CC BY
56
УДК 159.954
Б. Ф. Смирнов
доктор искусствоведения, профессор, Челябинский государственный институт культуры Email: smirnovbf@is74.ru
КУЛЬТУРА ВОСПРИЯТИЯ СИМФОНИЧЕСКОГО КОНЦЕРТА ПУБЛИКОЙ (К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ)
Сущность любого явления раскрывается через понимание его места и роли в системе взаимодействующих явлений. Это касается и такой специфической социально-художественной системы, как публичный концерт симфонической музыки. Последняя находится в сфере научных интересов не только искусствоведения, но и социальной психологии, музыкальной социологии и культурологии. Одно из наиболее слабо изученных звеньев названной выше системы - публика симфонического концерта, конкретнее - культура его восприятия.
Принципиальная особенность рассматриваемой функциональной системы состоит в том, что между оркестром и публикой находится дирижер. Это обстоятельство предопределяет специфику как симфонического исполнительства, так и общественного потребления его художественного результата. Дирижерская мануальная, эмоциональная, художественно-техническая информация, адресованная оркестру, становится достоянием и слушателей. В дирижерско-оркестровом искусстве возникает новый, дополнительный эмоциональный фактор - визуальное восприятие самого процесса дирижирования как динамичного художественно-управленческого феномена. Комплексное восприятие симфонического концерта в этом случае идет одновременно по двум информационным каналам - слуховому и визуальному. Здесь-то и появляется специфическая социально-психологическая и культурологическая проблема - целостное, слухозрительное восприятие концерта симфонической музыки.
Любой концерт - зрелище, это аксиома. Профессионально-творческое поведение дирижера за пультом, сам процесс дирижирования, осуществляющийся, естественно, в своей индивидуальной манере, оказывает определенное художественно-эмоциональное воздействие не только на оркестрантов, но и на слушателей концерта. Целостное слухозрительное восприятие симфонического концерта приводит к более полному, глубокому постижению как художественного замысла дирижера, так и самой сущности музыки. Последнее является серьезным признаком культуры ее восприятия. Однако визуальную составляющую данного процесса нельзя абсолютизировать. Конечно, доминирующим началом здесь выступает сама музыка, ее чувствование и понимание.
Рассматриваемая проблема, фактически научно неразработанная, требует серьезных исследований с позиций разных дисциплин. Конечная цель здесь - разъяснять и приобщать слушателей симфонического концерта к культуре его целостного слухозрительного восприятия и тем самым способствовать формированию общества более высокой духовной культуры.
Ключевые слова: социально-художественная система, концерт симфонической музыки, публика симфонического концерта, целостное слухозрительное восприятие концерта, культура восприятия концерта
Для цитирования: Смирнов, Б. Ф. Культура восприятия симфонического концерта публикой (к постановке проблемы) /Б. Ф. Смирнов // Вестник культуры и искусств. - 2019. - № 2 (58). - С. 38-47.
38
Сущность любого феномена раскрывается через понимание его места и функции в системе взаимодействующих явлений. Методология системного исследования требует анализа изучаемого явления в контексте и взаимосвязи со средой. Система не сводится к механической сумме ее подсистем и элементов. Это тем более актуально для такой тонкой, уникальной, периодически возникающей и исчезающей социально-художественной системы, как публичный концерт симфонической музыки. Социальная функционально-художественная система «дирижер - оркестр - публика» находится в сфере научных интересов не только искусствознания, но и социальной психологии, музыкальной социологии и культурологии. Особенности функционирования входящих в нее подсистем и отдельных элементов невозможно до конца понять, не рассмотрев всю систему в целом с различных позиций соответствующих дисциплин. Одно из наиболее слабо изученных звеньев названной выше системы - публика симфонического концерта, а конкретнее - культура восприятия концерта. Речь идет не просто о музыкальной культуре слушателей, восприятии ими симфонической музыки, точнее симфонического концерта как формы ее существования, а о целостном слу-хозрительном восприятии, в конечном счете -культуре восприятия концерта.
Итак, важнейшая стадия общественного бытования музыки - ее восприятие слушателями. Дирижерско-оркестровое искусство мы рассматриваем в такой форме его социального проявления, как симфонический концерт, представляющий собой целостную структуру - систему, основными подсистемами которой выступают субъекты общения (исполнитель и публика) и его предмет (музыкальное произведение). Принципиальная особенность рассматриваемой функциональной системы заключается в том, что между двумя взаимозаинтересованными и взаимодействующими коллективами - оркестром и публикой - находится дирижер. Данное обстоятельство и предопределяет специфику как самого симфонического исполнительства, так и обществен-
ного потребления его художественного процессуального результата.
Дирижер симфонического оркестра находится в фокусе зрительного восприятия как оркестрантов, так и слушателей. Он поневоле становится своеобразной «мишенью» для тысячи взглядов. Очевидно, дирижерская мануальная, эмоциональная, художественно-техническая информация, адресованная артистам оркестра, в условиях открытого публичного концерта становится достоянием и слушателей. В. Фуртвенглер писал, что в обширной сфере музыкальной деятельности ничто не осуществляется так явственно, открыто и видимо, как искусство управления оркестром. «Слушатели концертов становятся прямыми свидетелями всех тайн передачи "флюидов" от дирижера к оркестру и от оркестра к дирижеру». И далее: «Внешняя сторона этого процесса доступна наблюдению любого вдумчивого слушателя» [2, с. 407]. Универсальность, естественность дирижерских выразительных движений предопределяют общедоступность восприятия и относительно единое чувствование, понимание их не только профессиональными музыкантами - артистами оркестра, но и квалифицированными любителями музыки -слушателями симфонического концерта.
Эмоционально острая реакция аудитории концертного зала может объясняться, с одной стороны, художественными достоинствами исполняемой музыки, с другой - ее талантливым исполнением. В дирижерско-оркестровом искусстве возникает новый, дополнительный эмоциональный фактор - визуальное восприятие самого процесса дирижирования как динамичного художественно-управленческого явления. Комплексное восприятие симфонического концерта публикой в этом случае идет одновременно по двум информационным каналам - слуховому и визуальному. Здесь-то и возникает специфическая социально-психологическая и культурологическая проблема - слухозрительное восприятие концерта симфонической музыки. Главный вопрос в данном случае сводится к единству и соотносительному воздействию музыкально-звукового и мануально-визуального рядов на
39
художественное сознание публики. Осознание творческой индивидуальности дирижера через восприятие его мануального искусства в тесной, неразрывной взаимосвязи с исполняемой оркестром музыкой есть относительно новый объект научного познания. Здесь ясно пока одно: в единстве слухового и зрительного воздействия исполнителя на публику кроется одна из тайн его артистичности.
С понятием артистичность, предполагающим визуальное восприятие концертирующего музыканта, связаны многочисленные восторженные отзывы об исполнителях. П. И. Чайковский в одном из писем высказался о виртуозных пианистических выступлениях Антона Рубинштейна в том смысле, что для полноты впечатления его недостаточно только слышать, его надо и видеть! Сравним это высказывание с репликой Р. К. Щедрина: «Рождественского не только крайне интересно слушать - на него очень интересно смотреть» [7, с. 8]. В приведенных примерах речь идет не просто о замечательных музыкантах, но и о выдающихся артистах! На этом мы завершим вступление к последующему эскизному раскрытию поставленной проблемы.
Невербальные формы общения людей, к которым относятся мимика, жесты, позы, начали активно изучаться лишь с 60-х гг. прошлого столетия. За истекшие годы была сформирована по сути новая наука о языке тела человека - кинесика. Предмет ее изучения -поведенческие проявления бессловесного общения людей. Полученные данные находят широкое применение в различных областях прикладной психологии, а также в практике повседневного делового общения.
Психологами установлено, что вербальный (словесный) компонент занимает лишь около 35 %, а невербальный (бессловесный) -примерно 65 % в общем «спектре» общения людей между собой. В целом же «удельный вес» зрительного канала получения информации о внешнем мире определяется величиной в 87 %, в то время как значимость слухового канала в этом отношении оценивается в 9 % (4 % отводится всем остальным органам
чувств). Правда, по другим данным, их соотношение не столь разительно: 70 % - 30 %. В любом случае очевидно: зрение для человека гораздо важнее, чем слух. Отсюда - известная поговорка: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Неравнозначная роль зрения и слуха в жизни человека дает себя знать и в искусстве, в том числе - музыкальном.
Музыка, естественно, обращена к слуху человека. Но художественная информация, воспринимаемая слушателями концерта, это не просто звуковая информация. Звуковой образ «вообще» и художественный, музыкальный образ - принципиально разные явления. Тем не менее физический материал музыкального искусства - звук со всеми присущими ему особенностями слухового восприятия. В этой ситуации зрение и здесь, в искусстве, начинает играть свою важную, хотя и вспомогательную роль. Психологи утверждают, что любое восприятие очень редко основывается лишь на одном органе чувств. Несомненно, значительное место в восприятии музыки, шире - симфонического концерта занимают зрительные процессы.
Зрение способно давать слушателям концерта всестороннюю информацию об окружающей их обстановке концертного зала, о непосредственном источнике звучания - оркестре и дирижере. В художественном воздействии на публику может участвовать среда, в которой воспринимается произведение искусства. Например, монументальное искусство немыслимо без учета этой среды. Симфонический концерт с его масштабностью концертного зала и представительностью слушательской аудитории, строгим величием симфонического оркестра во главе с импозантной фигурой дирижера условно сопоставим с монументальным искусством. Сама симфония как ведущий оркестровый жанр - грандиозное художественно-звуковое «сооружение». В восприятии симфонического концерта такие внемузыкальные факторы, бесспорно, играют определенную роль.
Любой концерт - зрелище! Дирижер Э. Лайнсдорф считал, что зрелищность симфонического концерта и есть то, благодаря чему
40
возрастает интерес значительной части публики к дирижерской профессии. Поднятая проблема, как видно, уже затрагивает личность дирижера. Среди них порой выделяются особо выдающиеся артисты, чей внешний вид, как магнит, мгновенно приковывает к себе взгляды публики и не отпускает их уже до окончания концерта. Такой поистине исполинской фигурой был, например, Отто Клемперер. «Не человек, а монумент!», по выражению Н. П. Аносова. Любопытно высказывание Л. М. Гинзбурга о внешнем предкон-цертном облике и поведении Леопольда Стоков-ского: «Свое появление за дирижерским пультом концертного зала он обставляет в виде торжественного ритуала, где ему предоставлена роль "жреца", нередко использует при этом световые эффекты. Он всячески обыгрывает свою артистическую внешность, длинные выразительные руки, пышную шевелюру» [2, с. 466]. Таким образом, можно утверждать: восприятию публикой симфонической музыки предшествует определенная психологическая подготовка, оптимальная эмоциональная настройка, обеспечиваемая праздничным характером внешних атрибутов концерта, а также соответствующим составом и заинтересованным поведением слушательской аудитории, ее благожелательным априори отношением к дирижеру, оркестру, исполняемой музыке.
Зрелищность, некая театрализованность концерта симфонического оркестра не ограничивается лишь рамками внешней среды и предконцертной ситуацией. Так или иначе она распространяется на само музыкальное исполнительство. Пожалуй, наиболее наглядным и радикальным примером этого может служить традиционное исполнение «Прощальной симфонии» И. Гайдна при потушенных в зале люстрах, слабом мерцании свечей на пюпитрах, а далее - при последовательно покидающих сцену артистах оркестра. Однако в нашем случае речь пойдет о некоем художественном начале, присущем мануальным действиям высококвалифицированных дирижеров, их творческому поведению за пультом.
Видимая внешняя форма дирижирования проявляется у разных дирижеров, естественно, по-разному, у каждого - в своей индивидуаль-
ной манере. Это та «надводная часть айсберга», которая в первую очередь бросается в глаза публике симфонического концерта. Однако мы, временно абстрагируясь от ряда физиологических и психологических индивидуальных особенностей дирижеров, условно выделим две основные мануально-двигательные манеры, связанные с тем или иным их художественным кредо. Первая - академическая, когда действия дирижера отличаются выразительной простотой и содержательной лаконичностью. Такой дирижер, благодаря предельной волевой сосредоточенности и внутренней целеустремленности, неизбежно привлекает к себе внимательные взгляды вдумчивых слушателей. Характерной иллюстрацией академически строгой манеры дирижирования может служить исполнительское творчество Е. А. Мравинского. Противоположна академической весьма условно называемая театрализованная манера - открытая, импровизационно свободная, пластически рельефная, естественно и органично вытекающая из самой глубины творческой сущности дирижера. Некая театра-лизованность искусства дирижирования, как и театральность вообще, есть, по выражению Б. А. Покровского, частное, специфическое проявление драматургичности, свойственное и мышлению дирижера, и исполняемой музыке. Элементы театральности в дирижерском искусстве идут из самой природы музыки и коллективной формы ее исполнения. Характерным примером внешне открытой, свободной, театрально-зрелищной манеры дирижирования можно считать творчество Г. Н. Рождественского.
Таким образом, зафиксируем по крайней мере две условно противоположные мануальные манеры внешнего проявления искусства дирижирования - академическое, строгое, лаконичное, лишенное внешнего пафоса, но внутренне наполненное, содержательное управление оркестром и «театрализованное», зрелищно открытое, «демонстративное» (Ц. А. Кюи) дирижирование. Обе манеры естественно и органично выражают многогранную артистическую сущность двух основных типов дирижеров. Между ними располагается целый «веер» смешанных, пере-
41
ходных мануальных манер дирижирования. Понятие манера отражает категорию «особенное» в философской формуле «общее - особенное -единичное». Оно обобщает все то родственное, однотипное, что свойственно двигательным особенностям той или иной дирижерской школы. Так, в целом и, конечно, условно можно говорить о московской «ударной» и петербургской «певучей» манерах дирижирования, отражающих различную методику преподавания в соответствующих консерваториях. Об этом упоминал, в частности, основатель современной петербургской школы дирижирования И. А. Мусин. В том же понимании - на уровне категории «особенное» - употребляются словосочетания «академическая», «строгая», «лаконичная» и «театрализованная», «открытая», «демонстративная» манеры дирижирования.
Второе понятие - индивидуальная манера дирижирования - есть внешняя физиологически двигательная особенность мануальных действий дирижера; это совокупность типично индивидуальных черт, признаков, примет, свойственных его творческому поведению за пультом в процессе управления исполнением любой музыки и любым оркестром. В чисто двигательном плане это понятие отражает нечто индивидуально неповторимое, т. е. принадлежащее конкретному индивидууму - дирижеру, и соответствует философской категории «единичное» в диалектической цепочке «общее - особенное - единичное». Как мы уже отмечали ранее, «особенное» здесь - типичная особенность двигательного проявления мануального искусства, характерная для конкретной дирижерской школы или направления. «Общее» же предстает как обобщенная двига-тельно-пластическая форма мануального искусства дирижирования.
Из сказанного следует, что форма дирижерских движений включает в себя два компонента - моторику (декоративный компонент) и пластику (содержательный компонент), неразрывно взаимосвязанных друг с другом. Несомненно, сущность мануального искусства дирижирования заложена в понятии выразительное движение, имеющем опреде-
ленное пластическое выражение и эмоционально-волевое наполнение. Однако публика видит и воспринимает прежде всего явление, то, что лежит на поверхности - двигательную особенность выражения этой пластики, то, как выполняется конкретное движение через его внешний рисунок. При этом общие закономерности дирижерских движений не противоречат их индивидуальному своеобразию. Более того, «общее» здесь становится заметным через «особенное» и «единичное» (индивидуальное) и наоборот. Таким образом, индивидуальная манера дирижирования есть внешняя «оболочка» сущностного понятия - техники дирижирования, это ее двигательно-декоративный компонент.
Декоративность индивидуальной манеры дирижирования предопределяет ее художественную индифферентность. Это связано с тем, что слуховое представление музыкального образа достаточно конкретно обусловливает характер, пластику, но не моторный компонент движения. На это, правда применительно к реальной игре музыканта-инструменталиста, обращал внимание известный музыковед О. Ф. Шульпяков, который подчеркивал прямую связь между характером движения и звучанием, но не связь звучания с формой движения. Это же положение применимо и к взаимосвязи мысленного звучания музыки с внутренним характером (пластикой) и внешней двигательной формой (рисунком) дирижерских действий. Формальный рисунок мануального движения также имеет весьма опосредованную связь с музыкально-слуховым представлением дирижера и, как следствие, - отдаленную, косвенную связь с реальным звучанием музыки в оркестре. Более того, индивидуальная манера дирижирования, выражаемая его двигательно-декоративным компонентом, может быть даже нейтральной по отношению к характеру звучания как не оказывающая соответствующего эмоционально-волевого воздействия на оркестрантов.
Таким образом, художественный результат в дирижерско-исполнительском искусстве достигается не моторным компонентом - ри-
42
сунком мануального движения, а его пластической, эмоционально-волевой содержательностью, хотя пластика, эмоция немыслимы без моторики (движения). Различие индивидуальных манер дирижирования лежит в сфере внешней, поверхностной и почти не вторгается в существо дирижерской профессии. Отсюда вытекает следующий важный вывод: интерпретационная сущность мануального искусства дирижирования заключается не в его внешней, декоративно-двигательной манере, а во внутренней, эмоционально-волевой (пластической) насыщенности дирижерских действий, т. е. в психической, иначе - художественной технике. Манера дирижирования сравнима с почерком или тембром голоса человека, которые не влияют на смысл написанного или сказанного, но оказывают заметное влияние на общее впечатление от прочитанного или произнесенного текста (вплоть до его неприятия по формальным причинам). Отсюда следует, что дирижеру очень важно соблюдать двигательную меру, художественную норму, отделяющие манеру дирижирования от манерности. Последние соотносятся между собой примерно так же, как субъективность и субъективизм в музыкальном исполнительстве.
Взаимодействуя друг с другом, оба компонента - декоративный и содержательный, -проявляющиеся в единой двигательно-пластической форме искусства дирижирования, создают то поле психологического напряжения, то поле эмоциональной разрядки соответственно процессуально изменчивой художественной сущности исполняемой музыки. При этом общий рисунок дирижерских движений, обусловленный прежде всего их изменяющимся характером - пластикой, начинает приобретать свою особую, декоративно-эстетическую выразительность, по сути обрамляя эмоциональный компонент мануальных действий дирижера. Таким образом, внешний видимый рисунок дирижерского целесообразного движения, выполняя моторную функцию «обслуживания» его внутренней экспрессивной энергии, неизбежно приобретает свою специфическую (хотя и побочную)
декоративную выразительность и оказывает определенное эстетическое воздействие на публику концерта.
Изложенные компоненты мануального искусства дирижирования воздействуют на художественное сознание не только оркестрантов, но и слушателей концерта, влияют на оценочное суждение последних. Вот почему публика симфонического концерта воспринимает мануальное искусство одного дирижера с интересом и вниманием («такое дирижирование впечатляет»), другого - пассивно и безразлично («увлекается излишней жестикуляцией»), третьего - с раздражением и досадой («демонстрирует одно рукомахание»).
Дирижерские мануальные движения, как известно, являются не просто выразительными, порой - художественно-образными, но и функционально-служебными. Однако Г. В. Лейбниц еще на рубеже XVII - XVIII вв. утверждал, что наблюдение над знаками вовсе не уводит нас от вещей; напротив, оно приводит нас к сущности вещей. Высказывание известного немецкого мыслителя фундаментально для разработки психологии целостного слухо-зрительного восприятия, в конечном счете -культуры восприятия симфонического концерта публикой.
Знаки дирижирования как двигательно-пластические сигналы находятся в тесном диалектическом единстве с художественно-звуковым результатом симфонического исполнительства. Более того, большинство дирижерских мануальных знаков перерастают свой смысл просто знаков и становятся художественными, пластическими знаками-образами, как художественными знаками в семиотике искусства обозначаются звучащие музыкальные образы. Здесь эстетическая зрелищ-ность симфонического концерта выходит на уровень художественно-образной зрелищно-сти мануально-пластического искусства дирижера или, более точно, его художественной техники. Аналог этому в спорте - художественная гимнастика, фигурное катание и спортивные танцы на льду (гибрид искусства и техники спорта). Данное обстоятельство и
43
привлекает внимание многих слушателей к процессу дирижирования. Но визуальное восприятие концертирующего дирижера неотделимо от слухового восприятия исполняемой оркестром музыки. Целостное слухозрительное восприятие симфонического концерта приводит к более полному, глубокому постижению как художественного замысла дирижера, так и самой сущности музыки. Двигатель-но-пластическая палитра дирижирования вызывает дополнительные эмоциональные краски в складывающемся общем художественном впечатлении публики от симфонического концерта. В подтверждение данной мысли обратимся к психологии восприятия движения.
Движение, как известно, является одним из наиболее сильных раздражителей, привлекающих к себе внимание всех высокоразвитых живых существ. Человек мгновенно реагирует на любое движение, попадающее в поле его зрения. Движение оставляет в памяти воспринимающего свой след - линию или своеобразный рисунок. Но линия, рисунок (как и цвет) являются образами человеческих настроений. Музыка (как и танец) не имеет прямых аналогов во внехудожественной практической деятельности человека, в отличие, например, от литературы или живописи. Зато она выходит в сферу отвлеченных, абстрактных движений, имеющих свой выразительно-психологический смысл. Именно такой характеристикой обладают и дирижерские мануальные движения, в большинстве своем не имеющие понятийного значения, но возбуждающие ассоциативное мышление не только оркестрантов, но и публики симфонического концерта. Дирижерские движения, несущие в себе художественно-образное, ассоциативное начало, психологизируют окружающее пространство, создают напряженное эмоциональное поле, вовлекают в него слушателей-зрителей (как и артистов оркестра).
Среди исследователей ораторского искусства бытует небезосновательное мнение о том, что любая эмоционально взволнованная речь на добрую четверть воспринимается чисто зрительным путем. Аналогия дирижерского
искусства с ораторским - налицо. И. А. Мусин отмечал, что жесты дирижера заменили ему речь, превратившись в своеобразный язык, с помощью которого стало возможно «разговаривать» с оркестром и слушателями о содержании музыки [6, с. 351]. Таким образом, еще раз подчеркнем: наглядность искусства дирижирования способствует художественному восприятию музыки на самом высоком уровне, ибо оно, дирижирование, также художественно организовано и целесообразно, как и сама музыка.
В симфоническом концерте объект восприятия - не просто музыка, а ее конкретное исполнение. Оно, с одной стороны, не лишено субъективного начала, проявляющегося в определенной интерпретации музыкального произведения (воспринимаемой слухом), а с другой - имеет индивидуальную внешнюю форму выражения (воспринимаемую зрением). Игнорировать видимую форму дирижирования в концерте - почти все равно, что не обращать внимание на неповторимую художественную самобытность самого исполнения, пытаться абстрагироваться от «личного» в музыкальном исполнительстве. «Зрительное восприятие жеста и всех движений тела [дирижера], из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте», - писал И. Ф. Стравинский [8, с. 122]. Как это, так и предыдущие высказывания дают достаточно ясное представление о современной социально-художественной миссии дирижера и культуре восприятия симфонического концерта публикой.
Таким образом, искусство дирижирования (художественная техника) есть нечто большее, чем только средство для достижения желаемого музыкально-звукового результата. Это нечто большее лежит за пределами творческого взаимодействия дирижера и оркестра и находит свое выражение в психологии целостного слухозрительного восприятия симфонического концерта публикой. Артистизм маэстро, проявляющийся во всем его внешнем облике и мануальных действиях, не противостоит музыкальности оркестрового исполнительства, а
44
наоборот, раскрывает порой самые неожиданные грани звукового художественного образа, которые в другой ситуации (например, при прослушивании аудиозаписи), возможно, были бы и недоступны чувствованию и пониманию слушателей.
Характерным примером путаницы в данном вопросе является высказывание композитора В. А. Власова о творчестве Сергея Кусе-вицкого, которого он считал очень талантливым музыкантом, отличным дирижером, но и столь же талантливым... позером. По его словам, дирижер почти во всех сочинениях стремился к неожиданным эффектам (не к трюкам, заметим мы, а к художественным эффектам!). «Например, вступление органа в "Поэме экстаза", - писал он, - подавалось столь значительно, что органные аккорды звучали как бы из другого мира» [1, с. 31]. Итак, талантливый дирижер внемузыкальными - мануальными -средствами достигал неожиданного эффекта звучания органа (точнее, его субъективного восприятия) - «как бы из другого мира»! Но ведь это то, к чему стремился сам А. Н. Скрябин в своей «Поэме» - к ощущению грандиозности, объемности мироздания, космоса. Жестовое преувеличение в описанном случае выступало как художественный прием, как двигательная гипербола, рассчитанная в первую очередь на восприятие публикой. Прием весьма уместный и оригинальный, подкрепляющий «зримость» конкретного музыкального образа реальной зримостью дирижерского художественного действия.
К. П. Кондрашин писал: «Говорят, Никиш достигал в начале разработки [I части Шестой симфонии П. И. Чайковского] сильнейшего эффекта. Он держал руки у груди и давал первый удар Allegro vivo только кистью, то есть не подготавливая большим движением публику, взрыв раздавался как бы без участия дирижера и был тем неожиданнее и неотразимее по воздействию» [5, с. 200]. Интересно, что в замечаниях Р. Штрауса к исполнению симфоний Л. Бетховена находим аналогичную рекомендацию (Восьмая симфония, IV часть, такт 17): «Пусть дирижер не показывает //, пусть ка-
жется, что он сам поражен этим [неожиданным громоподобным звучанием]!» [10, с. 127]. «Пусть кажется...». Кажется кому? Разве не слушателям? Такие приемы никак не вписываются в теорию дирижирования, обращенную только к артистам оркестра. Отсутствие ожидаемого и вроде бы необходимого для оркестра дирижерского жеста - это тоже «жест», весьма многозначительный и художественно оправданный своей неожиданностью, только для. слушателей концерта. Но нечто неожиданное - это и есть «воздух искусства» (О. Э. Мандельштам). Речь в данном случае идет не о целесообразности массового применения описанных приемов дирижирования, что неминуемо привело бы к штампу, а о признании в ряде случаев, в порядке исключения, самого факта продуктивного использования дирижером тех или иных внемузыкальных -мануальных - средств художественного воздействия на публику с целью корректировки их музыкального восприятия.
В принципе нет и не может быть хороших или плохих художественных средств, технических приемов самих по себе. Неверно также признавать или отвергать тот или иной дирижерский жест как таковой. Все дело в том, как, для чего и в какой художественной ситуации он применен, несет ли в себе определенный ассоциативный смысл и помогает ли раскрытию музыкального содержания исполняемого произведения. Приведенные выше примеры не имеют ничего общего с необоснованым утрированием тех или иных элементов дирижерской техники, с назойливым выпячиванием или цирковым эффектом «пропажи» отдельных жестов в ущерб художественному целому. После всего сказанного необходимо, наверное, несколько иначе воспринимать в принципе правильный, но неполный вывод В. Фуртвен-глера: «...Не должно быть никаких самоцельных дирижерских движений, важны лишь те, что преследуют вполне практическую цель -качественное звучание оркестра. Только с этих позиций, с позиций музыки (а надо бы шире -и с позиций восприятия музыки публикой. -Б. С.) и следует оценивать движения дириже-
45
ра» [2, с. 412]. Л. М. Гинзбург, кстати, со временем пришел к более точному выводу: «.. .Артист должен всегда иметь в виду конечную цель -слушательское восприятие» [Там же, с. 602].
Итак, если суммировать все сказанное ранее, то речь идет о художественной гармонии внешних двигательно-пластических проявлений дирижера и внутренней выразительности исполняемой оркестром музыки; гармонии, допускающей, в порядке исключения, специальные мануальные приемы эмоционально-психологического воздействия на слушателей, обусловленные, однако, общим художественным замыслом маэстро. Музыка весьма субъективно воспринимается и своеобразно конкретизируется (далеко не однозначно) в сознании слушателей. В этих условиях мануальное искусство дирижера становится видимым проводником его художественной трактовки не только для оркестрантов, но и для публики концерта.
В заключение - итоговые выводы. Мануальное искусство дирижера (его художественная техника) в той или иной степени входит составной частью в общее слушательское восприятие исполняемой оркестром музыки. Главное, чтобы эта составная часть - зрительная - не доминировала бы над самой музыкой,
т. е. чтобы слушатели воспринимали симфонический концерт прежде всего ушами, а не глазами. Не перейти эту тонкую грань - одна из важнейших социально-психологических задач дирижера. Что касается публики, то можно утверждать следующее: целостное слу-хозрительное восприятие симфонического концерта является серьезным признаком культуры его восприятия. Но визуальную составляющую данного процесса нельзя абсолютизировать. Несомненно, доминирующим началом здесь выступает сама музыка, ее чувствование и понимание.
Рассматриваемая проблема на сегодняшний день фактически научно не разработана. Можно назвать всего-то несколько публикаций, где поднятые нами вопросы лишь косвенно затрагиваются [3; 4; 9]. Несомненно, требуются дальнейшие исследования с позиций разных дисциплин. Конечная цель как исследователей, так и соответствующих музыкантов-исполнителей - разъяснять и приобщать слушателей симфонического концерта к культуре его целостного слухозрительного восприятия и тем самым способствовать формированию общества более высокой духовной культуры.
1. Власов, В. А. Встречи / В. А. Власов. - Москва : Совет. композитор, 1979. - 246 с.
2. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / ред.-сост., авт. вступ. ст. и коммент. Л. М. Гинзбург. - Москва : Музыка, 1975. - 632 с.
3. Дуков, Е. В. Социальные проблемы функционирования концертов симфонической музыки: (на материале совет. музык. жизни 20-х гг.) / Е. В. Дудков // К вопросу социального функционирования искусства: (Теоретический и эмпирический аспекты): сб. ст. / ред.-сост. И. С. Лёвшина. - Москва, 1982. - С. 53-93.
4. Каюков, В. А. Визуализация сознания и воли дирижера в концертном выступлении посредством языка жестов / В. А. Каюков // Молодой ученый. - 2010. - № 10 (21). - С. 353-356.
5. Кондрашин, К. П. О дирижерском прочтении симфоний П. И. Чайковского / К. П. Кондрашин. -Москва : Музыка, 1977. - 240 с.
6. Мусин, И. А. Техника дирижирования / И. А. Мусин. - Ленинград : Музыка, 1967. - 352 с.
7. Рождественский, Г. Н. Мысли о музыке / Г. Н. Рождественский. - Москва : Совет. композитор, 1975. - 200 с.
8. Стравинский, И. Ф. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии / И. Ф. Стравинский; пер. с англ. В. А. Линник. - Ленинград : Музыка, 1971. - 414 с.
9. Тремзина, О. С. Дирижерский жест как художественный феномен: автореф. дис. ... канд. искусствоведения / О. С. Тремзина; Саратов. гос. консерватория им. Л. В. Собинова. - Саратов, 2014. - 31 с.
10. Штраус, Р. Размышления и воспоминания. Замечания к исполнению симфоний Бетховена / Р. Штраус; пер. с нем. А. А. Афониной // Исполнительское искусство зарубежных стран / сост. Г. Я. Эдельман. - Москва, 1975. - Вып. 7. - С. 24-132.
Получено 27.05.2019
46
B. Smirnov
Doctor of Art Criticism, Professor, Chelyabinsk State Institute of Culture and Aits E-mail: smirnovbf@is74.ru
MUSIC LOVERS PERCEPTION CULTURE OF A SYMPHONY CONCERT (TO THE STATEMENT OF THE PROBLEM)
Abstract. The essence of a phenomenon is disclosed through the understanding of its place and role in the inter-acting phenomena system. This is the case of such a specific social-artistic system as public concert of symphony concert. The last one is of great interest not only for art-criticsim scientists but also for social psychology, muscial sociology and culturology. One of the least studied links of the above mentioned system is the audience visiting symphony concerts and its cultural perception of these concerts.
The key pont of the functional system under study consists in the fact of a conductor as a link between the orchestra and the audience. This fact predetermines the peculiarity both of symphony performing art and its publicn result. Conductor's manual, emotional and artistic-technical information addressed to the orchestra becomes at the same time the property of the audience. A new additional emotional factor of visual perception of the directing process itself as a dynamic artistic-managerial phenomena arises in the art of the orchestra conducting. Complex perception of a symphony concert in this case goes simultene-ously along two informational canals, audio and visual. This is the manifestation of a specific social-psychological and cul-turological problem of the complete aural-visual perception of any symphony concert.
Any concert is a show, it is a maxim. Professional-creative behavior of a conductor at the podium, the process of conducting itself which is quite individual affect fundamentally not only the musicians but the audience as well. The complete aural-visual perception of a symphony concert brings to the full, deep understanding of both the conductor's artistic conception and the essence of music itself. The last is a serious sign of its perception culture. But visual constituent of the given process shouldn't be absolutized. In this case music, its feeling and understanding is dominating of course. The problem under study remains scientifically undeveloped and requires deep studies from the psotions of different dsciplines. The final goal is to explain and attract the listeners of a symphony concert to the culture of its complete aural-visual perception and thus promoting the formation of a society with a higher intellectual culture.
Keywords: social-artistic system, symphony concert, symphony concert audience, complete aural-visual perception of a concert, concert perception culture
For citing: Smirnov B. 2019. Music Lovers Perception Culture of a Symphony Concert (to the Statement of the Problem). Culture and Arts Herald. No 2 (58): 38-47.
References
1. Vlasov V. 1979. Vstrechi [Meetings]. Moscow: Sovetskiy kompozitor. 246 p. (In Russ.).
2. Dirizherskoe ispolnitel'stvo: Praktika. Istoriya. Estetika [Conducting performance: Practice. Story. Aesthetics]. 1975. Ed.-comp., introductory article and comments by L. Ginsburg. Moscow: Muzyka. 632 p. (In Russ.).
3. Dukov E. 1982. Social problems of the functioning of concerts of symphonic music: (on the material of the Council. Music. Life of the 20-ies.). K voprosu sotsial'nogo funktsionirovaniya iskusstva: (Teoreticheskiy i empiricheskiy aspekty) [On the issue of social functioning of art: (Theoretical and empirical aspects)]. Ed.-comp. I. Levshina. Moscow. P. 53-93. (In Russ.).
4. Kaiukov V. 2010. Visualization of the mind and will of the conductor in a concert performance through sign language. Molodoy uchenyy [Youngscientist]. No 10 (21): 353-356. (In Russ.).
5. Kondrashin, K. 1977. O dirizherskom prochtenii simfoniy P. I. Chaykovskogo [About the conductor's reading of the symphonies of P. I. Tchaikovsky]. Moscow: Muzyka. 240 p. (In Russ.).
6. Musin I. 1967. Tekhnika dirizhirovaniya [Conducting technique]. Leningrad: Muzyka. 352 p. (In Russ.).
7. Rozhdestvenskii G. 1975. Mysli o muzyke [Thoughts on music]. Moscow: Sovetskiy kompozitor. 200 p. (In Russ.).
8. Stravinskii I. 1971. Dialogi: Vospominaniya. Razmyshleniya. Kommentarii [Dialogues: Memories. Reflections. Comments]. transl. from Engl. by V. Linnik. Leningrad: Muzyka. 414 p. (In Russ.).
9. Tremzina O. 2014. Dirizherskiy zhest kak khudozhestvennyy fenomen [Conductor's gesture as an artistic phenomenon]. Saratov. 31 p. (In Russ.).
10. Shtraus R. 1975. Reflections and memories. Notes to the performance of Beethoven's symphonies. Transl. from German by A. Afonina. Ispolnitel'skoe iskusstvo zarubezhnykh stran [Performing art of foreign countries]. Comp. by G. Edelman. Moscow. Is. 7. P. 24-132. (In Russ.).
Received 27.05.2019
47
