CC BY
119
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 6 (260). Филология. Искусствоведение. Вып. 64. С. 156-163.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Б. Ф. Смирнов
ДИРИЖЕРСКОЕ ИСКУССТВО КАК ОБЪЕКТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОЦЕНКИ МУЗЫКАЛЬНОЙ КРИТИКИ (ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ)
Статья посвящена актуальной проблеме эстетической оценки дирижерского искусства со стороны музыкальной критики. Дается краткий экскурс в историю художественно-критической мысли России; с современных научных позиций рассматриваются структура и критерии эстетической оценки дирижерского искусства.
Ключевые слова: дирижерское искусство; принципы дирижирования; музыкальная критика; эстетическая оценка; критерии оценки.
Как известно, художественно-оценочные настроения в обществе выражает прежде всего критика, в частности, музыкальная критика. Бесспорно ее позитивное влияние на все стороны социально-художественной жизни. Достаточно вспомнить все то ценное, поис-тине творческое, что внесли в развитие мировой музыкальной культуры своими статьями, рецензиями, эссе такие знаменитые личности прошлого, как Г. Берлиоз, Р. Вагнер, Ц. А. Кюи, Г. А. Ларош, Н. А. Римский-Корсаков, А. Н. Серов, В. В. Стасов, П. И. Чайковский и др. Впоследствии плеяду блестящих музыкальных критиков пополнили Б. В. Асафьев, В. Г. Каратыгин, Н. Д. Кашкин, А. В. Луначарский, А. В. Оссовский, Р. Роллан, И. И. Соллертинский и др. Среди выдающихся дирижеров ХХ столетия в роли талантливых публицистов выступали Л. Бернстайн, Б. Вальтер, К. К. Иванов, К. П. Кондрашин, И. Маркевич, Г. Н. Рождественский, Е. Ф. Светланов, Л. Стоковский, В. Фуртвенглер...
Музыкальная критика функционирует в социокультурной системе «искусство - публика» и выполняет роль своеобразного регулятора процессов художественного производства и художественного потребления. Критика, по выражению А. Н. Сохора, занимает место «универсального посредника» между композиторами, исполнителями и публикой [10. Вып. 1.С. 80]. В то же время музыкальный критик - это представитель высококвалифицированного слоя слушательской аудитории, правда, выполняющий свою особую профессиональную миссию. В конце концов, музыкальный критик - это слушатель-«эксперт», а каждый слушатель - это в какой-то мере кри-
тик, хотя и на бытовом уровне. «И все же он [критик] - особый слушатель <...>», - отмечал С. Х. Раппопорт [7. N° 6. С. 63]. Действительно, будучи органичной частью последнего звена -публики, музыкальная критика все же не сводится к последней и их раздвоение уместно фиксировать хотя бы на следующем уровне понимания социохудожественной структуры музыкально-исполнительского искусства.
Социальное начало критики проявляется в том, что она обращена прежде всего к реальной и потенциальной публике концертов. Ее важнейшая функция - активная пропаганда произведений искусства, умелое разъяснение их художественного смысла и эстетической ценности для широкой аудитории, а также определение истинной роли исполнителя в общем художественном процессе. Еще В. Г. Белинский, образно называя критику «гувернером общества», отмечал ее универсальное назначение -не только формулировать требования публики к искусству, но и формировать художественные вкусы читателей, зрителей, слушателей. «Задача критики, - писал Л. С. Выготский, -только наполовину принадлежит к эстетике, наполовину она общественная педагогика и публицистика» [3. С. 244]. Б. М. Ярустовский говорил о критике как о судье, советчике творца и как о выразителе чаяний публики, ее наставнике.
О сложном, противоречивом положении, сложившемся в отечественной музыкальной критике во второй половине ХХ столетия, не раз писалось на страницах специальных изданий, говорилось на научных конференциях и семинарах. Б. А. Покровский однажды с горечью сказал, что художникам пока правиль-
нее было бы ориентироваться на непосредственную реакцию слушающего зрителя, чем на некоторых профессиональных критиков. Г. Н. Рождественский утверждает, что крупных, по-настоящему выдающихся критиков, суждения которых были бы интересны независимо от их оценки, в настоящее время нет. Наиболее резкое высказывание принадлежит
Э. А. Серову. «На мой взгляд, - пишет он, -критики дирижерского искусства в том высокопрофессиональном ее смысле, при котором она могла быть интересна и творчески полезна самим дирижерам, у нас не существует» [8. С. 38]. По сути этой же точки зрения придерживался Ф. Ш. Мансуров [8. С. 35], а также ряд других известных дирижеров.
В чем проявляются принципиальные недостатки критики дирижерско-исполнительского искусства? Пожалуй, ее главный бич
- непоследовательность суждений, а порой и противоречивость оценок одного и того же художественного явления без должной их аргументации. Так, в свое время Г. Бургхаузер писал об Артуро Тосканини: «Конечно, он владел наивысшей дирижерской техникой < .>» [1. С. 297]. Однако С. Антек отмечал совсем другое: «Хотя Тосканини считался величайшим дирижером мира, его “техника” палочки была далеко не исключительной» [1. С. 86]. Аналогичные взаимоисключающие высказывания можно зафиксировать и в отношении дирижерской техники Игоря Маркевича. Например, Ю. В. Келдыш отмечал сдержанность и скупость его мануальных движений, а Д. А. Рабинович, наоборот, находил жест французского дирижера «размашистым». Или вот еще цитата: «Мануальная техника Федосеева предельно точна, лишена театральности, внешних эффектов. Его жест прост и ясен, лаконичен и сдержан», - пишет Л. С. Сидельников [9. С. 14]. На наш взгляд, характеристика более подходит для творческого почерка Е. А. Мравинского, нежели В. И. Федосеева -дирижера с совершенно иными эстетическими воззрениями и принципами управления оркестром. Такие примеры можно приводить и далее.
Если критика есть «продолжение науки другими средствами», то, как отмечал Л. А. Мазель, уровень музыкальной критики во многом зависит от уровня развития соответствующей ей науки [4. № 8. С. 64]. Вот и ответ: неразработанность тех или иных положений дирижерской науки влечет за собой и серьез-
ные потери в сфере критики дирижерско-исполнительского искусства. Но это лишь одна сторона проблемы - объективная. Существует и другая - субъективная. Если критика дирижерского искусства не опирается в своих суждениях и выводах на уже известные научные основы этого вида музыкального исполнительства, в том числе - его эстетическую, психологическую и социологическую базу, то она вряд ли может быть профессиональной критикой.
Еще в конце шестидесятых годов прошлого века пианист и музыковед Л. Е. Гаккель утверждал, что, к сожалению, многие авторы рецензий на концерты совершенно не подготовлены к научной исполнительской критике. Он настойчиво поднимал проблему компетентности кадров. Следует признать: в сфере критики дирижерского искусства поднятая проблема стояла и стоит до сих пор особо остро. В такой постановке вопроса - компетентности кадров
- нет ничего удивительного. Так, еще в семидесятые годы в журнале «Советская музыка» в очередной раз отмечался тот факт, что многие рецензии на концерты пишут музыканты-журналисты «общего профиля» - отнюдь не профессиональные критики, люди, не имеющие соответствующего музыкального образования [7. № 10. С. 108]. С тех пор мало что изменилось. Наши консерватории и вузы искусств как готовили, так и готовят только музыковедов общего профиля, но не профессиональных критиков с обязательным изучением по учебному плану научных основ дирижерско-исполнительского искусства.
Р. Вагнер не случайно считал, что судить о том, хорошо или плохо дирижирует маэстро, могут только оркестранты. Утверждение, конечно, излишне категоричное. И все же оно справедливо подчеркивает мысль о том, что музыкальный критик обязан быть истинным профессионалом в соответствующем виде исполнительства. Г. М. Коган отмечал, что настоящий критик должен быть мастером в том деле, о котором он берется судить [5. Вып. 2. С. 264]. От критики, писал он, обычно ждут суда, «обвинительного или оправдательного приговора». «Но раньше, чем судить, надо понять» [5. Вып. 2. С. 164]. Чтобы понять, добавим мы, необходимо знать законы анализируемого искусства. Великий живописец А. Дюрер утверждал, что существуют законы прекрасного, отвергающие вкусовой подход к явлениям искусства. Б. А. Покровский однажды отметил как самый негативный элемент критики имен-
но ее вкусовщину («нравится - не нравится»). Конечно, эстетическая оценка критика всегда субъективна (иначе быть не может). Однако критик должен выражать не просто свое личное мнение, а мнение профессиональное, основанное на знаниях объективных законов того или иного вида музыкального исполнительства. Как писал Г. Э. Лессинг, «истинный критик не выводит никаких правил из своего вкуса, но он воспитал свой вкус на правилах, требуемых природой предмета» [6. С. 75]. Все вышесказанное в полной мере относится и к критике дирижерского искусства.
Таким образом, в основе критики дирижерско-исполнительского искусства может быть только его профессиональное знание, понимание, чувствование. Критическое суждение должно опираться не на личный субъективный художественный вкус, а на объективные законы этого искусства - коллективного вида исполнительства, а также на психологические законы целостного, слухо-зрительного восприятия симфонического концерта публикой. Конечно, все это должно быть помножено на художественную интуицию. В. Фуртвенглер, так много уделявший внимание проблеме социального функционирования дирижерско-симфонического искусства, считал, что настоящий критик должен чувствовать, ощущать уникальность того или иного художественного события. Кроме того, в свое время Ю. В. Келдыш отмечал, что критика становится убедительной и плодотворной лишь тогда, когда соединяет в себе высокую принципиальность и глубину научного анализа с публицистической страстностью и требовательностью эстетической оценки. На этом тезисе стоит остановиться подробнее, поскольку речь идет о неразрывной взаимосвязи рационального и эмоционального начал в музыкальной критике, так напоминающей в этом аспекте. мануальное искусство дирижера.
Прежде всего обратим внимание на следующее: даже самая великолепная критическая статья есть нечто производное от анализируемого искусства, его эмоционально-аналитическое отражение. В эстетическом аспекте мануальное искусство дирижера также является эмоционально-рациональным отражением мысленно звучащей музыки, ее художественной моделью. Это при том, что во временном отношении к реально звучащей музыке дирижирование и критика находятся на противоположных полюсах: искусство дирижирования
есть предварительное условие самой возможности исполнения-интерпретации оркестром симфонической музыки, а художественная критика есть последующая реакция на это исполнение, его эстетико-оценочное следствие. Но что характерно: и тому, и другому явлению свойственно эмоционально-художественное начало. Критика искусства в прямом смысле есть художественная критика. Литературное слово играет в ней по сути ту же эмоциональ-но-убеждающую роль, что и выразительно-образные невербальные средства в искусстве дирижирования.
С одной стороны, критическая статья или рецензия на концерт есть явление науки (музыкознания), так как основа такой работы -анализ музыкального произведения или его исполнения. С другой стороны, это есть явление искусства (художественного слова), поскольку форма изложения аналитического материала явно приближается к художественно-образной. Музыкальная критика, искусствоведение в целом - это «своеобразный кентавр» (Д. А. Гранин), сплав научного и художественного начал, в основе которого лежит диалектическое единство рационального понятия и художественного образа. «Музыкознание
- не только особая область науки, - говорил музыковед И. В. Нестьев, - но и своеобразная сфера художественного творчества <...>» [7. № 7. С. 62]. Е. В. Назайкинский также отмечал, что художественная критика, музыкознание в целом есть наука и искусство одновременно [7. № 10. С. 98]. Весьма лаконичен был А. Н. Сохор: «Критика искусства сама выступает как искусство» [10. Вып. 3. С. 124]. Фактически как искусство выступает и дирижирование. Ему также требуется образно-пластическая форма выражения музыки, как литературно-образная форма требуется рецензии на концерт, чтобы, по выражению С. Х. Раппопорта, передать пафос произведения, его «живую страсть» [7. № 6. С. 64]. В конечном счете, и в том, и в другом случае речь идет не просто о языке - вербальном или невербальном, а о двуедином характере мышления. Л. С. Выготский называл такой феномен эмоциональным мышлением [3. С. 49].
Соотношение научного (рационального) и художественного (эмоционального) начал как в музыкально-критической работе, так и в искусстве дирижирования может быть различным в зависимости от стратегических и тактических целей критика и дирижера. «<...>
Но отсутствие одного из этих слагаемых губительно для искусствоведа», - заключает С. Х. Раппопорт [7. № 6. С. 64]. Оно губительно и для дирижера, для всего музыкально-исполнительского процесса, заметим мы. Лишь тактировать, показывать вступления и снятия оркестровых голосов, при этом эмоционально не выявляя художественный образ исполняемой музыки, равносильно тому, чтобы писать о ней сухим, официально-холодным, «бюрократическим» языком. С другой стороны, излишне эмоциональная критическая рецензия со сплошными эпитетами, метафорами, междометиями («ах!», «ох!») и восклицательными знаками есть проявление дилетантизма ее автора, как и, по аналогии, дирижера. Было бы некорректно со стороны музыкального критика укорять последнего, например, в чрезмерно рациональном дирижировании, если сама рецензия на концерт облечена в казенную форму изложения. Дирижеру же вряд ли стоит обижаться на неуемные, эмоционально-запальчивые выражения критика, если сам он, дирижируя, порой «выскакивает из фрака».
Итак, дирижер и критик как бы говорят (один - дирижирует, другой - пишет) об одном и том же - о музыке, только разными, хотя в чем-то и схожими средствами. В первом случае
- это технологические и вместе с тем художественно-образные невербальные средства. Во втором - аналитические и одновременно художественно-образные вербальные средства. Несмотря на то, что образные литературные, поэтические определения не способны заменить музыкальное звучание, тем не менее, как отмечал Е. В. Назайкинский, они действуют аналогично - вызывают у слушателей [читателей] эмоционально-эстетический отклик, представления о художественных образах, близкие тем, какие может вызывать сама музыка. Сказано как будто о мануальном искусстве дирижирования, если, конечно, вместо образных литературно-поэтических средств иметь ввиду образные мануально-пластические средства. В этом факте, как и в соответствующих взаимообусловленных функциях дирижирования и критики, образующих звенья одной социальной функционально-художественной системы, проявляется их неразрывное диалектическое единство.
Краткий анализ реальной музыкально-критической практики в ее взаимосвязи с дирижерско-оркестровым исполнительством, а также выявленное «генетическое» родство крити-
ки и дирижирования показывают всю глубину проблемы и, как нам кажется, возможные пути ее решения. Художественная критика, публицистика, как, впрочем, и музыкальное исполнительство, в том числе - дирижерско-симфоническое, всегда имели потребность опереться на твердую философско-эстетическую базу. Но теория - это методологическая основа критики (как и дирижирования), она не может и не должна давать рецепты на каждый конкретный случай. В то же время подлинно научная критика предполагает выход за пределы только описания и анализа к обобщению и оценке как раз конкретных художественных явлений и фактов. А здесь возникает ряд проблем. Одна из самых острых - отсутствие четких критериев эстетической оценки искусства, прежде всего - дирижерско-исполнительского.
Е. Ф. Светланов еще три десятилетия тому назад с сожалением констатировал, что в дирижерском искусстве потеряны основные критерии того, что хорошо, а что плохо, потеряны до такой степени, что даже музыканты уже сплошь и рядом не могут определить, кто стоит перед ними за пультом. Л. М. Гинзбург обращал внимание на то, что у жюри конкурсов дирижеров нет отработанных критериев, как у жюри скрипачей или пианистов. Но система хотя бы общих критериев эстетической оценки дирижерско-исполнительского искусства вполне может быть разработана на основе его научной теории. Правда, это не так просто сделать. А. Н. Сохор в свое время отмечал, что законы формирования эстетической оценки художественных явлений изучены менее всего [10. Вып. 2. С. 222]. Более того, когда-то французский критик Ж. д’Удин писал, что искание критерия красоты - напрасный труд. Искусство, конечно, не сводится к красоте, хотя красота есть неотъемлемое свойство искусства! Очевидно, что пытаться вывести какой-то абсолютный, неизменный «признак-маяк», на который можно было бы опереться при вынесении эстетической оценки тому или иному художественному явлению, -это все равно, что пытаться изобрести вечный двигатель.
Неизбежная субъективность всякого индивидуального суждения придает последнему лишь относительный характер. В искусстве нет и не может быть точной системы измерения, однозначной шкалы, по которой было бы возможно определять абсолютную ценность конкретного художественного явления. Известный русский критик В. Г. Каратыгин,
аналогично приведенному ранее высказыванию Г. Э. Лессинга, писал: «У меня, и у всякого другого музыканта, нет другого последнего критерия, кроме личного вкуса <•••>». И далее: «Эмансипация взглядов от вкусов есть основная задача практической эстетики» [2. С. 122]. Из сказанного следует: требуется такая система критериев, которая, опираясь на субъективное восприятие искусства, ограничивала бы его «вкусовые» стороны. Возможно ли такое
- определение пусть относительных, но все же неких ориентиров в попытке максимально точной оценки того или иного художественного явления? Да, такие ориентиры-критерии могут иметь место. Речь идет не об объективных (это невозможно) и субъективных («вкусовых»), а о профессиональных критериях эстетической оценки искусства.
Психолог А. Л. Готсдинер считает, что для осмысленного восприятия музыки необходимо выработать операции сличения, сравнения и оценки, а для этого в сознании слушателя должны быть запечатлены некие модели, образцы для сравнения. В. В. Медушевский, проводя исследования в области методологии критики, также подчеркнул важную роль субъективных представлений критика о совершенстве в музыке для адекватной оценки им конкретных сочинений. Подобная идеальная эталонная модель требуется, на наш взгляд, и критику при вынесении им эстетической оценки мануальному искусству дирижера как составной части общей оценки дирижерско-исполни-тельского искусства. Речь идет не о каком-то частном, сугубо субъективном представлении той или иной конкретной, «правильной» манеры дирижирования. Естественно, такая мысленная модель как образец для последующего сравнения не может быть конкретной, статичной, однотипной на все случаи многообразной концертной жизни, для оценки всех - таких разных
- дирижеров. В нашем понимании предлагаемая модель - это собирательный образ некоего абстрактного дирижера, это то, что должно быть свойственно, как норма, всем дирижерам, любому дирижированию. Конечно, такая модель (представление) предельно обобщенного характера может быть сформирована только на основе глубокого знания и понимания законов дирижерско-исполнительского искусства, богатого слухо-зрительного опыта восприятия симфонических концертов. Она должна отражать лишь категорию «общее» в диалектической цепочке «общее - особенное - еди-
ничное» и, по существу, представлять собой квинтэссенцию основных закономерностей искусства дирижирования. В конечном счете речь идет о его основополагающих принципах и, как следствие, профессиональных, хотя и относительных критериях эстетической оценки дирижерского искусства.
Рассматривая данную проблему, нельзя игнорировать следующие важные факторы. Эстетическая оценка любого искусства всегда социально обусловлена. Она испытывает на себе влияние разнообразных форм общественного воздействия и в немалой мере зависит от порой противоречивых эстетических воззрений и настроений в различных социально-типологических группах публики. Кроме того, эстетическая оценка искусства исторически изменчива. Дирижер Э. О. Тонс писал, что критерий искусства развивается вместе с самим искусством, и это абсолютно верно. Последние два фактора предопределяют существенные различия во взглядах на общественную значимость, эстетическую ценность одного и того же художественного явления в разные исторические периоды и в различных социальных группах.
История эстетической мысли дает нам немало примеров трансформации критериев оценки в зависимости от изменения общественных отношений, исторически обусловленного понимания сущности и назначения искусства. Так, на определенном историческом этапе (вторая половина XIX века) высшим критерием оценки искусства музыканта-исполнителя было совершенство его техники, порой проявляющейся в виртуозности (например, пианистическое творчество Ф. Листа, А. Г. Рубинштейна и др.). В последующие периоды критерии изменялись в сторону осознания глубины художественного образа, воспроизводимого исполнителем. При этом нередко одна из сторон музыкального исполнительства вновь абсолютизировалась, что нарушало равновесие, гармонию элементов, составляющих основополагающий критерий эстетической оценки искусства. Примером этого может служить следующая позиция К. К. Иванова, весьма характерная для пятидесятых годов ХХ столетия, когда дирижеру предписывалось отвлечься от эстетики жеста (допустимо ли такое в мануально-пластическом искусстве?), а слушателю - отрешиться от дирижера, целиком и полностью погрузиться в исполняемую оркестром музыку (продуктивно ли это с позиции целостного, слухо-зритель-
ного восприятия «живого» концерта?). Здесь невольно вспоминаются слова Ю. Ф. Файера о том, что дирижер не может не считаться с тем, как он выглядит со стороны.
Как рецензия на оперный спектакль должна носить в целом искусствоведческий характер (музыкальный и театральный аспекты), так и рецензия на симфонический концерт, по нашему мнению, должна отражать комплексное
- художественное (не только музыкальное)
- впечатление и анализ (хотя и с доминированием музыкального). В связи с этим эстетическая оценка дирижерско-симфонического искусства сводится к двум взаимосвязанным моментам: оценке качества звучания музыки, воспроизводимой оркестром, и оценке дирижерского художественного замысла, проявляющегося в оригинальности интерпретации музыки. Последнее же прямо и непосредственно связано с мануальным искусством дирижирования и его характеристикой. Возвращаясь к первому моменту, следует вновь подчеркнуть относительно самостоятельную художественную роль симфонического оркестра независимо от дирижера. В то же время Н. П. Аносов, Б. Э. Хайкин, Л. М. Гинзбург и многие другие музыканты указывали на ошибочный подход критики к оценке игры оркестра в абсолютном отрыве от деятельности дирижера, а творчества последнего - от исполнительского потенциала оркестра. Что касается второго момента, то, по мнению музыковеда М. Г. Бялика, критик, оценивая явление искусства, должен сначала выяснить замысел творца, а параллельно с этим -насколько этому замыслу соответствует его воплощение [4. № 9. С. 68]. Как мы уже отмечали, в оркестровом исполнительстве художественный замысел дирижера первично проявляется в его мануально-пластическом искусстве. Но мануальные действия дирижера направлены и на обеспечение технико-ансамблевой слаженности оркестрового исполнительства!
Совершенно очевидно, что один из важнейших компонентов оценки мануального искусства дирижирования - функциональная определенность технических жестов и выразительных движений, их неразрывное внутреннее единство, обеспечивающее рациональное и эмоциональное начала процесса управления оркестровым исполнительством. Если в дирижировании, даже самом эмоциональном, образном, недостаточно представлена функция управления технической стороной исполнения музыки, то его значимость вообще теряет вся-
кий смысл. Если же в дирижировании слабо проявляется художественно-образное начало, то фактически сводится к нулю функция управления художественной стороной оркестровой игры. Норма здесь - художественно-технологическое единство процесса дирижирования, обеспечивающее неразрывность технико-ансамблевой и художественно-интерпретационной сторон оркестрового исполнительства. Данный тезис открывает собой иерархический ряд взаимообусловленных принципов дирижерско-исполнительского искусства, которые возможно рассматривать и в качестве профессиональных критериев его эстетической оценки со стороны музыкальной критики. Эта оценка, на наш взгляд, должна отражать сложную иерархию ценностей, относящихся прежде всего к самому музыкальному исполнительству, а также, в диалектической взаимосвязи, к художественно-образным и даже ремесленнотехническим средствам управления оркестром
- утилитарному явлению, обладающему эстетическими качествами. Только соединенные в единую картину выразительные движения и технические жесты, позы и мимика дирижера, воспринимаемые в контексте конкретной музыкальной ситуации и соотнесенные с реально звучащей музыкой, позволяют, по выражению А. М. Пазовского, понять, играет ли оркестр лучше, чем дирижер им управляет, или, наоборот, оркестр не в силах выполнить больших требований дирижера.
Итак, представленный ниже ряд профессиональных критериев эстетической оценки дирижерско-исполнительского искусства есть, по сути дела, его же важнейшие теоретические принципы. Сформулируем прежде всего два основополагающих принципа, имеющих статус закона и как бы «идущих навстречу» друг другу. Первый, с дирижерско-професси-ональной стороны, - это всеобщий принцип взаимосвязи, взаимообусловленности относительно самостоятельного звучания оркестра, дирижерской интерпретации музыки и мануально-художественных средств ее воссоздания. Второй, с социально-психологической стороны, - ведущий принцип целостного, слу-хо-зрительного восприятия симфонического концерта публикой (при явно выраженной музыкальной доминанте).
Последующие частные принципы «расшифровывают» оба предыдущих - фундаментальных. Они также находятся в диалектической взаимосвязи и соотносятся между собой, как
отмечалось ранее, в иерархическом порядке:
- принцип художественно-технологического единства процесса дирижирования, обеспечивающий неразрывность технико-ансамблевой и художественно-интерпретационной сторон оркестрового исполнительства;
- принцип сопряженности дирижерских выразительных движений-действий, шире - мануально-пластического искусства и функции управления художественной стороной оркестрового исполнитель-ства;
- принцип соответствия дирижерских утилитарно-художественных движений, шире -прикладного мануально-пластического образа реально звучащему музыкальному образу, воспроизводимому оркестром;
- принцип оптимальной (соответствующей музыке) внутренней эмоционально-волевой насыщенности (пластичности) дирижерских выразительных движений при соблюдении эстетической меры их внешней физической активности (двигательного рисунка);
- принцип взаимообусловленности худо-жественно-управ-ленческих качеств дирижерских движений-действий и их сугубо практических свойств - целесообразности и экономности (минимальной достаточности);
- принцип взаимосвязи практической целесообразности технических жестов и выразительных движений с их внешней эстетичностью; иначе - принцип единства управленческой функции дирижирования и ее эстетичной формы.
Таким образом, одно и то же явление в научно-теоретическом аспекте выступает как система профессиональных принципов дирижерско-исполнительского искусства, а в прикладной науке, то есть в музыкальной критике,
- как система профессиональных критериев его эстетической оценки. Здесь очень важен их целостный охват, ибо обособление, абсолютизация хотя бы одного из принципов полностью разрушает всю систему критериев. Мера же представления, чувствования и понимания последних зависит прежде всего от культуры, художественного опыта и соответствующего образования музыкального критика.
Эстетическая оценка дирижерско-оркестрового искусства (симфонического концерта), конечно же, не сводится к перечисленным выше «нормам». Художественная практика значительно сложнее и богаче условных схем, теоретических выводов. Мануальная техника, например, в определенной мере зависит
еще и от типа того или иного оркестра, которым управляет дирижер, и даже от стилевых особенностей исполняемой музыки. Тем не менее ограничимся сказанным, но, думается, уже устоявшимся, а потому - фундаментальным. Перечисленные выше принципы-критерии дирижерского искусства, диалектически взаимосвязанные и взаимообусловленные, в полной мере соответствуют известной музыковедческой триаде «композитор (произведение)
- исполнитель (дирижер и оркестр) - слушатель (публика и критика)» и, таким образом, охватывают в целом все существо дирижерско-оркестрового, симфонического искусства как уникального художественного и социокультурного явления.
* * *
Художественно-оценочные настроения в обществе выражает критика, в частности, музыкальная критика. Социальное начало критики проявляется в ее функции своеобразного регулятора процессов художественного производства и потребления. Она выражает общественное художественное мнение и, одновременно, участвует в его формировании. Теоретической основой критики дирижерского искусства является дирижерская наука - эстетическая, психологическая и социологическая база этого вида музыкального исполнительства. Критическое суждение опирается не на личный субъективный художественный вкус, а на объективные законы дирижерского искусства, психологические законы целостного, слухо-зрительного восприятия симфонического концерта.
Музыкальной критике, как и мануальному искусству дирижирования, присуще не только рациональное, но и эмоциональное начало. Критика есть уникальное явление науки (музыкознания) и искусства (художественного слова), в основе которого лежит диалектическое единство рационального понятия и художественного образа. В этом - некая общность критической рецензии на концерт и феномена дирижирования. В конечном счете речь идет о двуедином характере так называемого эмоционального мышления, свойственном как музыковеду, так и дирижеру.
Эстетическая оценка дирижерско-симфонического искусства включает в себя оценку качества оркестрового звучания музыки и оценку ее дирижерской интерпретации. Последнее же связано с мануальным искусством дирижирования и его характеристикой. Критерии эсте-
тической оценки дирижерского искусства и основаны на всеобщем принципе взаимосвязи, взаимообусловленности относительно самостоятельного звучания оркестра, дирижерской интерпретации музыки и мануально-художественных средств ее воссоздания, а также на ведущем принципе целостного, слухо-зритель-ного восприятия симфонического концерта публикой (при явно выраженной музыкальной доминанте).
Список литературы
1. Артуро Тосканини : сб. ст. / сост. Г. Я. Эдельман. М. : Музыка, 1971. 311 с.
2. В. Г. Каратыгин : жизнь, деятельность, статьи и материалы / Гос. ин-т истории искусств. Л. : Асаdemiа, 1927. Вып. 1. 263 с.
3. Выготский, Л. С. Психология искусства. М. : Педагогика, 1987. 345 с.
4. За дальнейшее развитие музыкальной критики : V Пленум правления СК СССР //
Совет. музыка. 1972. № 8. С. 50-65; № 9. С. 5871.
5. Коган, Г. М. Избранные статьи. М. : Совет. композитор, 1972. Вып. 2. 266 с.; 1985. Вып. 3. 184 с.
6. Лессинг, Г. Э. Гамбургская драматургия. М.; Л. : Акаdеmiа, 1936. 456 с.
7. Музыкознание как социальная, гуманитарная наука : За «круглым столом» редакции // Совет. музыка. 1977. № 5. С. 36-48; № 6. С. 62-70; № 7. С. 52-62; № 10. С. 98-109.
8. Профессия - дирижер: [ответы на
вопр. ред.] / авт.: Д. Кахидзе; В. Кожухарь; Ф. Мансуров; М. Шостакович; Э. Серов; А. Каганян; Р. Абдуллаев; В. Тольба // Совет. музыка. 1980. № 7. С. 32-42.
9. Сидельников, Л. С. Владимир Федосеев : творческий портрет. М. : Музыка, 1982. 32 с.
10. Сохор, А. Н. Вопросы социологии и эстетики музыки : ст. и исслед. Л. : Совет. композитор, 1980. Вып. 1. 296 с.; 1981. Вып. 2. 296 с.; 1983. Вып. 3. 304 с.
