Парадоксальность как фасцинативный прием Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 4 ББК 81.0

Е.В. Омельченко

парадоксальность как фасцинативный прием

В статье рассмотрена проблема «воздейственности» на зрителя в рамках перформансной коммуникации. Эффект фасцинации как феномен «эмоционального кружения», «затягивания» слушателя в ход и сюжет представления прослеживается в приеме парадоксальности. Резкий контраст способствует эмпатическому восприятию действия зрителем и расширению смысловых интерпретационных полей художественного дискурса.

Ключевые слова: фасцинация, воздействие, парадоксальность, концепт, прецедентность.

E.V. Omelchenko

paradox as fascinative means

The phenomenon of impact on spectator in performance communication is discussed. Fascination effect as the phenomenon of "emotional whirl", "pulling" a spectator to an action and a plot of a performance is viewed at a fascinative means. Distinct contrast serves empathic perception of an action by spectator and widening meaningful interpretational margins of an artistic discourse.

Key words: fascination, impact, paradox, concept, precedent.

Фасцинативное воздействие на зрителя театральной постановки - неизбежный факт восприятия и понимания произведения, по которому создан спектакль. Ярким примером этому может служить постановка пьесы Данилы Привалова «Прекрасное далеко».

Пьеса, написанная в 2006 году, продолжает классическую тему живых и мертвых душ. Герои произведения - ангелы в обличье человека, которые попали в рай и умеют или учатся летать. Действие происходит в раю, однако автор разрушает привычное представление о рае как о вечном источнике блаженств и благодати. Рай в пьесе Д. Привалова - тихое, спокойное место, но это пространство, где нет времени, событийности - изменений, откуда нельзя уйти. Эти характеристики оказываются определяющими. Обретя райскую жизнь, герои не успокаиваются, наоборот, стремятся к прошлой жизни, в которой были горести, грехи, трагедии, культивируют эмоциональные проявления, свойственные живым людям. То, что на земле было обыденным и раздражающим становится в ином пространстве другим - притягательным или смешным, приобретает иные оттенки и смыслы.

Идея произведения заключается в том, что ценность жизни безусловна, и бессмертие и бесстрашное спокойствие, «благополучие рая» никак не заменят живого потока жизни. Идея глубинна, имеет метафорическое содержание. Совершено ясно, что соседствует с ней мысль о переоценке ценностей, о развитии умения терпеть, понимать и осознавать смысл и счастье происходящего с человеком в обыкновенной жизни.

Это доказывают монологи героев: «Там ... осень сейчас. Там под дождем с зонтом идешь. Там серое небо и дождь такой моросит. Не противный. И асфальт черней всех. И шумит что-то. Там камни мокрые. Там запах другой. И по улице идут, идут, идут. Это все. Ничего не надо больше» [4].

Высказывание представлено в мнемонической форме. Определенно-личное предложение делает повествователя (Вася) участником сцены из памяти, созерцателем явлений, а значит, «оживляет» героя. Простые предложения, парцелляция обусловливают привычность и одновременно неожиданную яркость картины, ее «эмоциональное смакование».

По словам автора, пьеса - «мечта о хороших людях, которые так рано ухо-

дят из жизни». В основе ее - биографическая событийность. Намеренно не выкладывая текст пьесы в Интернет, не публикуя его в открытом доступе, Д. Привалов стремился не делать из спектакля коммерческий продукт, а представлял его как духовный проект. Все это не исключает интерпретационных ответвлений, наращения смыслов, импровизации в постановке пьесы и игре актеров. Важным условием создания спектакля автор считает предельную искренность игры и восприятие сценического действия: «зритель должен на сто процентов верить и сопереживать тому, что происходит на сцене». Явление повышенного внимания, сопереживания, эмоционального погружения, свободной интерпретации на основе прецедентности и личной значимости, наращивания смысла, активного эмоционального отклика могут быть соединены (и сгармонизирова-ны) в едином коммуникативном понятии воздействующей природы - фасцинации [1; 2]. Именно фасцинация заставляет зрителя быть предельно внимательным, сопереживать, обращаться к памяти, обусловливает созерцание, «эмоциональное кружение», позволяет дать (впоследствии - вербально выразить) эмоциональную оценку: фасцинация лежит в основе катарсиса как предельно экспрессивного отзвука на спектакль [3].

Передавая общее впечатление от спектакля, отметим, что самое большое потрясение зритель испытывает, когда понимает, что герои - живые, ироничные, имеющие человеческие слабости и земные пристрастия, - мертвы.

У каждого из них свои истории жизни-смерти: Васю и Тоху убили на войне (обратим внимание, что на какой войне, во время службы в армии или на поле боя - неважно); Серега погиб на стройке, Марусю убил возлюбленный, тетя Таня -жертва блокады. Герои рассказывают о своей смерти в шутливо-анекдотическом ключе, тем самым убирая трагичный привкус смерти.

Ужасающие подробности превращаются в легкие шутки и обыденные истории. Таким образом, граница жизнь-смерть стирается, привносится

фольклорно-христианский взгляд на уход в другой мир. Однако зрителю остается домысливать (дочувствовать!) духовную пустоту и ужас потери (мать Васи умерла, узнав, что сына убили, Марусю не нашли и не похоронили). В пространстве рая эмоции словно нивелированы, охлаждены, но присутствие в нем «хороших людей» изменяет сам рай: ангелы шутят, смеются, стараются создать уют (играют на гитаре, беседуют, устраивают чаепития), не сердятся, не ругаются («ангелам нельзя ругаться!»), продолжают мечтать, верить, любить, и - самое главное - хранить память о счастливом времени на свободе.

Сценография спектакля весьма неожиданна. Создается впечатление не райских кущ, а ночлежки, подвала, где временно пребывают разные люди. Они ведут беседы, обмениваются впечатлениями, предаются внутренним поискам. Это, как ни странно, связывает спектакль с пьесой М. Горького «На дне». Впечатление усиливается и сценическими костюмами - на актерах надеты телогрейки, ватники, тельняшки; костюмы актрис взяты из военно-блокадного периода.

Часто употребляемые героями слова «Свобода», «На свободе» заставляют зрителя думать о том, что все происходит в месте заключения или на поселении. Концепт «Свобода» в данном случае расширяет семантическое поле - здесь «свобода» оказывается антонимом, антитезой рая и синонимом простой земной жизни, недостижимой для ангелов.

Главным фасцинативным средством пьесы является контраст, противопоставление, выраженные в парадоксе (который в свою очередь репрезентируется в антитезе и оксюмороне).

Парадоксальность - процесс проявления парадокса, коммуникативная ситуация (в данном случае - перформанс-ная), явление, высказывание, которые объективно существуют в представляемом пространстве, но не имеют логического объяснения или представляются как результат излома стереотипа, изменения привычных границ и рамок (реф-рейминг) [5].

Ход сюжета, основанный на парадоксальности, сопряженный с неожи-

данностью, странностью, потрясающий зрителя, обозначим кинематографическим термином «plot-twist» (закрученный сюжет). Такой тип сюжета используется в жанре психологического триллера, фантасмагориях и представлен, к примеру, в культовых кинопродуктах «Шестое чувство» (режиссер М. Найт Шьямалан, 1999), «Бойцовский клуб» (режиссер Д. Финчер, 1999), «Престиж» (режиссер К. Нолан, 2006), «Интерстеллар» (режиссер К. Нолан, 2014).

Такой поворот сюжета заставляет зрителя предельно удивиться, резко изменить взгляд на героев и происходящее на сцене и, что важно, переоценить явление и событие. Этот художественный прием не только развивает внимание, обладает мнемотическим и ретроспективным эффектом, он углубляет экзистенциальную сущность, приводит к доминированию духовно-нравственного компонента содержания, инициирует творческий потенциал зрителя.

Построение сюжета в форме plot-twist является фасцинативным и представляется в виде следующих приемов:

Предельная откровенность, испове-дальность героев произведения.

Откровения героев, проявляющиеся в бытовых рассказах о себе, приобретают острый характер, запоминаются, впечатляют. Это обусловлено контекстом произведения и нейтральной тональностью высказывания. В данном случае это откровения ангела и рассказ о страшных событиях, преподносимый зрителю как обыденность. К примеру, диалог Сереги и Тохи.

Тоха - герой пьесы - имеет пристрастие к курению, что сыграло ролевую роль в прошлой, земной жизни. После окончания школы его забрали в армию.

- Думал: люди-то на смерть не пошлют...

- Так послали же.

- Я сам виноват. Огонек рукой не прикрыл - меня и убили.

- А что, за это убивают?

- Ну, меня же убили!

- За что?!

- За огонек [4].

Диалог приобретает смысл обличе-

ния - убили ни за что, убили в армии не враги, а свои. Этот контраст подчеркивает абсурдность ситуации; из откровения героя - простого и отнюдь не идеального - рождается социальный пафос, усиленный непротивлением самого Тохи -«сам виноват», «я не сержусь».

Включение в повествование приема flash-back, отступлений в прошлое, нелинейности повествования.

Этот прием способствует стиранию временных и социальных рамок, усиливает метафорический и символический смысл персонажей и событий. Эпизоды написания и чтения писем очень значимы - это повествование о себе, о времени и житейских трагедиях и социально-исторических перипетиях.

Щемящие эпизоды обращения героев не могут не потрясти зрителя. Маруся мечтает о любви и пишет незнакомцу; тетя Таня обращается в стихах к Богу (Дорогой товарищ Бог), Серега - к Главному, который должен изменить ситуацию и наказать убийц солдата Тохи, Са-ныч - к почтальону, который полетит и отнесет письма на свободу.

В этих сценах присутствуют многочисленные явления парадокса. Тетя Таня просит Бога помочь им (ангелам) оказаться не в раю, а на грешной земле; герои размышляют, что Бога либо нет совсем, либо он на свободе (на земле).

Парадоксальность проявляется в контаминации - разрушении устойчивых конструкций и на вербальном и на ментальном уровнях. Саныч размышляет: «Отдать Богу душу? Уже отдал. А Богато нет!».

Сцена самоубийства Васи выглядит фарсом. В ней плакать не получится. Она потрясает будничностью - привычно выкатывают (!) гроб на колесах (своего рода материализация атрибутов фольклора «страшных историй»), без особых эмоций собираются снимать повешенного, а потом рассуждают: «Да пусть еще повисит». Сама фраза создана по вербальной формуле с модальностью «продолжение удовольствия» (сравним: «Да пусть еще поест, поспит, погуляет.»).

Перед суицидом Вася произносит фразу: «Свежим воздухом подышу», ко-

торая является жутким контрастом к последующим событиям (Вася повесился!). Это потрясает еще более, когда зрителя возвращают (flash-back) к исходной точке - мертвый не может умереть.

Парадоксально и то, что ангелы в раю буквально маются - не от безделья, ибо все время создается некий рабочий фон, а от бессобытийности и замкнутости пространства.

Оценка рая передана следующими высказываниями:

Тихо тут ... (антипода -«А на земле -шум»).

Свободу вспоминаю - хорошо там было.

Свобода эта там была, а здесь какая свобода?!

Ничего не происходит.

А что будет дальше? А как время считать? Часы остановились [4].

В одном пространстве (без времени) оказываются блокадница тетя Таня, убитый в армии срочник Тоха, погибший на войне снайпер Вася и другие, чьи истории жизни никак не связаны со временем.

Время покинуло пространство, стало незначимым для героев и зрителей. Однако это тоже парадоксально и позволяет высветить непреходящие события, явления, определить некие матрицы человеческих судеб - в широком смысле это обусловило приоритет личностного, человеческого фактора - время, социум, история, факты словно перемешаны (армия в мирное время; война, блокада; деревенька, где жила Маруся; страны, в которых побывал Саныч, некий Главный и вождь Ленин). Они выступают лишь условным фоном судьбы, декорацией существования Человека.

Стремление героев, особенно нового ангела Васи, на землю - гипотетическое погружение (или, наоборот, полет) в родной дом, проявление совершенно живых эмоций, тоски, ностальгии. Все это и умиротворяет («Хорошо все у них»), и будоражит, и еще более притягивает. Сама фраза, характеризующая события на земле, не наполняется новым смыслом.

Мама Васи умерла, отец живет трудно, девушка давно перестала ждать и вы-

шла замуж, родила мальчика - все эти разнородные события хороши как круговорот и живая жизнь.

Таким образом, вышеназванные приемы связаны с приемом парадоксальности. Это и глобальные противопоставления (живой - мертвый, рай - земная жизнь), и частные явления и высказывания. Парадокс практически всегда - результат резкой смены ракурса и преломления угла зрения на события: рай неуютный и замкнутый, земная жизнь прекрасна и свободна; возможность примирения жертвы и убийцы; ангелы, не верящие в Бога и мечтающие о земле; Бог, не пребывающий в раю, а живущий на земле.

В раю совсем не нужно то, что в жизни считается важным. В перечисленных трудовых навыках Васи - знает компьютер, программист, чинит ТВ - самыми значимыми оказываются «духовные» -игра на гитаре и чтение.

Некоторые высказывания становятся оксюмороном в сюжетном и событийном контексте.

Жить здесь можно! (слова умершего о рае).

Крылья в ноги! (о полете ангела).

Тема полета играет огромную роль в пьесе. Это развернутая метафора. Абсурдно, но умеющие летать ангелы уже более несвободны, чем тот, кто не умеет летать, а овладевает умением погружаться в себя (по аналогии - полеты во сне и наяву). Полет наделен романтическим ореолом - это единственная возвышенно-эмоциональная стихия обитателей рая. Парадоксально сочетание занятий и атрибутов быта и рая - самовар, рубка дров, чаепития, написание писем, ожидание почтальона.

Серега, обучающий летать ангела Васю так, будто он обыкновенный тренер; Тоха, мечтающий вырастить траву для курения в парнике рая; Маруся, ставшая жертвой страсти и не менее отчаянно грезящая о любви - все они оказываются более живыми, искренними, страдающими, чем те люди, которые на земле перестают ценить внутреннюю свободу и простое счастье - Жить.

Таким образом, проанализировав пьесу «Прекрасное далеко», мы пришли

к выводу, что совокупность таких приемов, как парадоксальность и сопряженных с ним проявлений откровенности героев, использование отступлений в прошлое и нелинейности повествования в рамках сюжета plot-twist, создает

фасцинативное художественное пространство, заставляет быть не только внимательным, углубленным зрителем, но и позволяет задуматься о смысле и ценностях жизни после просмотра спектакля.

Библиографический список

1. Карасик, В.И. Лингвосемиотическое моделирование ценностей [Текст] / В.И. Карасик // Политическая лингвистика. - 2012. - Вып. 1(39). - С. 43-50.

2. Кнорозов, Ю. Об изучении фасцинации [Текст] / Ю. Кнорозов // Фасцинация. Коммуникация. Общение: сб. / под ред. В. Соковнина. - Екатеринбург: Авторская акад. фасцинологии, 2010.- С. 4-6.

3. Омельченко, Е.В. Фасцинативная коммуникативная стратегия в различных типах дискурса [Текст]: монография / Е.В. Омельченко. - Челябинск: Изд-во Челябинского гос. пед. ун-та, 2013. -222 с.

4. Привалов, Д. «Прекрасное Далёко» грустная утопия в двух действиях [Электронный ресурс] // Метеор-Сити: научно-популярный журнал. - Режим доступа: http://www.meteor-city.top/#!glavred/ c1pjv. - [Дата обращения: 21.04.2016].

5. Прохоров, А.М. Большой Энциклопедический словарь [Текст] / А.М. Прохоров. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Норинг, 2004. - 1456 с.

Referencеs

1. Karasik V.I. Linguistic and semiotic simulation of values. Politicheskaia lingvistika, 2012. Vol. 1 (39). P. 43-50. [in Russian].

2. Knorozov Yu. About study of the fascinative. Fascinatciya. Kommynicatciya. Obshchenie. Yekaterinburg: Avtorskaya akademiya fascinologii, 2010. P. 4-6. [in Russian].

3. Omelchenko E.V. Fascinative communicative strategy in various types of discourse. Chelyabinsk: izd-vo Chelyabinskogo gos. ped. universiteta, 2013. P. 222. [in Russian].

4. Privalov D. "Beautiful far" sad utopia in two acts. Meteor-city. Available at: http://www.meteor-city. top/#!glavred/c1pjv. [in Russian].

5. Prokhorov A.M. Large Enciclopedic Dictionary. 2nd ed., rev. and ext. Moscow: Noring, 2004. P. 1456. [in Russian].

Сведения об авторе:

Елена Витальевна Омельченко,

кандидат педагогических наук, доцент, кафедра русского языка и методики обучения русскому языку, Челябинский государственный педагогический университет, г. Челябинск, Российская Федерация. Ктай: el.vital@mail.ru

Information about the author: Omelchenko Elena Vitalyevna,

Candidate of Sciences (Education), Academic Title of Associate Professor, Department of the Russian Language and Methods of Russian Language Teaching, Chelyabinsk State Pedagogical University, Chelyabinsk, Russia. E-mail: el.vital@mail.ru