CC BY
178Н. Б. БУЯНОВА
ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ДИРИЖЕРСКОГО ИСКУССТВА
рассматривая этапы становления дирижерского искусства, автор статьи осмысливает в контексте исторического подхода трансформацию роли дирижера от организатора согласованности ансамблевого исполнения до артиста-интерпретатора.
Ключевые слова: дирижерское искусство, интерпретация, индивидуальность музыканта, музыкально-исполнительская деятельность.
Дирижирование считается самым молодым типом музыкально-исполнительского творчества, хотя многие приемы и способы мануального управления коллективным музицированием были известны на ранних этапах исторического развития человечества. Первые такие опыты, возникшие в культуре первобытных племен и древних народов Индии, Египта, Греции и Рима, были связаны с потребностью ритмического акцентирования, не исчезнувшей и впоследствии - по мере усложнения мелодического элемента и развития ансамблевой игры. Так, в Древней Греции хоровым пением руководил корифей, отбивавший сильную долю ногой. В трудах древнеримского автора Фабия Квинтилиана, изучавшего приемы ораторского искусства и жестикуляции, содержатся первые упоминания об искусстве древних кифа-редов, способных одновременно петь, играть на инструменте и отбивать такт.
Усложнение и интонационное обогащение разнообразных напевов отразилось в комплексе мнемотехнических движений - хейрономии, который служил основной системой дирижирования вплоть до XVI века. Общезначимое искусство жеста развивалось стихийно, эмпирически сформировались основные приемы мануального управления. При этом хейрономические жесты условно означали те или иные элементы звучности, обобщенно выражая художественные особенности музыки.
Введенная в исполнительский обиход Д. Па-лестриной в 1564 году практика «шумного дирижирования» (с помощью батуты) была вызвана развитием инструментальной музыки, усложнением формы и фактуры полифонических произведений. Данные приемы, безусловно, способствовали поддержанию ритмической согласованности, однако такая дирижерская техника вызывала большие нарекания с точки зрения эстетического восприятия искусства.
В XVI веке происходит переосмысление миссии дирижера. Он не только становится организующим центром ансамблевого исполнения, но и наделяется правом решать задачи эстетического порядка. С развитием системы генерал-баса в XVII-XVIII веках возникла более прогрессивная форма управления ансамблем, ознаменовавшая очередной этап качественных преобразований в искусстве дирижирования: исполнением крупных сочине-
ний управлял органист либо клавесинист. Помимо этого были известны случаи «двойного» (осуществляемого клавесинистом и скрипачом-концертмейстером, который впоследствии стал единственным дирижером) и «тройного» дирижирования (игрой музыкантов руководили клавесинист, скрипач-концертмейстер и объединявший их дирижер, что крайне затрудняло музыкальное исполнение).
Эволюция музыки в XVIII веке привела к очередному переосмыслению функций дирижера. Изменившиеся условия звучания хоровой и оркестровой музыки (новые выразительные средства и формы концертного исполнения, увеличение состава хоров и оркестров) заставили отказаться от практики дирижирования за клавесином, что позволило дирижеру полностью сосредоточиться на особенностях ансамблевой игры. В классическом искусстве XVIII века начинает формироваться новый тип капельмейстера-художника из числа лучших композиторов и исполнителей. Энциклопедический труд И. Мат-тезона «Совершенный капельмейстер» (1739) свидетельствует об интересе к учению о темпераментах, к теории аффектов, а также к воспроизведению человеческих чувств в музыке. Если от капельмейстера («мастера капеллы») требовались энергичность, хороший слух, опыт и усердие, то возникшее позже понятие «дирижер» предполагало более тонкие проявления индивидуальности руководителя оркестра и хора.
Развитие ансамблевого исполнения, изменение состава его участников содействовали повышению дирижерского мастерства. Руководство небольшими ансамблями осуществлялось одним из ведущих исполнителей, в более крупных коллективах взявший на себя ведущую роль музыкант мог не исполнять собственную оркестровую партию. Так, к концу XVIII века дирижера «освободили» от соприкосновения с конкретным инструментом в процессе исполнения, наступил период, позволивший рассматривать фигуру дирижера в качестве независимого музыканта-исполнителя. Начали формироваться теоретические обоснования дирижерского искусства, решавшие не только проблемы управления технической стороной игры. Главой оркестра стал музыкальный интерпретатор, наделенный самостоятельной исполнительской функцией; ему беспрекословно подчинялись оркестранты. Тем самым роль дирижера
поднялась от функций технического руководства ансамблем к уровню управления художественной стороной исполнения.
Наметившийся в XIX веке прогрессивный путь формирования дирижерского искусства был обусловлен развитием дирижерской техники: произошла окончательная замена «звукового» способа управления исполнением способом «зрительным» (при помощи жеста и мимики). Почти одновременно несколько выдающихся музыкантов: И. Мозель, Л. Шпор (Франкфурт-на-Майне, 1817), К. М. Вебер (Дрезден, 1817), Г. Спонтини (Берлин, 1820), Ф. Мендельсон (Лейпциг, 1835) - утвердили собственным опытом новаторские принципы дирижирования. Стиль, ознаменовавший разрыв со старыми формами, подчеркнут символическим введением в практику дирижерской палочки.
Бурно развивающаяся новая форма дирижирования получила теоретическое обоснование. Г. Вебер в 1807 году писал о роли дирижера: «Во главе оркестра должен стоять человек, который не занят исполнением инструментальной партии и всецело может посвятить себя наблюдению за ансамблем <...> Необходимо, чтобы было одно лицо, воля которого заставляет всех исполнителей подчиняться ей» [1]. По сути, это была декларация, провозгласившая новые принципы взаимодействия оркестра и дирижера. Она ознаменовала появление «бесшумного» дирижирования. Возможность постоянного визуального контакта между исполнителями-оркестрантами и дирижером способствовала достаточно жестким требованиям к размещению оркестра на сцене, расстановке хора, а также к положению самого дирижера во время исполнения. То, что он стоял лицом к оркестру (Р. Вагнер, Г. Берлиоз), а не к публике, как раньше, значительно усилило воздействие дирижера на исполнителей.
С усложнением музыкального языка и средств художественной выразительности возникает необходимость решать все более сложные и тонкие исполнительские задачи. Соответствующий подход к искусству коллективной музыкальной интерпретации потребовал дирижерской палочки вместо тяжелого дирижерского жезла (возник невесомый, небольшого размера инструмент управления). «Для того чтобы судить о причинах применения палочки, - писал Э. Ансерме, - следует отдать отчет в том, что ритм осуществляют музыканты, а не дирижер <...> Он указывает жестом руки размер (cadence), на котором моделируются ритмы. Поскольку на этой основной метроритмической периодичности в оркестре возникают различные размеры и ритмы, жест дирижера должен быть здесь схематичным, а данный схематизм палочка покажет и точнее, и проще, и сильнее, чем рука» [2]. Новаторский стиль раскрывал глубинную природу дирижирования, заключенную «в общечеловеческой значимости жеста, воздействующего на исполнителей мгновенно и непреодолимо, без всяких предварительных объяснений» [3].
На протяжении XIX века стремительно развивается концертная деятельность, получает широкое распространение практика дирижи-
рования собственными произведениями (К.-М. Вебер, Ф. Лист, Р. Шуман, Г. Берлиоз, Р. Вагнер, Н. А. Римский-Корсаков, М. А. Балакирев, С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов и др.). Новые возможности обусловливают качественно иные технические и творческие задачи: регламентирующие функции дирижера, влиявшего в прошлом лишь на согласованность исполнительских действий музыкантов, приобретают новое содержание. Дирижеру присвоен статус соавтора - творца, способного сказать собственное слово в контексте исполняемого сочинения.
Создателем дирижерского стиля, характеризующегося наличием самобытности, ярко выраженной индивидуальной манеры, отсутствием рутины и косности мышления, в первую очередь можно назвать Ф. Листа. По отзывам современников, его отличала не только экспрессия. Он, что гораздо ценнее, открывал новые грани дирижерских задач и возможностей. Лист стал одним из первых ярких представителей той плеяды музыкантов, которые, благодаря силе своего непосредственного воздействия на исполнителей, передавали им не только ансамблевую слаженность, но и интонационно-смысловую настройку, возникавшую подчас даже помимо внешней мануальной техники. С помощью темпа, фразировки, акцентов, инструментальных тембров и нюансов Лист, по выражению Л. Раманн, «поднял симфонические произведения на высоту драматической речи» [4].
Разнообразные задачи творческого управления коллективным исполнением на рубеже XIX-XX веков формировали у музыкантов стремление к научному осмыслению функций дирижера, его роли и влияния на ансамбль. В статьях Ф. Листа, Г. Берлиоза и Р. Вагнера провозглашается новый статус дирижера-творца - интерпретатора и законного «наместника» в исполнительском акте. В исполнительской эстетике XIX века становится очевидным, что оригинальность музыкального мышления, способность к глубокому осмыслению и чувствованию музыкального произведения, умение убедительно выстраивать исполнительскую концепцию, а также техническая оснащенность, направленная на реализацию творческого замысла композитора, принадлежат к ценнейшим качествам дирижера. Однако самым значимым остается постичь сущность исполняемого произведения, быть способным к глубокой вдохновенной и одухотворенной передаче его содержания.
В 1869 году вышла книга Р. Вагнера «О дирижировании», в которой он определил новые подходы к музыкальной деятельности дирижера. Он должен не только технически направлять и регламентировать оркестровое, хоровое или музыкально-драматическое исполнение, но и быть «проводником» художественной концепции: «Бесспорно, композиторам не безразлично, в каком виде их творения доходят до слушателей. Последние же, естественно, могут получить правильное впечатление о музыкальном произведении, только прослушав его в хорошем исполнении» [5]. В. Вейнгартнер считал, что книга Вагнера, близ-
кая по духу к памфлету, положила основание «новому - современному пониманию значения дирижера как руководителя, не только внешне направляющего оркестровое, хоровое или музыкально-драматическое исполнение» [6].
Постижению художественной роли дирижера посвящено «Письмо о дирижировании» Ф. Листа, в котором он высказал свое понимание сущности дирижерского управления, личностной и творческой уникальности дирижера: «Именно там, где дело идет о понимании и чувстве, о духовном проникновении, о возвышении сердец до духовной общности в наслаждении прекрасным, великим и истинным в искусстве и поэзии, - там самоудовлетворенность и ремесленная ловкость обычного капельмейстера не только недостаточны, но, более того, находятся в противоречии с достоинством и возвышенной свободой искусства» [7].
Характерной чертой дирижерского облика становится высочайший профессионализм, помноженный на яркую индивидуальность. Происходит революционное переосмысление художественной самобытности функций дирижера при воссоздании (интерпретации) музыкального сочинения. Именно так Г. Берлиоз охарактеризовал технические и творческие задачи дирижера, в профессии которого, по его мнению, наиболее полно раскрываются не только музыкальные дарования, но и факторы психического влияния на исполнителей: «Дирижер должен видеть и слышать <...> обладать быстрой реакцией и быть решительным, знать искусство композиции, природу и объем звучания инструментов, уметь читать партитуру и, кроме того, обладать особым талантом <...> и иными, почти не поддающимися определению дарованиями, без которых не сможет установиться незримая связь между ним и всеми, кем он управляет; если же он лишен способности передавать им свое чувство, то полностью лишается и всякого влияния, власти, руководящего воздействия. Тогда это уже не глава, не руководитель, а простой отбиватель такта» [8].
Развитие дирижерского искусства конца XIX - начала XX века связано с формированием индивидуального стиля управления творческим коллективом. В 1904 году внимание профессионалов привлекает книга А. Лазера «Современный дирижер», достаточно интересная, несмотря на, скорее, публицистический, нежели теоретический характер изложения. Хотя ко времени ее опубликования многие понятия в музыкальной науке еще не были в достаточной мере уточнены и дифференцированы, книга сыграла немалую роль при становлении воззрений на дирижерское искусство. Автор предпринял попытку выделить в деятельности дирижера такие аспекты, как «художественное начало», «индивидуальность», «концепция», и рассмотреть их в свете новых эстетических подходов. Исследователь впервые указал на тесную связь между художественными намерениями и техническими возможностями исполнителя, ибо «"духовные узы" возникают только благодаря отчетливо видимым движениям дири-
жера, выражающим его волю и словно "документирующим" ее» [9].
Выводы А. Лазера о сущности дирижерской деятельности не потеряли своей актуальности и ныне: «Современный дирижер - в первую очередь - исполнитель. Он должен обладать индивидуальностью, способностью субъективного истолкования произведений, свойственной виртуозам <...> Он - "виртуоз ансамбля" и должен блистательно владеть "техникой дирижирования" во всех ее тонкостях и деталях, иначе он не сможет беспрепятственно проявить себя как исполнитель» [10]. Можно согласиться с автором в том, что излучение «магнетизма» открывает новые возможности для дирижера как вдохновителя творческого процесса. Но утверждение А. Лазера о праве вмешиваться в замысел композитора, который «недостаточно удачно изложил свои мысли в партитуре» [11], является, на наш взгляд, спорным.
На рубеже XIX-XX веков дирижерское исполнительство достигает своего расцвета. Выдающиеся музыканты-интерпретаторы (Г. Малер, Ф. Вейнгартнер, Б. Вальтер, В. Фуртвенглер,
A. Никиш, Р. Штраус, А. Тосканини, О. Клемперер,
B. С. Орлов, Н. М. Данилин, В. И. Сафонов, С. В. Рахманинов, С. А. Кусевицкий, Н. Н. Черепнин, Н. С. Голованов) подняли «дирижерское ремесло» до уровня высочайшего духовного воздействия. Развитие и шлифовка дирижерской техники привели к утверждению школы дирижирования, органично соединившей общезначимые пластические жесты, выразительную мимику и элементы эмоционально-художественного воздействия на участников творческого коллектива.
В музыкальной критике второй половины XX века отражен несколько иной взгляд на дирижерское искусство. Опубликованы труды, утверждающие, что управление исполнительским коллективом не сводится к реализации технических задач и выходит за рамки узкопрофессионального подхода; большое внимание уделено социокультурным и музыкально-эстетическим аспектам дирижирования как художественного акта (В. Фуртвенглер, А. М. Пазовский, Л. М. Гинзбург, И. А. Мусин, К. П. Кондрашин). По К. П. Кондрашину, важнейшим условием успешной дирижерской деятельности выступает «единство мысли, т. е. философская концепция, которая вскрывает идею произведения. Выработать ее может только один руководитель-дирижер» [12].
Вместе с тем стало заметно отсутствие корреляционной связи между осуществлением практических задач музыкального процесса и их научным обоснованием. Л. А. Мазель, анализируя уровень развития музыкознания и музыкальной эстетики второй половины XX века, констатирует, что «в музыкально-теоретических руководствах <.> специфические черты художественного эффекта и художественного произведения вообще, основные принципы художественного воздействия, общие закономерности соотношений между содержанием и средствами искусства <.> пока почти не исследованы» [13].
Велением времени можно назвать теоретические работы по проблемам исполнительской интерпретации: заметно усилилось желание музыкантов искать опору своих высказываний и выводов в эс-тетико-философских обобщениях. Постепенно установились и укрепились связи между теорией исполнительства и музыкальной педагогикой, эстетикой, музыковедением, культурологией. В сфере художественно-творческого процесса активнее используются знания из области физиологии, психологии и социологии. Например, А. М. Пазовский, опираясь на научные теории Л. С. Выготского и Б. М. Теплова, тесно связывает процесс дирижирования со спецификой музыкального мышления: «Внутренняя программа и рожденные воображением поэтические идеи и образы, вызывая яркие ассоциации и представления, помогут включить творческое внимание исполнителя в содержание музыки, в круг ее мыслей, чувств, настроений, а эмоциональная память, каждый раз воскрешая найденные образы и ассоциации, естественно, воскресит и необходимое исполнительское самочувствие. Глубокое же знание стиля композитора, постижение авторского замысла, наконец, хороший, тонкий вкус предостерегут музыканта от навязывания произведению чуждого ему содержания, будут содействовать естественности и правдивости интерпретации» [14].
Большой вклад в формирование современного понимания профессии дирижер внесли труды музыкально-эстетического, психолого-педагогического и музыковедческого характера, в частности, работы Ш. Мюнша, Г. Вальтерасхаузена, К. П. Кондрашина, Л. М. Гинзбурга, А. М. Пазовского, Н. А. Малько, М. М. Канерштейна и др. В научных и учебно-методических исследованиях были подробно раскрыты теория и методика освоения дирижерской техники (И. А. Мусин, С. А. Казачков,
A. П. Иванов-Радкевич, М. М. Канерштейн, Н. А. Малько, Н. Ф. Колесса, К. А. Ольхов, К. Б. Птица); вопросы психологии дирижирования (В. В. Ражников, Г. Л. Ержемский); исторические и эстетические аспекты дирижерской деятельности (Л. С. Сидельников); психолого-педагогические концепции (И. С. Букреев); семиотический (О. И. Поляков) и иные подходы в области дирижерской педагогики (А. А. Егоров, И. А. Мусин,
B. Г. Соколов, Ю. М. Подуровский).
Продолжение и развитие исполнительских традиций в XX веке связано с именами Г. Караяна, Л. Бернстайна, К. Мазура, П. Булеза, Е. А. Мра-винского, Е. Ф. Светланова. Ярко персонифицированное творчество Г. Н. Рождественского, В. И. Федосеева, А. В. Свешникова, А. А. Юрлова, М. Л. Ростроповича, Ю. Х. Темирканова, В. А. Гергиева, М. В. Плетнева, В. Н. Минина, Б. Г. Тевлина, безусловно, обогатило искусство дирижирования усилением роли творца-лидера, способного к глубоко индивидуальному прочтению композиторского замысла.
Художественные возможности дирижерского искусства продолжают меняться, открывая новые творческие горизонты путем отбора наиболее
жизненных и органичных приемов. Это обусловлено расширением художественных задач, возникновением новых форм и жанров, их синтезом и взаимовлиянием. Сферы применения мастерства дирижера многообразны и не ограничиваются концертной эстрадой. Достаточно назвать дирижирование в музыкальных, драматических и эстрадных театрах, в кино, на радио и телевидении; запись музыки к художественным фильмам; руководство оркестровыми и хоровыми классами в учебных заведениях, а также работу с любительскими коллективами. В каждом случае на основную функцию дирижирования наслаиваются компоненты, подчас кардинально изменяющие ее.
Интенсивный поиск научного обоснования специфики дирижерской деятельности приводит к попытке определения ее сущности. Очевидно, что дирижирование - это самостоятельный вид музыкально-исполнительской деятельности, которая подразумевает наличие ярко выраженных творческих способностей, требует личностной и психологической склонности к управлению коллективом и предполагает потенциальную возможность создания оригинальной трактовки музыкальных сочинений.
Всеобъемлющего учения, некой «единой системы», единой теории дирижерского искусства, пока не существует. И поэтому в современной музыкальной педагогике продолжаются исследования этого рода творческой специализации. Представляется необходимым более детальное изучение вопросов, связанных с определением содержания музыкально-исполнительской деятельности дирижера в работе с коллективами разного уровня музыкально-теоретической и технической подготовленности (учебными, любительскими, детскими). В современной музыкальной педагогике актуализирована проблема дирижерской музыкальной памяти и мышления. В контексте преподавательской работы очевидна необходимость изучать средства и методы психолого-педагогического влияния на исполнительский коллектив. Все эти аспекты при дальнейшем их рассмотрении и обобщении в русле современных научных концепций будут способствовать системному анализу сущности дирижерско-исполнительского искусства.
Литература
1. УколоваЛ. И. Дирижирование. М., 2003. С. 9.
2. Ансерме Э. Беседы о музыке. Л., 1985. С. 90.
3. Уколова Л. И. Дирижирование ... С. 10.
4. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. М., 1975. С. 147.
5. Там же. С. 87.
6. Там же. С. 165.
7. Там же. С. 149.
8. Там же. С. 70.
9. Там же. С. 199.
10. Там же. С. 201.
11. Там же. С. 202.
12. Кондрашин К. П. Мир дирижера (Технология вдохновения). М., 1976. С. 7.
13. Мазель Л. А. Эстетика и анализ // Советская 14. Пазовский А. М. Записки дирижера. М., 1966.
музыка. 1966. № 2. С. 21. С. 69.
N. В. BUYANOVA. HISTORICAL AND THEORETICAL ASPECTS OF THE ART OF CONDUCTING
Considering stages of the art of conducting formation, the author compre-hends that the role of a conductor has evolved over centuries from a coordinator ensuring performance integrity to an artist with ample scope for interpretation.
Key words: the art of conducting, interpretation, individuality of a musician, performing.
А. н. ШАБАЛИНА
ОБЩИЕ ПАРАМЕТРЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ И ПОЭТИЧЕСКИХ ФОРМ: ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ ИЗУЧЕНИЯ ИСКУССТВА
Статья посвящена проблеме становления теории музыкально-поэтического языка. Обобщаются музыкальные воззрения античных авторов, их важнейшие положения адаптируются к языку современного философско-культурологического знания.
Ключевые слова: античный синкретизм, музыкально-поэтическая форма, музыкальный этос.
Идентифицировать музыку с художественной (организованной во времени) речью стали на заре европейской цивилизации. Вопрос не потерял своей актуальности до сих пор, о чем свидетельствует возрождение научного интереса к нему, например, в структуралистских, семиотических исследованиях. Соотношение музыки и человеческой речи является предметом целого ряда современных работ; приведем наиболее характерные высказывания: «Музыка всегда говорит от чьего-либо имени. То, что она "говорит", самоочевидно» (И. Ханнанов) [1]; «Музыка - синтез языков» (так названа одна из последних работ С. Т. Махлиной) [2]; «Психофизический первоисточник музыкального звука - взволнованный и потому высотно усиленный, акцентированный голос человека» (Н. Б. Мечковская) [3].
Обращаясь к истории данной проблемы, можно отметить, что в европейской науке аналогия между музыкой и речью (в частности, поэтическим словом) послужила одним из базовых элементов рефлексии о природе звуковых и временных искусств.
С античности исследования природы музыки (преимущественно - поющегося слова, т. е. вокально-поэтических жанров) разветвляются на две важнейшие группы учений, соответствующие двойственной природе самого музыкального искусства. Под двойственностью здесь мы понимаем сочетание в музыке яркой чувственности и предельной абстрактности. Первое из двух обозначенных направлений возникло в рамках платонизма. В обобщенном виде его часто называли музыкальным этосом (от греч. ethos «привычка, нрав»), оно стало предтечей нескольких гуманитарных дисциплин (таких разных, как эстетика и поэтика). Второе (основателем которого явился Пифагор) часто сравнивали с астрономией и ма-
тематикой, так как оно имело более абстрагированный характер. Эта группа учений также получила свое развитие в общей теории музыки.
Множество исследований в области звуковых искусств, основанных на применении количественных методов, можно рассматривать как возрождение на новом уровне древнего учения пифагорейцев. (На современном этапе такая отрасль науки о музыке, как анализ музыкальных форм в его классическом и современном виде, успешно сочетает обозначенные направления.)
В эпохи, сменившие античную (начиная с VI в.), происходит размежевание наук о музыке и поэтическом слове; при этом первые все более абстрагируются. Анализ историко-культурных предпосылок и данные философско-культуро-логических теорий, описывающих стадиальные, эпохальные, циклические параметры развития общества, позволяют предположить, что в рамках средневековой культурной парадигмы освобожденное от чувственного элемента понимание музыки стало более умозрительным, уменьшился интерес к этической и эмотивной составляющим искусства. И лишь несколькими веками позже, уже в Новое время, возрождается такая дисциплина, как музыкальная риторика (по аналогии с поэтической), - возникают новые теории, имеющие своим предметом чувственную сторону музыки (теория аффектов), а также музыкальная эстетика как особая наука.
Последовавшее двумя веками позже возникновение музыкальной семиотики возвратило некогда господствовавший подход к музыке, предполагающий, что ее выразительные средства можно рассматривать не только по аналогии с вербаль-но-звуковыми жанрами (собственно-инструментальная музыка), но и в сочетании с ними (синтетические виды искусства).
