AST, 2014. 348 s.
3. KLe> Uiks, pervaya flejta orkestra AngLijskoj nacional'noj opery\ London. Principal Chairs. URL: https://www.principalchairs.ru/ blogs/K^p-ynKC-nepBafl-i£.neMTa-opKecTpa-aHrn/ (data obrashheniya: 11.12.2018).
4. FedorovE.E. Professiya - artist orkestra. URL: https://www.proza.ru/2009/03/25/155(data obrashheniya: 11.12.2018).
