CC BY
133
Важнейшее функционально-смысловое начало в песенном интонировании связано с проявлением формульности. Это обнаруживается на следующих уровнях: политекстовость, структурно-ритмическая организация напевов, интонационно-ритмическая организация (попевки и ритмоформулы). Принцип политекстовости напевов охватывает практически все песенно-хореографические жанры: плясовые,
хороводные, припевки, частушки. Исключение составляет припевка на подачу пива «Чарочка», обладающая самостоятельным напевом. Ниже приведем несколько примеров песен различных жанров, функционирующих в братчине и объединенных общностью напева.
Второй уровень проявления формульности наглядно прослеживается при анализе композиционных структур песен. По особенностям композиционного строения выделяются две группы напевов:
а) стиховые, имеющие структурно-ритмическую основу, подобную наигрышам «Барыня» и «Камаринский» (условные названия);
б) строфические, построенные по принципу контраста ритмического движения: «быстро - медленно» (например, «Посеяли девки лен» и некоторые другие).
В целом, напевы плясовых припевок и песен на уровне их композиционно-ритмического строения обнаруживают связь с инструментально-хореографической музыкальной традицией: это проявляется в краткости мелодических построений, в их постоянном повторении и вариантном развитии.
Таким образом, музыкально-хореографические формы в системе братчины обнаруживают комплекс общих типологически значимых признаков: связь с хореографическим движением на основе единства композиционно-ритмических закономерностей, единый комплекс музыкально-выразительных средств с выделением ведущей роли метроритмики и декламационного начала, проявление общих закономерностей интонационно-ритмической и композиционноритмической организации, смысловая определенность лаконичных форм ладового строения, наличие единого попевочного фонда.
Литература
1. Холопова, В.Н. Русская музыкальная ритмика / В.Н. Холопова. - М., 1980.
2. Щуров, В.М. Стилевые основы русской народной музыки / В.М. Щуров. - М., 1998.
УДК 78.07
Н.А. Соболева
Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой хорового дирижирования У Ген-Ир
О ПРИРОДЕ И СРЕДСТВАХ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВА ДИРИЖИРОВАНИЯ НА ИСПОЛНИТЕЛЕЙ И СЛУШАТЕЛЕЙ
В данной статье дирижирование рассматривается с точки зрения теории коммуникации, что позволяет ответить на вопрос о природе и средствах воздействия дирижерского искусства на исполнителей и слушателей. Главным средством воздействия (психического, эмоционального, художественного) автор считает невербальное поведение дирижера (в процессе исполнения музыкального произведения) как коммуникативную систему, сочетающую в себе возможность передачи информации и отражения личности дирижера-интерпретатора.
Дирижерское искусство, управление, воздействие, невербальное поведение, информация, эмоции.
The article considers conducting from the perspective of the theory of communication, and this helps answer the question about the nature and means of conducting art to musician and listeners. Non-verbal behavior of a conductor as communicative system (in the performance of music) is considered to be the main means of impact (mental, emotional, art). The system combines the information transfer with reflection of the conductor’s personality.
The art of conducting, management, impact, non-verbal behavior, information, emotions.
Выдающийся педагог и теоретик дирижирования, создатель Санкт-Петербургской дирижерской школы И.А. Мусин выделил две проблемы, до настоящего времени не решенные в теории дирижерского искусства: во-первых, почему и каким образом движения рук дирижера оказывают воздействие на исполнителей, и, во-вторых, какова природа выразительности дирижерского жеста. Такое положение, по его мнению, «затрудняет разработку методики преподавания дирижирования и потому их освещение становится насущной потребностью» [8, с. 5]. В данной статье мы попытаемся ответить на первый из поставленных И. А. Мусиным вопросов, трактуя его несколько шире, а именно: какова природа и средства воздействия дирижерского искусства на исполнителей и слушателей (зрителей). Для того чтобы дать ответ, мы рассмотрели искусство дирижирования с точки зрения общей теории коммуникации.
Прежде всего, необходимо вспомнить, что понятие «дирижирование» произошло от французского слова diriger - направлять, управлять, руководить, т. е. под дирижированием прежде всего понимается искусство управления коллективным музыкальным исполнением. В теории коммуникации управление рассматривается как непрерывный процесс воздействия на объект управления - личность, коллектив, технологический процесс, предприятие, государство, т. е. управление и воздействие, по сути, одно явление.
Существуют разные стили управления - целостные устойчивые системы способов, методов, приемов взаимодействия руководителя и управляемого им коллектива, - особенности которых зависят от личностных качеств руководителя. В целом многообразие стилей управления сводится к трем основным разновидностям - авторитарному, демократическому и либеральному. При авторитарном стиле лидер действует властно, директивно, жестко; при демократическом - стремится управлять группой людей, давая им достаточную свободу действий; при либеральном (его называют еще анархическим, попустительским) формальный лидер устраняется от активного руководства, вынуждая членов группы самим решать возникающие проблемы.
Р. Кан-Шпейер описывает два типа дирижеров, которые, по-видимому, встречаются наиболее часто: «Первый навязывает свою волю музыкантам. Второй стремится вызвать в исполнителях те художественные намерения, какие возникли у него, и, следовательно, побудить их музицировать так, как он того желает» [5, с. 291]. Б. Вальтер называет их «дирижер-диктатор» и «дирижер-воспитатель». Таким образом, можно сказать, что Кан-Шпейер находит в дирижерской практике существование двух основных стилей управления -диктаторского и демократического. Н. Лебрехт, анализирующий личностные особенности выдающихся дирижеров и их взаимоотношения с оркестрами, находит признаки первого (диктаторского) стиля у Г. фон Бюлова, Г. Малера, А. Тосканини, Г. Караяна, С. Кусевицкого, второго (демократического) - у А. Никиша и В. Фуртвенглера.
Дирижерам-диктаторам присущ монологический стиль высказывания, подавление инициативы, не совпадающей с его собственными представлениями - «руководитель «разговаривает» с музыкантами посредством приказов, которые не подлежат обсуждению» [3, с. 52]. О необходимости наличия у дирижера сильной воли, о властном усилии как непременном атрибуте дирижерского жеста пишут Л.М. Андреева, М.М. Багри-новский, М.М. Канерштейн, Н.А. Малько, понимая под ним умение «заставить оркестр или хор исполнять так, как хочет дирижер» (Н.А. Малько), «добиваться своего» (М. М. Багриновский), «подчинить себе коллектив» (М. М. Канерштейн), т. е. по существу главным средством воздействия провозглашается приказ, диктат.
Эти взгляды нашли отражение в теории дирижирования и методике его преподавания, где до сих пор главным средством управления считается волевое воздействие: «сущность техники дирижирования заключается в том, что отражение музыкального образа сочетается в движениях дирижера с непременным волевым воздействием его на коллектив исполнителей, властно вызывающим к жизни звучание» [1, с. 35]. Концентрацией этого мнения служит следующая мысль Э. Канетти: «Не существует более явственного выражения власти, чем дирижер, исполняющий музыку. Человек, ничего о власти не знающий, может открывать, наблюдая за дирижером, все ее атрибуты один за другим» [6, с. 7].
Вместе с тем многие авторы пишут об отрицательных качествах диктаторского (монологического) стиля управления: Г.Н. Рождественский считает, что жесткая диктатура «может привести к техническому совершенству, точному выполнению требований дирижера, но никогда при этом не получится свободного музицирования, которое может исходить, и исходит ... от отдельных исполнителей и оркестра в целом» [10, с. 21]. К.А. Ольхов приводит высказывание А.М. Пазовского, в котором тот признается, что самыми неудачными его постановками были такие, в которых от начала и до конца главенствовал «деспотический метод», поскольку он отнимает у исполнителей возможность «наслаждаться достигнутым» [10, с. 21].
Дирижер второго типа избавлен от необходимости диктовать свои требования: он стремится пробудить в музыкантах желание самим сделать то, что необходимо для осуществления полноценного исполнения, т. е. применяет демократический стиль руководства, рассматривая совместную деятельность как диалог равноправных партнеров и применяя для этого (часто бессознательно) более тонкие механизмы воздействия на исполнительский коллектив. К. А. Ольхов и К. К. Иванов наиболее надежным способом передачи намерений дирижера находят убеждение; К.П. Кондрашин, Л. С. Сидельников пишут о гипнотическом воздействии; А. Лазер - о магнетизме; Г.Л. Ержемский - об эмоциональном импульсе, на который коллектив отвечает встречными исполнительскими стимулами и эмоциональной отдачей, о
стремлении дирижера «заразить» исполнителей активным переживанием образа будущей музыки, вызвать у них чувства и эмоции, аналогичные его собственным; Л. Гинсбург - о специфической способности оркестрантов ориентироваться в своих действиях не только на то, что они видят, но и на то, что они ощущают; Г. Дехант - о фасцинации, без которой, по его мнению, невозможно объяснить феномен успеха тех дирижеров, которые, не обладая совершенной дирижерской техникой, производят, тем не менее, огромное впечатление не только на публику, но и на исполнителей1.
В отличие от диктата и властного волевого усилия, такие виды воздействия, как внушение, гипноз, магнетизм, фасцинация, эмоциональный импульс положительно влияют на музыкантов, при этом «практика свидетельствует, что такое психологическое «управление» может быть чрезвычайно эффективным» [12, с. 91]. Ярким примером такого стиля дирижирования была деятельность В. Фуртвенглера, которому присущий ему дар внушения позволял добиваться высочайших художественных результатов, несмотря на некоторые технические дефекты.
Результативность указанных невербальных средств кроется в общности биологической природы психики музыкантов оркестра и дирижера, и в этом, на наш взгляд, кроется первая причина действенности дирижерского искусства. Следует заметить, что если демократические методы строятся на неявном, мягком воздействии указанных средств на сознание и подсознание музыкантов, то диктаторские - на подавлении, на сложившемся в общественной практике инстинкте следования за лидером, не всегда добровольном, т. е. на более низких, подсознательных механизмах страха, подчинения и сопротивления.
Рассматривая искусство дирижирования с точки зрения теории коммуникации, мы пришли к выводу, что оно сочетает в себе признаки межличностной и публичной коммуникации, является процессом обмена сообщениями и их интерпретации при взаимной обращенности индивидов друг к другу в условиях концертного выступления.
Суть коммуникативного процесса в межличностной коммуникации состоит в том, что это не только взаимное информирование партнеров («совместное постижение предмета обсуждения» [14, с. 66]), но и постоянное уточнение информации, ее обогащение («процесс совместного созидания и согласования смысла» [7, с. 112]). Важнейшим механизмом межличностной коммуникации является воздействие партнеров друг на друга, которое может быть непосредственным и опосредованным, намеренным (целенаправленным) и ненамеренным (случайным), вербальным и невербальным, целью которого является оказание влияния на результат деятельности
1 Всем этим высказываниям противостоит мнение И.А. Мусина, который пишет: «До сих пор можно встретить утверждение, что дирижер оказывает воздействие на играющих силой внушения, «магнетической силой», некими флюидами и т.п.», в то время как дирижер воздействует на исполнителей не какими-то силами внушения, волей, эмоциями, а приемами мануальной техники [9, с. 10].
партнера. Анализ позволил выявить следующие механизмы межличностного воздействия: заражение, внушение, убеждение, подражание, проекцию, эмпатию, моторное проигрывание2, многие из которых, как мы указали выше, наличествуют и в дирижерской искусстве.
Для публичной коммуникации, которая обладает возможностью одновременного воздействия на сознание и чувства достаточно большого количества людей, на первый план выходит способность / неспособность выступающего оказывать влияние на публику и такие механизмы воздействия, как «заразительность» - психологическая реакция на эмоциональные сигналы выступающего, и «эмоциональный резонанс» - усиление эмоциональной реакции человека в присутствии других людей (П.В. Симонов).
Публичная сторона деятельности дирижера с точки зрения ее воздействия на публику рассматривается К.А. Ольховым, который находит, что дирижерская информация, адресованная в первую очередь исполнителям, «в условиях современного концерта... входит и в информацию, адресованную слушателям, во многом определяя их восприятие» [10, с. 29] и Б.Ф. Смирновым, который пишет, что «наблюдение за процессом дирижирования как динамичным художественным явлением, соответствующим исполняемой музыке, становится мощным дополнительным эмоциональным фактором для слушателей» [13, с. 20].
Используя образ партитуры, как пример поступательного (по горизонтали и вертикали) движения, С. М. Эйзенштейн отмечает: «переходя от образа такой страницы музыкальной партитуры к партитуре звукозрительной, пришлось бы сказать, что на этой новой стадии к музыкальной партитуре как бы прибавляется еще одна строка. Это строка последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему соответствуют движению музыки и наоборот» [15, с. 105]. На наш взгляд, нечто подобное происходит при непосредственном восприятии слушателями (зрителями) искусства дирижера в концертном зале.
Таким образом, искусство дирижирования имеет возможность применения разных видов воздействия на исполнителей и слушателей, сочетая в себе черты публичной и межличностной коммуникации.
2 Заражение - бессознательная подверженность человека эмоциональным состояниям других людей. Внушение - односторонний процесс активного воздействия одного индивида на другого или группу людей. Убеждение -процесс, основанный на системе логических доказательств и предполагающий воздействие как на рациональную, так и на эмоциональную сферы личности. Подражание (имитация) - поведение, направленное на копирование индивидом внешних черт и образцов поведения, манер, действий, поступков других людей. Сознательное подражание называется идентификацией. Проекция - тенденция приписывать другим людям собственные качества или собственные состояния. Эмпатия - способности человека почувствовать как бы изнутри состояние другого человека без оценивания и осуждения. Моторное проигрывание - имитация чужого экспрессивного поведения - принятие той же позы, выражения лица, походки и т.д.
Основную же и главную причину воздействия дирижерского искусства на исполнителей и слушателей мы видим в том, что дирижер управляет исполнителями не только с помощью жестов - мануальной техники (которая, с точки зрения теории коммуникации, является искусственным языком), но и используя мимику, позы, взгляды, другие выразительные и изобразительные движения-знаки, которые являются первичным естественным языком. Этот язык, появившийся ранее вербальной речи, понятен всем без слов и до настоящего времени сохранил свое значение в межличностном общении, поскольку условием его возникновения и развития явилась социальная жизнь и «необходимость взаимооб-щения» [2, с. 343]. Невербальные знаки в социальном взаимодействии являются не только ключевыми индикаторами эмоциональных состояний, но и несут важнейшую смысловую нагрузку, выступая в виде неречевых форм воздействия - последовательность жестов, мелодика речи, позно-тоническая активность и другие невербальные проявления выступают своеобразным «текстом», который может прочесть, понять и почувствовать собеседник (М. С. Андрианов, В.А. Лабунская, Е.А. Петрова, С.Л. Рубинштейн).
Исследователи (Л.С. Выготский, Н.И. Жинкин, А. Н. Леонтьев, Е.П. Ильин, В. В. Бойко, П.В. Симонов) отмечают важную для понимания природы эмоционального воздействия психическую особенность: эмоциональная реакция у человека наступает раньше, чем происходит осознание фактора эмоциоген-ного воздействия - слова или поступка, т. е. эмоции -это система «опережающего реагирования». Подобное явление мы обнаружили и в отношении двигательных проявлений: эмоциональные выразительные движение любой физической природы манифестируются и реализуются в акте общения с различной силой, но всегда раньше, чем вербальная часть, и такое предварительное оповещение о компонентах разговора посредством жестов имеет ключевую функцию в социальном взаимодействии. Связь между субъективным отношением, эмоциями и экспрессией выглядит следующим образом: субъективное отношение ^ эмоции ^ экспрессия [4, с. 49], т.е. процесс посылки эмоциональной информации в общении начинается с эмоционального состояния, которое трансформируется в соответствующее выражение лица и выразительные жесты.
На основании этих положений мы пришли к выводу, что основой механизма психологического воздействия дирижера на музыкантов и слушателей является его целостное невербальное поведение в процессе исполнения музыкального произведения, которое обладает способностью воздействия на подсознание общающихся - это речь, лишенная слова, но исполненная экспрессии - яркого проявления чувств, настроений, переживаний. В ней присутствует та специфическая психическая эмоциональная информация, которая при помощи жестов, мимики и других невербальных средств воздействует на психику исполнителей и слушателей, вызывает непроизвольную, инстинктивную реакцию исполнителей на движения дирижера - на их темп, динамику, силу, рез-
кость или мягкость, и, особенно, на заключенный в них эмоциональный смысл. Это связано с тем, что помимо сознательно воспринимаемой информации у человека существует способность мгновенно, интуитивно, на подсознательном уровне улавливать смысл невербальных знаков и реагировать на поступающую через них информацию. Невербальное поведение дирижера является способом передачи его внутреннего состояния - чувств, переживаний, отношения к содержанию происходящих событий, - через внешнее действие, отвечающие смыслу художественной ситуации. Именно этим обстоятельством можно объяснить возможность и легкость взаимопонимания и полноценного музыкального общения музыкантов и дирижеров, говорящих на разных языках. На данной системе смыслового опережения в дирижировании строится также система ауфтактов - коммуникативных жестов, передающих информацию, одновременно техническую, художественную и психологическую.
Невербальное поведение в общении динамично, подвижно, индивидуально, вариабельно; невербальное высказывание является текстом, содержащим непроизвольные, произвольные и символические (условные) жесты. В процессе взаимодействия происходит одномоментная передача и чтение семиотических сообщений разной материальной природы -мимики и пантомимики, визуального взаимодействия, особенностей организации пространства, жестикуляции, внешнего облика в целом, т. е. одновременное применения двойного или тройного кода. Такое смешение «дает возможность тонкой манипуляции значениями, благодаря чему, - по мнению Е. А. Петровой, - становится возможным балет и пантомима» [11, с. 67]. Мы считаем, что подобное смешение значений существует и в дирижировании, в котором одновременно применяются знаки разной природы: искусственные (тактирование) и естественные (невербальное поведение), передающие техническую, художественную и психологическую информацию, а также отражающие личность дирижера - его внешний облик, культуру, темперамент, музыкальность, эмоциональность и т. д.
Таким образом, в процессе дирижирования могут присутствовать разные механизмы воздействия: приказ, диктат, принуждение, убеждение, внушение, заражение, фасцинация, отражающие психические и личностные особенности дирижера, при этом силовые методы воздействия на исполнительский коллектив не соответствуют современному пониманию сущности дирижерского искусства как диалогической коммуникативной деятельности.
Воля, безусловно, необходима руководителю во всех видах деятельности, которые предполагают взаимодействие и объединение людей для достижения общей цели, но в искусстве дирижирования должна быть «воля без насилия, власть без диктата» (А.М. Пазовский), поскольку дирижер сможет осуществить свои творческие намерения только в том случае, если завоюет полное доверие музыкантов - основу их творческой свободы, без которой в звучании оркестра или хора не будет ни активного интонирования, ни художественных эмоций.
В искусстве дирижирования воздействие на исполнителей и слушателей оказывает не только мануальная техника, но и выразительное невербальное поведение дирижера в целом - естественная знаковая система, которая является первичным средством коммуникации, независима от языковых барьеров, общепонятна и доступна.
Литература
1. Безбородова, Л.А. Дирижирование / Л.А. Безбородова. - М., 1985.
2. Бехтерев, В.М. Объективная психология / В.М. Бехтерев. - М., 1991.
3. Ержемский, Г.Л. Психология дирижирования: некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом / Г.Л. Ержемский. - М., 1988.
4. Ильин, Е.П. Эмоции и чувства / Е.П. Ильин. - СПб., 2001.
5. Кан-Шпейер, Р. Руководство по дирижированию / Р. Кан-Шпейер // Дирижерское исполнительство: Практика. Теории. Эстетика. - М., 1975. - С. 280 - 304.
6. Лебрехт, Н. Маэстро Миф: Великие дирижеры в схватке за власть / Н. Лебрехт. - М., 2007.
7. Матьяш, О.И. Изучение и преподавание межличностной коммуникации / О.И. Матьяш // Теория коммуникации & прикладная коммуникация: Вестник Российской коммуникативной ассоциации. Вып. 2 / под общ. ред. И. Н. Розиной. - Ростов н/Д, 2004.- С. 103 - 122.
8. Мусин, И.А. Техника дирижирования / И.А. Мусин. - Л., 1967.
9. Мусин, И.А. Язык дирижирования / И.А. Мусин. -М., 2006.
10. Ольхов, К.А. Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров / К.А. Ольхов. - Л., 1979.
11. Петрова, Е.А. Визуальная психосемиотика общения: дис. ... д-ра психол. наук / Е.А. Петрова. - М., 2000.
12. Сидельников, Л.С. Симфоническое исполнительство. Исторический очерк / Л.С. Сидельников. - М., 1991.
13. Смирнов, Б.Ф. Дирижерское искусство как художественный и социокультурный феномен: автореф. дис. ... д-ра искусств / Б.Ф. Смирнов. - СПб., 2004.
14. Социальная психология. Словарь / под ред. М.Ю. Кондратьева. - М., 2005.
15. Эйзенштейн, С.М. Монтаж / С.М. Эйзенштейн. -М., 1998.
