CC BY
366CULTUROLOGY | КУЛЬТУРОЛОГИЯ
С.ПРОКОФЬЕВ ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ (D-DUR),
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ
Иноченко Е.И.
Федеральное государственное бюджетное учреждение высшего образования «Астраханская государственная консерватория», преподаватель кафедры струнных инструментов.
PROKOFIEV FIRST CONCERTO FOR VIOLIN AND ORCHESTRA (D-DUR), PERFORMING ANALYSIS Inochenko E.I Federal state budgetary institution of the higher education "Astrakhan state conservatory", teacher departments of string instruments.
АННОТАЦИЯ
Цель настоящего реферата - анализ Первого скрипичного концерта Прокофьева в русле его творчества.
Задачи работы заключаются: 1) в реконструкции истории исполнительских премьер Скрипичного концерта Ре мажор Прокофьева на родине композитора и за рубежом; 2) в характеристике стилевых особенностей произведения; 3) в сравнении исполнительских интерпретаций первой части концерта мастерами современного скрипичного искусства: Вадимом Репиным (р. 1971) и Ицхаком Перлманом (р. 1945), принадлежащих к разным творческим поколениям и исполнительским школам.
ABSTRACT
The purpose of the present paper - the analysis of the Fir& violin concert of Prokofiev in line with his creativity.
Problems of work consifl: 1) in recon^ruction of hi^ory of performing premieres of the Violin concert of Re Prokofiev's major in the homeland of the composer and abroad; 2) in the characteri^ic of ^yle features of work; 3) in comparison of performing interpretations of the fir& part of a concert by makers of modern violin art: Vadim Repin (river of 1971) and Itzhak Perlman (ruble of 1945) belonging to different creative generations and performing shkolam
Ключевые слова: концерт,скрипка, Прокофьев, виртуозность, контрапункты, Репин, партитура, творчество, оркестр, Ойстрах.
Keywords: concert, violin, Prokofiev, virtuosity, counterpoints, Repin, score, creativity, orche^ra, OySrakh.
В 2016 году исполняется 125 лет со дня рождения Сергея Сергеевича Прокофьева (1891 - 1953). Его творчество по праву считается одним из величайших явлений в европейской музыке XX века. Огромное творческое наследие Прокофьева охватывает все музыкальные жанры. Его оперы, балеты, симфонии, инструментальные, хоровые и вокальные произведения прочно утвердились в репертуаре исполнителей разных поколений и звучат во всем мире.
Композитор внёс значительный вклад в развитие инструментального концерта. 5 фортепианных концертов, три партитуры для виолончели с оркестром, 2 скрипичных концерта составляют золотой фонд концертного репертуара. Эти сочинения, по справедливому мнению И.М. Ямпольского, представляют значительный интерес и остаются крупнейшими явлениями скрипичной литературы [36, с.128]. Примечательно, что на III Международном конкурсе им. П.И. Чайковского (1966) скрипичные концерты Прокофьева включили в свои программы на II туре 15 музыкантов из 12 стран мира. На XV конкурсе им. П.И. Чайковского (2015) оба скрипичных концерта композитора вошли в перечень конкурсных программ, рекомендованных оргкомитетом для выступления на третьем туре.
В огромной библиотеке исследований о С. Прокофьеве его скрипичные концерты представлены скромно. Скупые факты, связанные с историей их создания, краткие характеристики каждого произведения содержатся в монографиях
И.И. Мартынова и И.В. Нестьева [12; 15]. Сведения о первых исполнениях и начале исполнительской истории Первого скрипичного концерта ор. 19 достаточно обрывочны, разрозненны и противоречивы.
В середине XX века звучали противоположные оценки скрипичных концертов Прокофьева. Отрицательную позицию в отношении к скрипичным концертам занял Ю.Н. Хохлов, который заметил в них модернистские (формалистические) черты [28]. Напротив, в начале 1960-х, в миниатюрной брошюре о «Скрипичных концертах Прокофьева» прозвучал смелый тезис А.И. Волкова о том, что в этих произведениях композитор стремился преодолеть различия концертного и симфонического жанров [5; 11, с.6]. Гипотеза А.И. Волкова о симфонизации концертного жанра в творчестве Прокофьева и о влиянии его открытий на сочинения отечественных и зарубежных композиторов XX - XXI столетий в дальнейшем получила основательное развитие и разностороннее освещение в работах М.Е. Тараканова, И.В. Гребневой, Н.Я. Кравец и др. [24; 11; 8]. В этих исследованиях авторы размышляют о слиянии симфонии и концертного жанра параллельно с другими процессами музицирования, в частности, - с состязанием и игрой.
Переломную роль в теоретическом и методическом изучении скрипичных циклов Прокофьева сыграл Лев Николаевич Раабен. Известный отечественный музыковед подчеркнул важную историческую функцию скрипичных
концертов Прокофьева. По мнению исследователя, они были созданы в период формирования «советских исполнительских школ» и «сольно-концертного скрипичного репертуара».
И все же углублённое изучение этих произведений Прокофьева началось только четверть века спустя. Ценными оказались соображения Я.Л. Сорокера относительно особенностей скрипичного стиля композитора [23]. На рубеже XX и XXI столетий современные исследователи и преподаватели анализируют особенности жанра, драматургии и структуры скрипичных концертов, соотношения оркестровой и сольной партий, изучают их в контексте исторических и авторских стилей и, конечно, исполнительских интерпретаций. Так, А. А. Ширинский одним из первых сравнил интерпретации Давида Ойстраха (1908 - 1974) и Виктора Третьякова (р. 1946) - скрипачей разных поколений и разных исполнительских школ [29].
Цель настоящего реферата - анализ Первого скрипичного концерта Прокофьева в русле его творчества.
Задачи работы заключаются: 1) в реконструкции истории исполнительских премьер Скрипичного концерта Ре мажор Прокофьева на родине композитора и за рубежом;
2) в характеристике стилевых особенностей произведения;
3) в сравнении исполнительских интерпретаций первой части концерта мастерами современного скрипичного искусства: Вадимом Репиным (р. 1971) и Ицхаком Перлманом (р.
1945), принадлежащих к разным творческим поколениям и исполнительским школам5.
Музыкальный материал работы представлен партитурой и клавиром Первого концерта для скрипки с оркестром6, а также видеозаписями концертных выступлений Вадима Репина с Государственным Академическим симфоническим оркестром СССР под управлением Евгения Светланова (1991) и Ицхака Перлмана с симфоническим оркестром Британской радиовещательной корпорации и дирижёром Геннадием Рождественским (1982). Анализируя их интерпретации, нельзя было обойтись без сравнения с трактовкой Давида Ойстраха с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Ловро фон Матачича (1954).
Теоретические и аналитические рассуждения работы обобщают разный материал. Это - наблюдения о жизни, творчестве и стиле Прокофьева в книгах и статьях М.Г. Ара-новского, Э.В. Денисова, И.И. Мартынова, И.В. Нестьева, В.А. Юзефовича и И.М. Ямпольского [2; 10; 12; 14; 31; 32; 34; 33; 35; 36]. В мемуарах и воспоминаниях самого Прокофьева и его современников удалось найти важные исторические факты, связанные с историей создания ре-мажорного концерта [13; 16; 18-19; 22; 27; 33; 35]. интерпретаций. Так, А. А. Ширинский одним из первых сравнил интерпретации Давида Ойстраха (1908 - 1974) и Виктора Третьякова (р.
1946) - скрипачей разных поколений и разных исполнительских школ [29].
В работах А.И. Волкова, И.В. Гребневой, Н.Я. Кравец, Л.Н. Раабена, Я.Л. Сорокера, М.Е. Тараканова и А.А. Ши-ринского содержатся наблюдения о развитии жанра скрипичного концерта в XX и XXI веке [5, 6-9; 11; 21, 22; 23; 29]. Без знания основополагающих трудов об интерпретации классических скрипичных произведений, скрипичной технике, артикуляции и интонации Л.С. Ауэра, И.А. Браудо, К.Г. Мостраса, А.А. Ширинского, И.М. Ямпольского и Ю.И. Янкелевича [3; 4; 14; 30; 34, 37] трудно рассуждать о специфике разных исполнений концерта.
Актуальность настоящего реферата заключается в углублении знания об одном из самых исполняемых, самых репертуарных произведений Прокофьева, но так и не ставшего предметом серьезного анализа. Для исполнителей и, особенно для молодых музыкантов, избравших скрипичное исполнительство своей профессией, погружение в мир прокофьевских образов, оригинальных форм и неисчерпаемых исполнительских возможностей - это серьезная школа и поддержка. Представления о разнообразных трактовках Первого скрипичного концерта Сергея Прокофьева, характерных для лучших скрипачей прошлого и настоящего, значительно расширяют профессиональный кругозор каждого исполнителя.
СКРИПИЧНАЯ МУЗЫКА И ТВОРЧЕСТВО СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА
Скрипичное творчество Прокофьева охватывает все периоды творчества композитора. Первые сочинения для скрипки были задуманы в юности, а последние были написаны во второй половине 1940-х. Основное место занимают две сонаты и два скрипичных концерта.
Концерт - один из главных жанров в творчестве Прокофьева. Будучи неповторимым композитором и замечательным пианистом-исполнителем, Прокофьев был увлечен виртуозными возможностями этого жанра. В понимании Прокофьева виртуозность и игра были синонимами, поэтому премьеры своих фортепианных концертов Прокофьев всегда играл сам. Выразительные и технические возможности солирующего инструмента помогали раскрыть блестящую технику и индивидуальность исполнителя, а для композитора открывали бескрайние перспективы для поисков.
В процессе сочинения скрипичных и виолончельных концертов Сергей Сергеевич советовался с известными исполнителями на струнных инструментах. Так, в процессе сочинения Первого концерта для скрипки с оркестром Прокофьев обсуждал его фрагменты с известным польским скрипачом Павлом Коханским (1887 - 1934), преподававшим в Петербургской консерватории. С исполнительским мастерством Павла Коханского композитор был хорошо знаком и прислушивался к его советам.
В судьбе каждого сочинения серьезную роль играет дирижер. Встретив в начале своего творческого пути такого дирижера, как Сергей Кусевицкий (1874 - 1951), Прокофьев приобрел верного друга на всю жизнь. Как известно, главным девизом С. Кусевицкого-дирижера было обращение только к наиболее талантливым и актуальным произведениям, максимально выразившим дух своего времени и неповторимую индивидуальность их авторов [1, с.92]. Прокофьев познакомился с Кусевицким 24 февраля 1913 года в Петербурге на одном из общедоступных симфонических концертов. Год спустя, по приглашению и под управлением Кусевицкого Прокофьев исполнил свой Первый фортепианный концерт [1, с.152-153; 15, с.97]. А десять лет спустя в их совместной трактовке Париж впервые услышал Первый концерт для скрипки с оркестром (подробно об этом см. 12, с. 222-224).
Хотя концерт ор.19 стал практически первым обращением композитора к скрипичной музыке, восхищает профессиональное знание природы этого инструмента. Сам Прокофьев никогда не играл на скрипке, но прекрасно понимал и широко использовал возможности инструмента. Его секреты открыл молодому музыканту P.M. Глиэр (1875 - 1956), который в 1902-1903 годах приезжал в Сонцовку (имение,
где отец Прокофьева служил управляющим). Глиэр был хорошим скрипачом, воспитанником Отакара Шевчика (1852 - 1934) и Ивана Гржимали (1844 - 1915). В результате такого общения и совместного исполнения произведений для скрипки начинающий композитор приступил к сочинению скрипичной сонаты (правда, дальше первой темы дело не пошло) [18, с.12]. В дальнейшем Прокофьев постоянно интересовался скрипичной музыкой как слушатель и как исполнитель.
В годы учебы в Петербургской консерватории Прокофьев не раз слушал блестящие совместные выступления талантливой пианистки Анны Есиповой (1851 - 1914) и известного скрипача Леопольда Ауэра (1845 -1930), а также его исполнение концертов Моцарта и Глазунова [19]. Огромные впечатления оставили концерты Виктора Вальтера (ученика Ауэра), Гуго Варлиха и других музыкантов, чьи имена мелькают на страницах изданий автобиографий композитора [18; 19]. Не пропускал молодой Прокофьев концерты зарубежных скрипачей. С восторгом отзывался Прокофьев об искусстве Люсьена Капе (1873 - 1928), Эжена Изаи (1858 -1931), Михаила Эльмана (1891 - 1967), Жака Тибо (1880 - 1953), Йожефа Сигети (1892 - 1973) и других.
Другим источником разнообразных представлений о технических секретах скрипки была собственная исполнительская практика Прокофьева. В годы учебы в консерватории он не раз играл в ансамблях со своими однокашниками (О. Мятелёвой, Г. Уком и др.), выступал как дирижёр. Он успешно дирижировал исполнением скрипичных концертов Бетховена и Брамса.
Судьба подарила Прокофьеву радость сотрудничества с лучшими скрипачами XX века: Павлом Коханским, Ио-жефом Сигети, Яшей Хейфецем, Самуилом Душкиным, Марселем Дарье, Робертом Сётансом, Александром Московским, Натаном Милыптейном, Давидом Ойстрахом и другими. В 1935 -1936 годах состоялись совместные гастроли Прокофьева и французского скрипача Роберта Сётанса (1897 - 1997). В концертах, проходивших в Испании, Португалии и странах Северной Африки, они исполняли разнообразные программы. В их камерных концертах значительное место занимали скрипичные произведения Генделя, Бетховена и Дебюсси.
На основе богатого слухового и исполнительского опыта сформировался стиль скрипичных сочинений Прокофьева. В каждом из них скрипка выступает как лирический герой. Партия солирующего инструмента прекрасно сочетает кантилену, широту дыхания мелодий с ярко выраженной ин-струментальностью, огромным диапазоном и изысканными хроматизмами и альтерациями мелодической линии. Выбирая те или иные из них, композитор создает оригинальные образы. Лирика сочетается с озорством и игривостью, фантастика и причудливость - с драматизмом.
В формировании каждого образа большую роль играют штрихи.
Прокофьев широко использует разнообразные приемы скрипичной техники.
Прежде всего - это различные приемы владения смычком. В партитуре - множество энергичных, колючих штрихов, разнообразных pizzicato, воздушное saltando, игра на
подставке, изощренное чередование pizzicato и агсо. Прекрасная кантилена соседствует с утрированным marcato, разнообразными пассажами и др. Тембровая изобретательность молодого композитора восхищала многих. Уделяя особое внимание качеству интонирования, автор часто сам объяснял скрипачам, что необходимо добиваться тембрового сходства с другими инструментами, особенно деревянными духовыми.
Тщательная отделка партитуры и партии скрипки является лучшим доказательством хорошего осознания возможностей солирующего инструмента, для которого в Первом скрипичном концерте Прокофьев написал много тем редкой красоты.
Совершенство образов, яркость и задушевность лирических тем, яркие контрасты лирики, настоящего озорства и таинственности, виртуозная техника, изысканные тембровые черты партитуры - всё это сделало Концерт для скрипки с оркестром № 1 ор. 19 Ре мажор одним из наиболее часто исполняемых произведений Прокофьева.
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПЕРВОГО СКРИПИЧНОГО КОНЦЕРТА
Концерт для скрипки с оркестром ор. 19 Ре мажор был написан Прокофьевым в один из самых плодотворных периодов его творчества: в 1917 году композитор завершил «Классическую симфонию», две фортепианные сонаты, выполнил эскизы 3-го фортепианного концерта. За время работы первоначальный замысел нового произведения несколько раз изменялся: первоначально задуманное Концертино сначала превратилось в концертную сонату, а затем - в концерт.
Свой Первый скрипичный концерт Сергей Прокофьев создал для замечательного польского скрипача Павла Кохан-ского. С его мастерством Прокофьев был хорошо знаком. Во время сочинения концерта композитор не раз пользовался советами польского музыканта. Но премьера, назначенная на ноябрь 1917 года, (по известным причинам) не состоялась. Другие скрипачи пасовали перед необычной прокофьевской партитурой, и концерт долго оставался неизвестен широкой публике. Спустя шесть лет - 18 октября 1923 года - концерт прозвучал в Париже в зале Grand Opera под управлением Сергея Кусевицкого. В тот вечер солировал Марсель Дарье - концертмейстер оркестра Кусевицкого '.
Премьера вызвала многочисленные и противоречивые отклики критиков. Одни отмечали блестящий талант Прокофьева; кто-то обвинял автора в «мендельсонизме», а кто-то - в подражании Глазунову и Римскому-Корсакову. Некоторые знатоки указывали на искусственность оркестровки. Наиболее категоричные утверждали, что автору не хватает «технологического» мастерства. Будущее концерта было туманным...
«Первым замечательным интерпретатором и пропагандистом скрипичного концерта Прокофьева», по справедливому определению СИ.
Шлифштейна [18, с.459], стал Йожеф Сигети. Сам Прокофьев так вспоминал о начале этой истории. «Летом 1924 года Сигети сыграл мой скрипичный концерт на фестивале новинок в Праге и затем объехал с ним главные города Европы. Когда он добрался до Парижа, и я хотел прийти на репе-
1 На родине ре-мажорный концерт впервые прозвучал 15 мая 1924 года в Малом зале Московской консерватории в исполнении В.П. Ширинского [18, с. 459]. Юзефович утверждает, что «вскоре после парижской премьеры» концерт представили московским слушателям 19-летний скрипач Натан Милып-тейн и пианист Владимир Горовиц, бравурно исполнивший на рояле партию оркестра [32]. Павел Коханский также сыграл этот концерт 29 ноября 1923 года в Нью-Йорке.
тицию, лицо Сигети вдруг омрачилось. "Видите ли, - сказал он, - я так люблю и знаю всю партитуру этого концерта, что даже делаю иногда указания дирижеру, как будто я автор. А тут вдруг появится лицо, которое на самом деле автор. Согласитесь, это мне неприятно". Я согласился и пришел прямо вечером на концерт. Исполнял Сигети превосходно.» [18, с. 55].
Осенью 1924 года Сигети выступал с концертами в Ленинграде и Москве. 8 октября 1924 он играл Первый скрипичный концерт Прокофьева с оркестром Ленинградской государственной филармонии под управлением В.В. Бердяева; 19 октября - перед московской публикой с оркестром Большого театра 2.
Арам Хачатурян, которому посчастливилось посетить репетицию и концерт в Большом зале Московской консерватории, впоследствии вспоминал «ошеломляющее впечатление» от услышанной музыки. Первый скрипичный концерт Прокофьева Йожеф Сигети исполнял в сопровождении оркестра «Персимфанса». Как пишет Арам Ильич: «При всей смелости новаторского письма Прокофьева, сочинение это легко воспринималось слушателями, захватывало их поэтичностью и свежестью лирических образов, ярким сказочным колоритом, властным темпераментом мастера, уверенного в себе, в правоте своих исканий. Эта доходчивость сложной новизны прокофьевской музыки объясняется, прежде всего, огромным запасом здоровья и бодрости, которые несут его пьесы, а также бесспорной связью с классическим музыкальным искусством» [27, с. 239].
«После блистательного исполнения Сигети», считает И.В. Нестьев, скрипачи заинтересовались концертом [15, с. 223]. Действительно, еговключали в свой репертуар лучшие исполнители: Игорь Безродный, Борис Белкин, Михаил Вайман, Максим Венгеров, Сергей Догадин, Леонидас Кавакос, Олег Каган, Олег Крыса, Натан Мильштейн, Вадим Репин, Исаак Стерн, Давид Ойстрах, Ицхак Перлман, Виктор Третьяков и многие другие. Примечательно, что в 1966 году на III Международном конкурсе им. П.И. Чайковского Первый концерт Прокофьева предполагали исполнить на втором туре семеро скрипачей из Австралии, Голландии, Испании, Мексики и Советского Союза.
Серьёзное место занял концерт ор. 19 в творчестве Давида Ойстраха. Он впервые познакомился с этим произведением в самом начале своей исполнительской карьеры: в годы учёбы в Одесском музыкальном институте. Весной 1926 года Ойстрах исполнил концерт на выпускном экзамене. Вспоминая об этом, много лет спустя Давид Фёдорович признавался: «Не могу сказать, что музыка сразу увлекла меня; уж очень много было в ней по тому времени необычного и в характере самого материала, и в манере изложения. Но по мере того, как я выгрывался в новое незнакомое произведение, оно нравилось мне все более и более» [16, с. 281]. Молодого музыканта, по его собственным словам, привлекли не только «певучие темы, фантастичность гармонического сопровождения, новшества техники», но прежде всего особый светлый «мажорный колорит» музыки» [там же]. Хотя смелый выбор начинающего скрипача вызывает уважение, следует признать, что подлинное, глубокое пони-
мание музыки прокофьевского концерта пришло к знаменитому скрипачу только много лет спустя. А тогда (в 1926-ом) выступление талантливого ученика П.С. Столярского, вероятно, произвело огромное впечатление на одесских слушателей.
Вскоре после этого события (весной 1927 года) в Одессу приехал и сам Прокофьев, давший два концерта в зале оперного театра. По окончании гастролей в доме ученых в честь Прокофьева состоялся банкет, в ходе которого одесские музыканты представляли автору его произведения. Восемнадцатилетнему Ойстраху было поручено исполнить скерцо из ре-мажорного концерта. Но это выступление, признавался скрипач, закончилось конфузом. Во время исполнения лицо композитора становилось всё более мрачным. Когда зал зааплодировал, Прокофьев шагнул к эстраде, «попросил пианиста уступить ему место» и произнёс: «Молодой человек, вы играете совсем не так, как нужно», - а затем стал объяснять особенности этого сочинения [16, с. 283]. Много лет спустя и скрипач, и композитор вспоминали эту историю с юмором и смущением, что не помешало их дружбе *. Примечательно, что в 1972 году Давид Ойстрах играл ре-мажорный концерт под управлением Евгения Светланова в Royal FeSival Hall 3. В тот вечер длительные и горячие аплодисменты чопорных англичан вынудили артистов повторить Скерцо (вторую часть концерта) на бис.
С годами, признавался Ойстрах, Прокофьев стал одним из его любимых современных композиторов: в репертуаре великого скрипача были все скрипичные сочинения Прокофьева 4. Но Первый концерт для скрипки с оркестром, безусловно, занимал одну из лидирующих позиций. Давид Ойстрах играл этот концерт на родине и во время зарубежных гастролей, сделал несколько записей концерта с Кириллом Кондрашиным и Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио, а также с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Ловро фон Матачича, с лондонским «Филармония оркестром» и дирижером Альчео Галье-ра (в Англии и США).
Среди многочисленных исполнений этого произведения, знаменательно участие Давида Ойстраха в одном из авторских концертов Прокофьева в Москве 24 октября 1939 года. Тогда за дирижерским пультом был сам композитор. После выступления, как вспоминал сын великого музыканта Игорь Ойстрах, Давид Фёдорович отметил дирижёрские качества Прокофьева. Д. Ойстрах назвал «простоту и естественность интерпретации, умение дать почувствовать оркестрантам, будто они играют сами, без какого бы то ни было диктата» [31, с. 205] 5.
Тогда же композитор поручил Ойстраху отредактировать партию скрипки в клавире Первого концерта (подготовкой его публикации занималось издательство «Музыка»)6. Скрипач с радостью выполнил эту работу. На редакцию Ойстраха ориентируются практически все скрипачи второй половины XX и начала XXI века, в том числе Вадим Репин и Ицхак Перлман. Яркая исполнительская индивидуальность каждого из них проявилась в особенностях исполнения этого произведения Прокофьева.
2 В тот вечер Сигети играл сразу три скрипичных концерта: Моцарта, Мендельсона и Прокофьева [13, с.459], словно отметил важнейшие этапы в развитии этого жанра.
3Прокофьев посвятил Ойстраху Сонату фа минор, что сам скрипач считал одним из самых счастливых моментов в своей творческой карьере.
4См. список дискографии Давида Ойстраха в монографии И.М. Ямпольского и репертуарный перечень в книге В.А. Юзефовича [33; 31].
5Эти же качества будут отличать манеру Давида Ойстраха-дирижера.
6 Клавир Первого скрипичного концерта впервые вышел в печати в 1941 году, а затем переиздавался в 1955 и 1960.
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В КОНЦЕРТЕ № 1 ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ СЕРГЕЯ ПРОКОФЬЕВА (ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ)
Первый скрипичный концерт - одно из самых ярких, ослепительных произведений Прокофьева. Несмотря на молодость (26 лет) и небольшой опыт в создании концертов, автор в своём первом скрипичном сочинении ведёт себя очень смело, поэтому новаторство композитора затмевает классические традиции.
Образный строй концерта в течение ста лет вызывает у слушателей и исполнителей много ассоциаций. Анализируя их, замечаешь две повторяющиеся характеристики. Одна связана с реальными жизненными эмоциями, другая - с идеей красоты. Так, сразу после премьеры Арам Хачатурян рассуждал о поэтичности концерта, о свежести лирики, о ярком сказочном колорите и властном темпераменте [28]. Давид Ойстрах называл концерт «восторженной поэмой, светлым гимном жизни» и красоте [цит. по: 29, с. 7]. По мнению Д.М. Цыганова, кипучая энергия молодости и «неукротимая стальная воля» оттеняют прекрасную одухотворённую красоту. Для скрипача Игоря Безродного концерт превратился в «своеобразный конспект жизни», в котором основополагающим был образ вечно юной красоты [цит. по: 29, с.6]. В своём учебном пособии А.А. Ширинский сформулировал образную драматургию концерта как последовательность нескольких этапов человеческой жизни: борьба, страдание, меланхолия и «щемящая боль прощания» в финале. Наконец, И.В. Гребнева определила две ведущие образные сферы: лирику и острый юмор [8; 9].
Сложная образная система музыки при ведущей роли лирики и есть главная новаторская черта Первого скрипичного концерта. Она объясняет востребованность и привлекательность этого произведения для исполнителей
(скрипачей и дирижёров). Богатый образный план концерта открывает огромные перспективы для поиска собственных интерпретаций.
Во-вторых, композитор серьёзно переосмыслил традиционную модель скрипичного концерта. По утверждению И.В. Гребневой, признаками такой модели являются состав исполнителей, виртуозно-концертный характер солирующей партии, цикличность и авторское определение жанра [7, с. 162]. Каждый из этих признаков выражен композитором по-новому.
Прокофьев значительно преобразовал привычную схему концерта. В его трёхчастной структуре он существенно изменил темповую последовательность частей цикла. Три части ре-мажорного концерта соответственно написаны в темпах Andantino, Vivacissimo и Moderate Медленные крайние части обрамляют центральную часть - стремительное гротескное скерцо. Поэтому Г.Г. Фельдгун считает, что никто до Прокофьева «не смел так насмешливо обходиться со "священной", овеянной традициями формой» [2, с.477].
Время звучания концерта лаконично, соответствует скорее скрипичным концертам Гайдна или Моцарта. В исполнении разных скрипачей время звучания музыки меняется в зависимости от индивидуальных трактовок этого произведения. Так, Давид Ойстрах, выступая с Л. фон Матачичем, исполнял три части концерта соответственно за 9' (минут) 46" (секунд), 3' 48" и 8'10". В сравнении с ним Ицхак Перл-ман играет первую часть чуть быстрее 9'37", вторую также -
3'46", а финал, напротив, спокойнее - 8'55". Благодаря более сдержанному звучанию финала, в общем движении музыки возникает эффект некоторого торможения. Поэтому возвращение первой лирической темы в конце цикла воспринимается как закономерный, запрограммированный результат. В свою очередь исполнение Вадима Репина, напротив, отличается стремительными темпами. Поэтому первая часть у него звучит 8'48, вихреобразное скерцо - 3'20", а финал -всего 7 минут. В этой по-настоящему юношеской трактовке усиливаются контрасты, скрипач словно играет с разными темами. Поэтому общее музыкальное движение напоминает роскошный калейдоскоп образов и тем, рождающихся в этом звуковом потоке.
В целом в каждой части концерта Прокофьев строит строгие и стройные формы. В первой части - это сонатная, во второй - рондо, в третьей -трехчастная. В трактовке каждой формы проявляются характерные признаки будущего зрелого стиля Прокофьева.
Прежде всего, в каждой части форма - это многотемная композиция, в которой новый раздел начинается новой темой. Отсюда некоторая пестрота, калейдоскопичность образов, частая смена которых напоминает энергично развивающееся театральное действие. Поэтому экспозиционные разделы имеют развернутые масштабы. Главная партия первой части концерта не содержит внутренних контрастов. В соотношении главной и побочной тем сонатной экспозиции в первой части Прокофьев предлагает тонико-субдоминан-товый тональный план (Ре мажор - ми минор). Острый контраст характерен для тем главной и побочной партий. При помощи противоположных штрихов {legato в главной партии, martele и Saccato volante в побочной) композитор сопоставляет два разных состояния. Об этом свидетельствуют авторские ремарки в партии скрипки: sognando (мечтая) и recitando (рассказывая) 7. В целом, в сонатной форме Прокофьева, как считал Э.В. Денисов, последовательность главной, связующей, побочной и заключительной партий всегда превращается в «цепь самостоятельных, замкнутых и отграниченных друг от друга» эпизодов [10, с.169].
Рядом с развернутой экспозицией два следующих раздела - более лаконичны. В кратких разработках и развивающих разделах темы обновляются за счет тонального и тембрового варьирования, контрасты усиливаются благодаря разнообразным техническим приемам. В основе тематического развития в разработке первой части Концерта Ре мажор -темы побочной и заключительной партий, причем побочная явно лидирует.
Поэтому М.Г. Арановский назвал разработку первой части концерта «вариацией побочной партии» [2, с.65].
Репризы в каждой части заметно сокращены. Они превратились в своеобразные репризы-коды. Звучащие в них темы варьируются, преображаются. Так, в заключительном разделе Andantino соответственно отсутствуют темы связующей и побочной, зато главная трансформируется, становится более красочной и одухотворенной.
Повторение одной из тем экспозиции в конце концерта со временем превратится в характерный приём прокофьев-ского творчества. Этот приём Прокофьев будет часто применять как в симфониях, так и в сонатах. Напомню финалы Пятой и Седьмой симфоний, шестой и девятой фортепианных сонат и др. В каждом случае у такой репризы - своя
7 Вместо такой ремарки клавира, в партитуре написано: narrante - повествуя.
миссия. В Первом скрипичном концерте возвращение темы главной партии первой части в коде финала - это не просто тематическая арка, это итог всего сочинения. В коде финала композитор утверждает ведущий лирический образ произведения, образ той самой одухотворённой красоты, о которой рассуждали многие исполнители, слушатели и исследователи (об этом см. с. 16).
Следование традициям классических форм не исключает самостоятельности композитора. Анализируя особенности прокофьевских сонатных форм, Э.В. Денисов заметил новые, нетипичные черты такой формы в первой части концерта ор.19. К ним относятся: гротескный образ побочной, её отсутствие в репризе, в целом синтетические черты ре-призного раздела (в главную партию проникают интонации и ритмы связующей и побочной) [10].
В лаконичном развитии концерта заметна необыкновенная целостность, чему способствует образное и интонационное единство. Образное сходство характерно для скерцоз-ных тем концерта (побочной партии 1 части, основной темы скерцо, основной темы финала). Лейтинтонацией концерта является характерный скачок - ямбическая кварта или квинта. С первых мотивов главной партии квартовые и квинтовые интонации играют ведущую роль в развитии тем. Они проникают в тему побочной партии в экспозиции. Открыто звучат в начале речитатива перед разработкой, внедряются в развитие темы заключительной партии внутри разработки. Эти интервалы (их гармонический вариант) ярко демонстрируются в аккордовом pizzicato (в кульминации первой части). Они открывают прозрачные фигурации солирующей скрипки в начале репризы-коды. Другой скрепляющий элемент - это многочисленные гаммообразные пассажи (в связующей партии 1 части, в разных темах скерцо и финала).
Особая внимательность к непрерывному интонационному развитию намечает симфонические черты произведения [об этом см. 5, 9, 11, 20, 23, 24]. Повышенное внимание к интонационным параллелям заметно в исполнении Ицхака Перлмана. Такой подход к произведению объясняет достаточно спокойные темпы в его исполнении.
Виртуозность - основное качество любого концерта - максимально проявляется в концерте Ре мажор в солирующей партии. Несмотря на это, автор принципиально отказался от каденции как самостоятельного раздела. Её место занимает небольшой выразительный речитатив солирующей скрипки (пример 1, цифра 19), который выполняет функцию перехода и своеобразного торможения перед репризой в сонатной форме. Так композитор стремится преодолеть границу, разделяющую солиста и оркестр, подчеркнуть единство симфонического развития.
При этом концерт звучит достаточно прозрачно. Камерность характерна для обеих партий. В партии солирующей скрипки этому способствуют широкое использование самых высоких регистров 8, колористичное звучание открытых струн. Особое предпочтение отдаётся струне ми. Композитор обращается к разнообразным воздушным штрихам {Saccato volante, martele, spiccato). Важны флажолеты (пример 2, цифра 40), натуральные двойные флажолеты (Пример
2, два такта перед цифрой 40). Композитор нашел разные решения pizzicato.
Например, «сольное» pizzicato (пример 3, цифра 11), pizzicato аккордами вверх и вниз (пример 1, цифра16), а во второй части концерта -pizzicato не только правой, но и левой рукой (пример 4, цифры 31-32). По замыслу Прокофьева необходима различная нюансировка в pizzicato: р и ff (пример 3, цифра 11; пример 1, цифра 16). Если по традиции pizzicato играют указательным пальцем правой руки, то Вадим Репин играет средним пальцем правой руки, благодаря чему добивается невероятной мягкости и прозрачности звука вр (пример 3, цифра 11).
Многочисленные трели и форшлаги, порхающие восходящие гаммы в конце грифа (10-я - 12-я позиции, практически sul ponticello) в сочетании с тонкой нюансировкой рождают воздушное, порой мистическое звучание музыки (пример 5, цифры 58 - 62).
Как известно, сам Прокофьев предлагал скрипачам играть без активного vibrato, указывал на необходимость добиваться известной отстраненности звучания и даже некоторой холодности тембра, свойственной, по его мнению, кларнету. Примечательно начало концерта в исполнении Давида Ойстраха: его скрипка едва слышна, звук приглушен. Как и Д. Ойстрах, с едва слышимого рр начинает концерт Вадим Репин. В его исполнении meno vibrato мелодия словно рождается из тишины 9. Необычна партия скрипки в репризах-кодах первой части и финала: в них композитор добивался полного растворения звука (пример 6, цифра 23).
Камерное звучание свойственно оркестру. В ре-мажорном концерте Прокофьев обратился к малому составу оркестра: к парам деревянных духовых и группе струнных инструментов композитор добавил две трубы, четыре валторны, тубу, арфу, бубен и малый барабан. Однако в концерте нет громогласных tutti; редко используются глубокие тяжелые басы низких струнных и меди. Сам композитор указывал на главную особенность оркестровки - равновесие разных групп и прозрачное звучание оркестра в целом и особенно медных.
Исполнение концерта под управлением Сергея Кусевиц-кого на премьере в 1923 году Прокофьев считал идеалом [об этом см.: 15, с.160].
Многочисленные соло деревянных духовых инструментов насыщают партитуру Прокофьева. Выразительно звучат мелодические контрапункты кларнетов, флейт, солирующего гобоя и альтов в прозрачной главной партии в экспозиции первой части. Мечтательно и тихо интонирует солирующая скрипка свою мелодическую кульминацию в конце первого предложения главной партии в экспозиции (перед цифрой 2): мелодия парит на фоне мерцающего тремоло вторых скрипок и изящного тихого диалога гобоя и альтов (пример 7). Композитор часто использует аккомпанирующие тремоло альтов (в том числе - с сурдинами).
Обращают внимание интересные контрапункты. Так, в конце разработки первой части, в басу звучат pizzicato низких струнных в сочетании с тритоновыми мотивами солирующей скрипки на струне соль. Из нежнейшего сочетания глубоких басовых шагов виолончелей и контрабасов,
8 Во втором концерте для скрипки с оркестром также отсутствует каденция. Современники композитора видели в этом влияние исполнительского стиля Павла Коханского.
9 Зато Максим Венгеров (р. 1974) - также воспитанник Захара Брона - полностью изменил авторский динамический профиль концерта. Он исполняет тему романтическим насыщенным тоном, земным и реальным, без мистической таинственности. Начальное вступление скрипки отмечено интенсивным vibrato.
Поэтому движение музыки замедляется, словно время постепенно растягивается.
на фоне трепетного тремоло альтов с сурдинами и легких высоких арпеджио арфы (переход к репризе) рождается главная партия. Её мелодию нежно и призрачно интонирует флейта в обрамлении порхающих мотивов солирующего инструмента с сурдиной и тремоло альтов с сурдинами (пример 8, цифра 21).
Поэтому партитура Первого скрипичного концерта отличается изумительной, красочной инструментовкой.
Перечисленные выше отклонения от классической модели концерта, все образные и структурные новации, считает Н.Я. Кравец, указывают на созданный Прокофьевым особый жанровый тип концерта, который она называет «камерным концертино» [11, с.7]. Новый жанр исследовательница считает закономерным результатом взаимодействия концертно-сти, диалогичности, игры и театральности - т.е. основных стилевых признаков творчества Прокофьева.
В своем оригинальном произведении композитор предоставил скрипачам возможность для собственных интерпретаций. Ойстраховское исполнение ре-мажорного концерта Прокофьева для многих современных скрипачей остается абсолютным авторитетом. Но в двух анализируемых мною исполнениях нет подражания их великому предшественнику. Например, двухголосное соло скрипки перед репризой-кодой (пример 1, цифра 19). Ойстрах полностью его на струнах соль и ре. Тогда как Репин и Перлман используют еще струну ля в завершении этого фрагмента.
Трактовки В.Репина и Ицхака Перлмана насыщены деталями.
Они заметны уже в первой теме Andantino. Главную партию первой части А.А. Ширинский считал подлинным шедевром тонкой, поэтичной лирики Прокофьева .В исполнении этой темы, А.А. Ширинский советовал добиваться нежного тембра в верхней части смычка, a detache плавно переводить в legato.Репин и Перлман отдают предпочтение legato.
Перлман сдержанно и скрупулезно интонирует мелодию, словно рассматривая ее под микроскопом. Первую фразу в главной теме он играет на струне ми, постепенно меняя позиции (от первой к третьей, затем к восьмой), вместо привычной четвертой позиции на струне ля. Во-вторых, он корректирует фразировку Д. Ойстраха и делает хорошо заметную цезуру перед звуком до-диез (пример 7, цифра 1). Такая цезура отмечена в прокофьевской партитуре. Следуя замыслу композитора, скрипач отмечает новый этап развития в уравновешенном движении непрерывной мелодии. Поэтому в целом мелодия звучит достаточно ярко и широко. Во втором построении побочной партии (пример 9, цифра 8) Перлман сглаживает остроту точек в порхающих мотивах, играет их очень мягко. Поэтому скерцозный образ приобретает некоторую капризность. Некоторые приемы Пер-лмана помогают скрипачу подчеркнуть границы разделов. Так, в завершении речитатива перед разработкой он делает небольшое ritenuto, словно готовится к новому разбегу. Особенно отличается его исполнение коды первой части. В самом начале коды он играет очень сдержанно. Погрузившись в изящное интонирование трепетных мотивов, которые играются с сурдиной, в самом высоком регистре, он превращает фоновый материал в свою собственную сольную тему: подобно туманной дымке, она постепенно опутывает красивую мелодию флейты (пример 8, цифра 21).
В отличие от Перлмана Репин не склонен к излишней детализации, к тому же его стремительные темпы этого не
позволяют. Он играет главную партию и всю экспозицию с большим воодушевлением, концентрируясь на образно-тематических контрастах. В этом энергичном звуковом движении есть свои особенности интонирования, много вариантов vibrato, порой меняются штрихи, предлагаются оригинальные решения аппликатуры, к примеру, в речитативе (пример 3, цифра 11). Более рельефно звучит динамическая кульминация главной партии (пример 10, цифра 4) и, конечно, эффектная заключительная партия (пример 9, цифры 9, 10). Для взлетающих гамм, открывающих побочную партию (пример 9, цифра 6), вместо йассаЮ volante Ойстраха и Пер-лмана, Репин находит штрих, соответствующий десятой позиции на струне соль. Краткие мотивы шестнадцатых перед началом разработки играет spiccato (вместо ойстраховского detache) (пример 3, перед цифрой 13).
Понимая что, в шестой позиции на струнах соль и ре мелодические фразы будут звучать приглушенно, Репин переносит исполнение двойных нот на струны ре и ля (пример 1, цифра 19).
Рассмотренные особенности исполнений Первого скрипичного концерта Прокофьева указывают на разные трактовки этого произведения.
У Вадима Репина разнообразные темы концерта превращаются в материал для причудливой игры, озорной и веселой. В сочетании с технической сложностью и невероятно изящным преодолением трудностей в процессе стремительного развития скрипач действительно превращает трехчаст-ный цикл в подобие концертино. Ицхак Перлман, напротив, концентрируется на разнообразных мелодических и ритмических деталях интонирования. Его привлекают постепенные преобразования интонаций.
Скрипач основательно, без спешки анализирует детали тематического развития. Поэтому в его трактовке концерт приобретает сходство с жанром симфонии.
В своих разных трактовках два известных музыканта современности находят собственный путь, сохраняя ойстра-ховскую углубленность и значительность музыкального целого.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Жанр концерта занимает значительное место в творческом наследии Сергея Прокофьева. К этому жанру композитор обращался на протяжении всего творчества (более 40 лет). Первый из его девяти концертов (Первый фортепианный) был написан в 1911-1912 году, последний из них (Концертино для виолончели с оркестром) был завершен в 1952 году. И.В. Гребнева и Н.Я. Кравец убеждены, что все концертные сочинения являются показательными в творческой биографии композитора. Концерты отражают стремления и поиски Прокофьева в определённые периоды его творчества и концентрируют ведущие признаки эволюции прокофьев-ского стиля [7, 8, 9, 11, 20, 23, 24, 25].
В рамках всего творчества Прокофьева Первый скрипичный концерт трудно назвать ранним сочинением. Концерт является примером не только равновесия традиций и новаторства композитора в его творчестве второй половины 1910-х годов. Он демонстрирует смелые, порой дерзкие находки, которые будут актуальны для многих современников, последователей и антагонистов Прокофьева в XX и XXI веках. Я имею в виду образный строй Первого скрипичного концерта, его структуру, трактовку форм и, прежде всего, сонатной формы; работу с темами, возвращение одной из первых тем произведения в последнем разделе (в коде) цик-
ла, соотношение солиста и оркестра, наконец, перспективу синтеза жанров концерта и симфонии - все это получило свое продолжение во многих сочинениях более позднего времени, не только Прокофьева, но и других композиторов.
Как известно, жанр концерта занимает одно из главных мест в музыкальном творчестве XX столетия. Расцвет инструментального концерта (скрипичного в том числе) во многом связан с расцветом инструментального и скрипичного исполнительства. Главной особенностью Первого скрипичного концерта Прокофьева является его особая глубина, открывающая беспредельные перспективы для исполнителей-солистов и, конечно, дирижеров 10. К тому же нашим современникам доступен ретроспективный взгляд: осознание разных жанровых версий концерта в прошлом и настоящем у композиторов и исполнителей. Поэтому современная концертная практика изобилует многочисленными талантливыми примерами разных трактовок прокофьевских концертов и, конечно, Первого скрипичного ор. 19.
Для большинства скрипачей новых поколений трактовка Давида Ойстраха - главы отечественной скрипичной исполнительской школы - по-прежнему остается своеобразным эталоном. Но только настоящие мастера -в том числе Вадим Репин и Ицхак Перлман - способны заметить «подсказки» композитора и своего гениального предшественника-исполнителя. Благодаря вдумчивому и основательному изучению скрипачами, эта партитура Прокофьева превратилась в захватывающий квест или просмотр хроникально-документального фильма для каждого нового музыканта, обращаю-
щегося к ней, и для каждого слушателя (не важно, слышит он это сочинение в первый или в 20-й раз).
Первый скрипичный концерт оказался на редкость своевременным произведением Прокофьева. Концерт Ре мажор, как точно заметил Л.Н. Раабен, стал одним из главных импульсов к формированию современного репертуара [20, 21]. Первый концерт для скрипки с оркестром Прокофьева в наше время располагает исследователей к смелым выводам. Если А.А. Ширинский, обратил внимание на «подлинную революцию в развитии жанра» [29, с.6], которую совершил в этом сочинении Прокофьев. То системные исследования множества концертов XIX - XX столетий позволили современным ученым (И.В. Гребневой, Н.Я. Кравец) сделать императивный вывод о том, что Первый скрипичный концерт Сергея Прокофьева открыл «новую эру в истории концертного жанра» (11, с.8) .
Хочется верить, что в XXI веке многие истинные любители музыки Прокофьева смогут повторить слова великого Святослава Рихтера (1915-1997): «Сочинением, которое заставило себя полюбить и через себя вообще Прокофьева, оказался для меня Первый скрипичный концерт. Позже я встречал многих людей, у которых любовь к Прокофьеву также началась с этого сочинения. ... Мне кажется невозможно, любя музыку, остаться им не захваченным. По впечатлению можно сравнить с тем, когда первый раз весной открывают окно и первый раз с улицы врываются в него неугомонные звуки...» [цит. по: 31, с. 202].
ПРИЛОЖЕНИЕ НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
10 Дирижерские трактовки концерта нуждаются в самостоятельном изучении. Подчеркнуто мной - Е.И.И.
Литература
1. Арановский М.Г. Мелодика С. Прокофьева. - Л.: Музыка, 1969. - 231 с.
2. Астров А.В. Деятель русской музыкальной культуры С.А. Кусевицкий. - Л.: Музыка, 1981. - 192 с.
3. Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. - М.: Музыка, 1965. - 274 с.
4. Браудо И.А. Артикуляция. - Л.: Музыка, Ленинградское отд., 1973. -196
5. Волков А.И. Скрипичные концерты Прокофьева. -М.: Музгиз, 1962. -38
6. Гребнева И.В. Жанр скрипичного концерта в зарубежной европейской музыке. 1920-1930-е годы: Автореферат дисс.канд. иск. - М., 1991. -25 с.
7. Гребнева И.В. Классический жанр сегодня: скрипичный концерт конца XX - начала XXI века // Муз. академия, 2010, № 1. - С. 162 - 168.
8. Гребнева И.В. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века: Автореферат дисс. ... докт. иск. - М., 2011.
- 42 с.
9. Гребнева И.В. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века, [монография]. - М.: МГК, 2010. - 356 с.
10. Денисов Э. Сонатная форма в творчестве Прокофьева // С.С.
Прокофьев. Статьи и исследования. - М.: Музыка, 1972.
- С.165 -184.
11. Кравец Н.Я. Инструментальные концерты Прокофьева: Автореферат дисс. ... канд. иск. -М., 1999. - 24 с.
12. Мартынов И.И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. - М.: Музыка, 1974. - 560 с.
13. Мендельсон-Прокофьева М.А. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве //С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. - М.: Гос. муз. изд-во, 1956. - С. 208 - 235.
14. Мострас К.Г. Интонация на скрипке. - М.: Музгиз, 1962. - 157 с.
15. Нестьев И.В. Жизнь Сергея Прокофьева. - М.: Сов. композитор,1973. 662 с.
16. Ойстрах Д.Ф. О дорогом и незабвенном (Из воспоминаний о С.С. Прокофьеве) // С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. М.: Гос. муз. изд-во, 1956. - С. 280 - 286.
17. Петров В.О. Елена Игоревна Иноченко // Здесь живёт музыка. К 45-летию Астраханской консерватории.
- Астрахань: ГП АО «Издательско-полиграфический комплекс "Волга"», 2014. - С. 543 -547.
18. Прокофьев С.С. Автобиография // С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. - М.: Гос. муз. изд-во. 1956. - С. 7 - 77.
19. Прокофьев С.С. Автобиография. -М.: Сов. композитор, 1973.-704 с.
20. Раабен Л.Н. История русского и советского скрипичного искусства. -Л.: Музыка, Ленинградское отд., 1978.
- 199 с.
21. Раабен Л.Н. Советский инструментальный концерт (1968 - 1975). - Л.: Музыка, Ленинградское отд., 1976. - 80 с.
22. Сергей Прокофьев: Альбом. - М.: Музыка, 1965. -235 с.
23. Сорокер Я.Л. Скрипичное творчество С. Прокофьева. - М.: Музыка, 1965. - 120 с.
24. Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития. Очерки. - М.: Сов. композитор, 1988.-271 с.
25. Фельдгун Г.Г. История смычкового искусства от истоков до 70-х годов XX века. - Новосибирск: изд-во Новосибирской государственной консерватории, 2006. - 500 с.
26. Франгулова Е.С. Натэлла Рубеновна Захарян и Валерий Петрович Шубный // Здесь живёт музыка. К 45-летию Астраханской консерватории. - Астрахань: ГП АО «Изда-тельско-полиграфический комплекс "Волга"», 2014. - С.405-412.
27. Хачатурян А.И. Несколько мыслей о Прокофьеве // О Сергее Сергеевиче Прокофьеве // С.С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. - М.: Гос. муз. изд-во, 1956.- С. 238-244.
28. Хохлов Ю.Н. Советский скрипичный концерт- М.: Музгиз, 1956. -230 с.
29. Ширинский А.А. Интерпретация скрипичных концертов Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна. - М.: МГТС, 1991. - 155 с.
30. Ширинский А.А. Штриховая техника скрипача- М.: Музыка, 1983. -85 с.
31. Юзефович В.А. Давид Ойстрах: беседы с Игорем Ойстрахом. - М.: Сов. композитор, 1985. - 384 с.
32. Юзефович В.А. "Если в Ваш лавровый суп подсыпать немного перца...". Переписка С.С. Прокофьева с С.А.
и Н.К. Кусевицкими 1910 - 1953 // Семь искусств. - 2011, № 3. Интернетссылка: Ы1р:/^5ки5^.сот/2011/№тегЮ/ Juzefovichl ^р#Юр
33. Ямпольский И.М. Давид Ойстрах. - М.: Музыка, 1968. - 143 с.
34. Ямпольский И.М. Основы скрипичной аппликатуры. - М.: Музыка, 1977.-183 с.
35. Ямпольский И.М. Павел Коханский в России // И.М. Ямпольский. Избранные исследования и статьи. - М.: Сов. композитор, 1985. - С. 180 -197.
36. Ямпольский И.М. Советский скрипичный концерт // И.М. Ямпольский. Избранные исследования и статьи. -М.: Сов. композитор, 1985. - С.125 -131.
37. Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. - М.: Постскриптум, 1993. -317 с.
