CC BY
173
УДК 7.07.4
Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2014. Вып. 1
А. В. Морозова
ОТЕЧЕСТВЕННОЕ ИСКУССТВОЗНАНИЕ (1964-1985)
Статья посвящена выявлению обусловленных централизацией культурной жизни в СССР закономерностей развития отечественного искусствознания в 1964-1985 гг. Показана специфика исследуемого этапа, его отличие от предыдущих лет развития советской науки об искусстве. На этом этапе искусствознание перестает рассматриваться только как идеологическое оружие с акцентом на популяризаторском жанре, как это было ранее. Оформляется его дифференциация на науку, критику и собственно популяризаторство. Появляются публикации проблемного характера. Но расширение и углубление научной деятельности искусствоведов базировалось на старых идеологических основах марксизма, ленинской «теории отражения», партийности и народности. Идея «реализма без берегов» была отвергнута, хотя понимание «реализма» и «реалистичности» стало еще более широким, чем в предшествующие годы. Больше доверия появилось к трудам западных искусствоведов, глубже стала изучаться художественная стилистика, авторы постепенно отказались от представления взаимоотношений разных художественных течений как выражения классовой борьбы, явления искусства получали свою самоценность вне их связи с идеологией и политической расстановкой сил, в развитии стилей авторы искали специфические закономерности, не сводящиеся только к закономерностям политико-идеологического толка. Сохраняется вера в критическое начало кисти художников-реалистов. Однако оценки становятся менее однозначными, характеристики образов более сложными. Все больше веса получал принцип доверия объективной научности, максимальной аргументированности высказываемых точек зрения. Искусствознание на этом этапе все больше автономизировалось как самоценная наука, не подлежащая воздействию извне. Библиогр. 94 назв.
Ключевые слова: отечественное искусствознание, реализм, народность, ленинская «теория отражения», научность, объективность, реабилитация течений в искусстве.
Anna V. Morozova
STUDIES OF ART IN RUSSIA (1964-1985)
Article deals with the period of 1964-1985 in the development of Art Studies in Russia as related to the culture and ideology of the country in this time. The article demonstrates the specific character of this period, its difference from the other stages in the Soviet Research of Art. At this stage the History of Art stopped being treated only as ideological weapons with the accent on the popularization, as it had been earlier. Art studies started to be differentiated into research, criticism and popularization proper. Articles and books were published on particular problems of the History of Art. But the process of widening and deepening of research in the History of Art was built on the earlier ideological bases of Marxism, Lenin's theory of reflection, adherence to the principles of the Communist Party and democracy. The idea of "Realism without limits" was rejected, although the understanding of "realism" and "realistic" became even wider than in the earlier years. The works of western researchers in the History of Art started to be treated with more trust, the artistic stylistics began to be studied deeper, the authors gradually refused from the view of relations of different artistic trends as an expression of class struggle, art phenomena got their independent value irrespective of their relation to ideology and political disposition of forces, authors studied specific laws in the development of styles, apart from political and ideological laws. The faith in the critical beginning of realism artists still existed, but the attitudes became no so direct and simplistic, and the imagery characteristics became more complex. There appeared to be more weight applied to the principle of scientific objectivity and to maximum argumentation of opinions. The History of Art at this stage acquired autonomy as an independent research field, free from outside influence. Refs 94.
Ключевые слова: Russian studies of history of art, realism, democracy, Lenin's «theory of reflec-tion», research value, objectivity, rehabilitation of some trends in art.
Морозова Анна Валентиновна — кандидат искусствоведения, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9; [email protected]
Morozova Anna V. — Candidate of Art, Associate Professor, St. Petersburg State University, 7/9, Universitetskaya nab., St. Petersburg, 199034, Russian Federation; [email protected]
Предшествующие статьи [1; 2] были посвящены более ранним периодам развития отечественного искусствознания. В 1964 г. Н. С. Хрущев был освобожден от поста первого секретаря ЦК КПСС, и «хрущевская оттепель» окончательно завершилась. Первым, а потом Генеральным секретарем ЦК партии стал Л. И. Брежнев, остававшийся на этом посту до своей смерти в 1982 г. Страна вступила в новый этап своего развития, отличающийся большей стабильностью, чем предыдущие1.
Общеполитическая и идеологическая ситуация обусловила те сдвиги, которые наметились в области культурной политики и, в частности, в сфере искусствознания. Последнее перестало рассматриваться только как идеологическое оружие с акцентом на популяризаторских жанрах, как это было ранее. Наметилась, а потом и оформилась его дифференциация на науку, критику и собственно популяризатор-ство.
В последнем, двенадцатом номере журнала «Искусство» за 1964 г. «в порядке обсуждения» была напечатана статья кандидата искусствоведения В. П. Толстого «О некоторых проблемах искусствознания и критики» [3]. Автор выступал за специализацию. «...У нас, в сущности, — отмечал В. П. Толстой, — нет или почти нет критиков-профессионалов, которые принимали бы постоянное, систематическое участие в текущей художественной жизни.» [3, с. 15]. «Но и в собственно научной исследовательской области искусствоведения, — продолжал автор статьи, — мы. сплошь и рядом сталкиваемся с тенденцией "смазать" четкую профессиональную квалификацию искусствоведов <...> в искусственном расширении специализации есть .своя отрицательная сторона: при этом часто страдает главное в деятельности каждого научного работника — его научно-исследовательская творческая работа, обогащающая нас новыми важными фактами, выводами и концепциями <...> нам — замечает автор, — не следует умалять .роли научно-исследовательской работы» [3, с. 15]. «Необходимо, — пишет В. П. Толстой, — дать себе ясный отчет в том, что существуют р а з н ы е о б л а с т и искусствоведческой деятельности, каждая из которых требует от работников своих специфических качеств, и лучше и эффективнее всего может справиться со своими задачами специалист в своей области.» [3, с. 15]. Причем «задача пропаганды и воспитания средствами искусства» [3, с. 16] ставится главным образом перед популяризаторами, а не собственно учеными. Масштабы популяризаторства в искусствоведении становятся намного шире по сравнению с предшествующим десятилетием. В научной же работе В. П. Толстой предлагал перенести центр тяжести с многотомных коллективных трудов на выпуск работ по узкой специализации ученых: «Совершенно ясно, что создание обобщающих коллективных трудов следует разумно сочетать с индивидуальными научно-исследовательскими работами, разумеется, посвященными важным, общественно значимым темам» [3, с. 16].
Рамки «общественно-значимых тем» по сравнению с предшествующим десятилетием неизмеримо расширились, «ведь задачи науки, — указывал автор статьи, — гораздо глубже, чем отклик на злобу дня» [3, с. 16]. Указывалось также на необходимость изучения «проблем новейшего западного искусства», «чтобы дать серьезный
1 Кратковременный период, когда Генеральным секретарем ЦК КПСС был сначала Ю. В. Андропов (1982-1984), потом К. У Черненко (1984-1985), по общему курсу существенно не отличался от предыдущего. Кардинальные изменения произошли после избрания Генеральным секретарем партии М. С. Горбачева в марте 1985 г. Эту дату и будем считать концом рассматриваемого этапа.
теоретический бой модернизму и абстракционизму» [3, с. 16]. Автор сожалел, что «богатейшее многовековое художественное наследие Древней Руси .в наших научных учреждениях, вузах и музеях почти не разрабатывается» [3, с. 16], и призывал к изучению искусства Востока, особенно «в связи с подъемом национально-освободительного движения народов Азии и Африки» [3, с. 17] «искусства Древнего Востока, европейского средневековья, Византии» [3, с. 17], указывал на нужность исследования не только ведущих видов искусства: живописи, скульптуры и архитектуры, но и «прикладного, оформительского и промышленного искусства» [3, с. 17]. Автор ратовал за расширение возможностей издательств, чтобы искусствоведческая литература доходила до читателя не как «свет погасших звезд» [3, с. 17]. Подчеркивалось важное значение не только различных видов популярной литературы, но и «книг проблемного характера, содержащих концентрированные итоги научно-исследовательских работ, изложенные четко, талантливо, принципиально», «проблемно-тематических сборников и научных публикаций типа "Ученых записок", "Кратких сообщений" и т. п.» [3, с. 19]. В. П. Толстой также высказывался за право на жизнь «понятия научной школы», за искоренение «нигилизма по отношению к нашему искусствоведческому наследию» [3, с. 17]. Одним словом, появление этой статьи было симптомом значительного расширения возможностей искусствоведческой науки.
Основные положения статьи подтверждали ту линию развития советского искусствознания, которая выдерживается до конца рассматриваемого периода. Внутри этого периода, в свою очередь, можно выделить: 1960-е — начало 1970-х годов, когда наряду с новыми критериями оставались действительными и старые, уходящие корнями в предшествующую эпоху; середину — конец 1970-х, знаменовавших интенсификацию проблемных исследований; конец 1970-х — первую половину 1980-х годов, когда искусствознание обретало все большую независимость от политической конъюнктуры.
Тезисы статьи В. П. Толстого 1964 г. получили широкий отклик в печати. Лозунг «о необходимости строгой научности в разработке проблем общественных наук.» [4, т. 1, с. 81, 100-101; 5, с. 2] прозвучал с трибуны XXIII съезда КПСС (1966). Искусствоведы подчеркивали, что «это непосредственно относится и к теоретическому осмыслению закономерностей искусства» [5, с. 2]. Отмечалось, что «мы отдаем себе отчет, что в функции живописи не входит дидактически поучать, показывать, что хорошо и что плохо» [5, с. 3], «актуальной и важной задачей искусствоведения является, — как свидетельствовал в своей публикации 1966 г. И. Л. Маца, — во-первых, требование, чтобы оно стало более научно-профессиональным, а во-вторых, чтобы его деятели умели сочетать партийную страстность с научной объективностью своих суждений о фактах» [5, с. 4]. Авторы, выступавшие на страницах периодики, призывали изучать разные периоды, разные виды искусства, разные жанры, «отказавшись от распространенного приема замалчивания некоторых периодов, направлений и художников» [5, с. 4]. В. П. Толстой в статье 1966 г. подчеркивал: «... Пора нам не на словах, а на деле признать права искусствоведения как одной из важных отраслей общественной науки и совершенствовать различные жанры искусствоведческой деятельности, особенно научно-исследовательскую работу» [6, с. 37].
В последующие годы ориентация на укрепление научно-исследовательской работы искусствоведов поддерживалась. Например, в статье В. Г. Пуцко (Калужский областной художественный музей) 1976 г. указывалось, что «периферийные музеи
не могут ограничивать себя только пропагандистской ролью. Они должны уделять должное внимание и исследовательской работе» [7, с. 59].
Была дана установка на проблемные исследования. В январе 1977 г. в Москве состоялся крупный форум искусствоведов и критиков девяти стран социалистического лагеря. В. М. Зименко, В. С. Кеменов, В. М. Полевой выступили на нем с докладами о достижениях отечественного искусствознания в период после XXV съезда КПСС, «отметив достижения в объединении лучших искусствоведческих сил вокруг проблемных исследований» [8, с. 45].
Однако расширение и углубление научной деятельности искусствоведов шло на старых теоретико-методологических основах. Теоретической базой советского искусствоведения оставалась марксистская философия, методологической — ленинская «теория отражения», партийность, народность. По теории отражения, искусство объективно правдиво отражает закономерности общественно-исторического развития вне зависимости от социальной и классовой принадлежности его творцов и даже их собственных субъективных устремлений. Главной задачей искусствоведов провозглашался поиск отражения в искусстве объективной исторической реально-сти2. Во главу угла по-прежнему ставились идея, тема, образы произведения3, причем именно в соответствии с теорией отражения, а не с замыслом самого творца произведения.
Партийность предполагала оценочный подход к этапам развития истории искусства и к отдельным мастерам и памятникам, осуществляемый с позиций марксизма-ленинизма. «Мы должны открыть широкую дорогу творческим дискуссиям, смелым высказываниям о различных явлениях художественной жизни, но всегда помнить, что критерием наших суждений должны быть партийность и народность» [10, с. 1], — писал Б. В. Иогансон в статье 1966 г. «...Принципы партийности, — подчеркивал в статье «Партийность советского искусствознания» В. В. Ванслов (1976), — являются надежной гарантией против релятивистской всеядности в освоении традиций, против попыток выдать второстепенное за главное, упадочные явления представить как вершину, исказить верную перспективу художественного прогресса» [11, с. 40]. «Перед искусствоведами, — продолжал далее автор, — сегодня стоит задача создания целостной, комплексной, всеохватывающей истории русского искусства <...> где главное выделялось бы не за счет утраты полноты целого. Но и не растворялось бы в аморфной безликости релятивистских точек зрения» [11, с. 40]. К «основным направлениям дальнейшего развития искусствознания» автор относил «глубоко научное, партийное осмысление всего многообразия истории искусства, раскрытие объективного смысла этой истории» [11, с. 41]. Таким образом, принцип партийности предполагал четкость в выделении «прогрессивного, передового» и «регрессивного» и соответственно более полное и яркое освещение именно «прогрессивного»4.
2 Частыми темами были вариации темы «Отражение жизни в искусстве.». См., напр.: [9].
3 Судя по летописи журнальных статей, главное место в них занимали публикации с акцентом именно на тему и образ типа: «Тема труда в искусстве.», «Образ С. Разина в искусстве.», «Тема Коммуны в искусстве.», «Образ К. Маркса в искусстве.», «Образ Ленина в искусстве.», «Образ труженика в искусстве.», «Образ современника в искусстве.», «Образ спортсмена.» и т. д.
4 Об этом, в частности, говорилось на семинаре-совещании преподавателей истории изобразительного искусства 1967 г. и в решении коллегии Министерства культуры СССР 1972 г. «О состоянии и мерах по улучшению подготовки кадров искусствоведов». См.: [12].
К «прогрессивному» относили «те эпохи и художественные явления, в которых наиболее полно и ярко выразился исторический прогресс: античность, Возрождение, реализм ХУ11-Х1Х вв.» [13, с. 120]. А. С. Гривнина в статье о методике преподавания в вузах истории зарубежного искусства (1974) отмечала: «.Педагогу следует выделять и акцентировать значение реализма, реалистической основы искусства» [12, с. 39], и далее писала: «Очень существенно <.> во всех курсах проследить за развитием реалистического восприятия и отражения мира, уметь показать своеобразие реализма в каждую эпоху и процесс его начального развития, эволюции от ступени к ступени, черты преемственности и утрат на каждом новом историческом этапе» [12, с. 40]. Ни готика, ни маньеризм, ни древнерусское искусство или русское искусство начала XX в. не считались «выигрышными» для показа развития реалистических тенденций, хотя в эти годы «регрессивное» уже не предавали полному забвению. В. М. Зименко, оценивая многотомную «Историю русского искусства», издание которой к тому времени еще не завершилось, подчеркивал, что «идея В. И. Ленина о "двух культурах" помогает исследованию истории искусства <.> не утрачивать верного научного подхода, учит отчетливо размежевывать прогрессивные, демократические, реалистические тенденции и реакционные, буржуазно-аристократические, декадентские» [13, с. 119]. В отечественной «Всеобщей истории искусств» [14], с точки зрения В. М. Зименко, «орбитой внимательного изучения охвачена художественная культура действительно всех народов мира, факты истории искусства истолкованы в свете основных социальных тенденций, что позволило показать широкую картину борьбы прогрессивных и консервативных сил в сфере художественного творчества» [13, с. 120].
Принцип «народности» в эти годы также являлся неотъемлемой частью методологической базы советского искусствознания. Наряду с принципом «реалистичности» он использовался в качестве критерия для определения «прогрессивных» направлений и явлений в искусстве. «Народность» предполагала наличие демократического типажа и другие формы выражения демократических симпатий и, следовательно, аристократических, религиозных и тому подобных антипатий. Особенно в 1960-е годы вовсю подчеркивалось воинствующее противостояние художественных направлений как выражение классовой борьбы. Это находит отражение и в названиях монографий и статей (см., напр.: [15]).
Отличительной особенностью советского искусствознания этих десятилетий, как и предыдущих, была его тесная связь с художественной критикой и задачами советского искусства соцреализма. Их роднила общность идейно-эстетических задач, их зависимость от политики партии в области искусства. В эпоху «сурового стиля» в искусстве 1960-х критерии суровой героичности применялись и к материалу «старого» искусства. В связи с важностью для современного этапа развития советского искусства вопросов синтеза они стали изучаться и на материале истории искусства. А. С. Гривнина писала, что, изучая искусство Древнего Востока, следует «раскрывать идейно-мировоззренческие вопросы .синтеза (искусств. — А.В.)» [12, с. 41].
Конечно, понимание «реализма» и «реалистичности» стало еще более широким, чем в предшествующие годы. Само понятие «социалистического реализма» в эти годы постепенно расширялось. Как уже во время перестройки отмечал В. М. Полевой, «в дискуссиях 60-х гг. утверждается право и необходимость искусства свободно обращаться как к жизнеподобию, так и к художественной условности. В 70-е гг. вы-
двигается концепция социалистического реализма как "открытой системы", существующей в развитии, способной к активным взаимоотношениям с широким контекстом современного мирового искусства» [16, с. 376]. В материалах, посвященных проблемам, поднятым на симпозиуме искусствоведов ГДР и СССР в Эрфурте, проходившем в 1974 г., указывалось, что «круг интересовавших всех проблем» включал вопрос о «многообразии форм современного реализма» [17, с. 6]. V съезд художников и искусствоведов СССР, работавший в декабре 1977 г., подчеркнул, что «главным критерием оценки произведений искусства остается их идейная направленность при разнообразии форм и стилей» [8, с. 45].
Устанавливалось позитивное отношение к художникам рубежа Х1Х-ХХ вв., входившим в объединения и группировки «Мира искусства», «Бубнового Валета», «Голубой Розы». В. В. Ванслов в статье «О противоречиях русского искусства конца XIX — начала XX в.» (1966) писал: «.Наше искусствознание <.> еще недостаточно умеет обнаружить, как в рамках декадентских концепций и эстетического субъективизма прорываются элементы подлинного искусства. Прежде всего это относится к "Миру искусства"» [18, с. 55; 19]. И далее: «С односторонне негативной точки зрения невозможно подходить и к художникам "Бубнового валета"» [18, с. 58]. В позитивном ключе стали воспринимать творчество М. Врубеля [20-21]. Реабилитировали живопись К. А. Сомова, выставка произведений которого прошла в 1970 г. В 1966 г. открылась выставка К. С. Петрова-Водкина, А. В. Шевченко, Р. Р. Фалька [22]. Тогда была сделана и попытка реабилитировать советское искусство периода культа личности Сталина. В. В. Ванслов с осуждением писал: «Между тем некоторые современные искусствоведы стали поднимать на щит именно преодоленные в процессе развития формалистические модернистские тенденции в искусстве 20-х гг., <.> а искусство 30-х гг. можно изображать как сплошное порождение культа личности» [11, с. 39]. Продолжает изучаться русское искусство XVIII в. [23], древнерусское искусство, причем не только XI-XVI вв., но и XVII в. [24]. К началу 1980-х годов появляется интерес к строгановской школе иконописи, ранее считавшейся упадочной [25].
Реабилитируются многие художники и художественные направления мирового искусства. В. Ф. Стожаров заявлял в 1965 г.: «Позволю себе .не согласиться с .критикой некоторых представителей постимпрессионизма. <.> Значение Сезанна, Ван Гога, Гогена трудно переоценить» [26, с. 31]. Начинают выходить книги, посвященные этим авторам и направлениям в целом, ими представляемым [27; 28]. Много пишут о П. Пикассо, оправдывая даже его «модернизм» [29, 30, 31]. «"Модернистские" по форме вещи Пикассо, в противоположность "классическому" современному модернизму, несут в себе огромной силы эмоциональный накал общественного по своей устремленности содержания» [29, с. 21], — отмечал в своей статье Г. А. Недошивин (1966)5. Любопытно, что Пикассо в эти годы везде в нашей публицистике фигурирует как «французский» художник. О его испанском происхождении, видимо, в связи с режимом Франко, никто не вспоминал. В позитивном ключе пишут о А. Матиссе [32], Ф. Леже, Ж. Руо: «Лишь немногие среди мастеров начала XX в. оказались способными не только впитать в себя драматически сложные умонастроения эпохи, но и противопоставить ее разрушительным страстям творческую волю искусства. Среди них во
5 С мнением Г. А. Недошивина солидарен В. Днепров в статье: [31]. Автор утверждает, что Пикассо — реалист, несмотря на модернистские приемы.
Франции были Леже, Пикассо, Руо и Матисс», — отмечал В. Н. Прокофьев (1967) [33, с. 14]. Со временем был реабилитирован даже экспрессионизм [5, с. 5].
Во второй половине 1960-х годов стали положительно отзываться о конструктивизме. Г. А. Недошивин в 1967 г. признавался: «.Действительно, 20-е годы мы топтали, и все мы виноваты — это бесспорный факт. И всем нам в этом нужно раскаиваться — это тоже факт» [34, с. 29]. Эклектика и модерн были реабилитированы позже, уже в 1970-е — 1980-е годы [35-39]. В частности, начали появляться статьи с упоминанием творчества А. Гауди [40, с. 57]. Л. П. Монахова в статье о наследии А. Гауди 1980 г. свидетельствовала: «Начало обращения к культуре и особенно архитектуре, декоративному искусству рубежа веков и, в частности, к модерну относится к середине 60-х годов» [41, с. 32].
К этому периоду относится стремление найти реалистические тенденции в средневековом искусстве, как западном, так и восточном, древнерусском, византийском, древнекитайском, древнеиндийском. На искусство прошлого смотрят не столько с точки зрения самой духовной культуры прошлого, сколько с точки зрения «теории отражения». «Исследования советских искусствоведов., — констатировалось в одной из статей 1967 г., — показали, что искусство иконописи Древней Руси было порождением средневековой действительности и, как бы эта действительность ни понималась, оно было шагом вперед в ее познании и отражало общественные идеалы своего времени» [42, с. 83-84]. «Марксистское <.> искусствознание, — писал В. М. Зименко об отечественной Всеобщей истории искусств», — раскрывает объективные основы художественных достижений той эпохи [Средних веков. — А. М.] в передовых идейных устремлениях .в живом творчестве самих народных масс» [13, с. 120].
Расширение рамок реализма шло не только в отношении хронологических границ, но и в отношении форм, жанров и видов искусства.
Примерно с середины 1960-х годов стало активно изучаться народное искусство, в частности древнерусская деревянная архитектура и скульптура [43-44]. На нее, конечно, смотрели через призму «теории отражения». В декабре 1974 г. было принято постановление ЦК КПСС «О народных художественных промыслах», также инспирировавшее интерес к народному искусству — декоративному и прикладному. «Несколько лет назад наше искусствознание словно заново открыло для себя область прикладного искусства» [5, с. 5] — говорилось в одной из статей 1966 г.
Но так называемая идея «реализма без берегов» была отвергнута. Абстракционизм, фовизм, сюрреализм, поначалу экспрессионизм были провозглашены враждебными социалистическому сознанию. «Абстракционизм мертв, и чем скорее распростятся с иллюзиями его сторонники, тем будет лучше для них самих и, главное, для искусства» [45, с. 127], — говорилось в одной из статей 1965 г. «.От Брака, Швиттера, Арпа, а может быть, и раньше, началось полное разложение живописи, которая в форме абстракционизма вынесла себе смертный приговор» [46, с. 60], — говорилось в другой статье, появившейся в том же году. «Дали, — писал один из авторов (1966), — по праву может считаться крупнейшим представителем сюрреализма, ярчайшим примером продажности, культивируемой в искусстве диктатурой денежного мешка» [47, с. 27; 48-49]. Зачастую с критическими статьями о современном искусстве выступали те, кто писал и о старом искусстве (среди них В. С. Кеменов, Т. П. Каптерева, В. Н. Прокофьев, Ю. Д. Колпинский и др.). Это несомненно настраивало на определенную догматичность и в восприятии искусства старых мастеров.
Вне границ «реализма и реалистичности» остались многие художественные течения предоктябрьского десятилетия: «кубофутуризм, "Ослиный хвост", лучизм Ларионова, абстракционизм Кандинского, супрематизм Малевича и другие явления распада образной изобразительности» [50, с. 64], как в своей статье 1968 г. характеризовал их В. С. Кеменов. «.Выводы, вытекающие из ленинской теории отражения, неопровержимо доказывают, что прогресс в искусстве всегда связан с правдивым отражением действительности» [51, с. 40], — писали защитники реализма. «Ленинская теория отражения утверждает, что от изображения требуется сходство с изображаемым предметом» [50, с. 5], — подчеркивал В. С. Кеменов.
Искусство реалистическое отождествлялось с борьбой за общественный прогресс и социализм. Абстракционизм, сюрреализм, поп-арт и другие современные художественные течения связывали с капиталистической идеологией. И поскольку сохранялось не столько политическое, сколько идеологическое противостояние двух социальных систем, социалистической и капиталистической, постольку и негативное отношение к новейшим нереалистическим течениям западного искусства выливалось в достаточно агрессивные нападки на них. Сами названия подобных статей и книг зачастую красноречиво свидетельствовали об их содержании [52]. А. Г. Костеневич отмечал «антихудожественность поп-арта»: «.Все то, что можно определить как кризис буржуазного общественного сознания, — вот фундамент поп-арта. Кризис общественного сознания закрепляется в распаде художественного сознания» [53, с. 59, 61]. Искусство, как считалось в советском искусствознании, «всегда партийно, то есть всегда является специфической, художественной частью важнейших общественно-исторических движений той или иной эпохи» [54, с. 103]. «Готовясь достойно встретить знаменитую дату в истории народов нашей Родины (50-летие Великой Октябрьской Социалистической революции. — А. М.), советские искусствоведы, — говорилось в одной из статей (1965), — должны усилить борьбу против враждебной буржуазной идеологии формализма и абстракционизма, за утверждение и торжество ленинских принципов социалистического реализма, принципов народности, партийности, идей мира, прогресса и дружбы между народами» [55, с. 24]. Но в отличие от 1948-1953 гг. искусствоведы стараются дать серьезную теоретическую аргументацию своим доводам. В редакционной статье «Правды» от 9 января 1965 г. было подчеркнуто: «.Партия выступает против субъективизма, <.> брани вместо аргументов — явлений, несовместимых с ленинскими принципами» [56, с. 3].
Сохраняются в эти десятилетия отголоски понимания советского искусствознания как идеологического оружия в противостоянии социальных систем и в борьбе за укрепление социализма и построение коммунизма. Противопоставляются друг другу методологические основы советского и западного буржуазного искусствознания. В. М. Зименко, например, писал (1968), что буржуазная история искусства поднимает на щит «готику и маньеризм, но не для того, чтобы их объективно исследовать, а для того, чтобы, противопоставив реалистическим периодам, принизить последние.» [13, с. 120]. «.Разве не обидно, — восклицал В. П. Толстой в статье 1964 г., — что наша страна — родина крупнейших в мире ученых-ориенталистов — ныне почти без боя уступает первенство в этих важнейших отраслях науки буржуазным ученым, ищущим здесь подтверждения своим реакционным, идеалистическим, концепциям» [3, с. 16-17], между тем «современное буржуазное искусствознание,
где преобладают идеалистические и формалистические концепции искусства, а научность часто сводится к узкофактическим, источнико-атрибуционным изысканиям, не имеет никакого отношения к насущным творческим проблемам живописной практики современного искусства» [3, с. 14]. Противостояние «буржуазному искусствознанию», конечно, накладывало свой отпечаток на советскую науку об искусстве, которая стремилась быть не такой, как западная. Защита реалистических тенденций зачастую приобретала воинствующий характер, как (соответственно) и критика различных нереалистических и антиреалистических устремлений.
Конечно, со временем острота этого противостояния ослабевала. А. С. Гривни-на писала в 1974 г.: «.Несмотря на идеализм, несомненно и то, что .зарубежным ученым удалось внести немало важного и позитивно-ценного в мировое искусствознание, и мы должны воспользоваться внимательным изучением ими определенных фактов в истории средневекового искусства, их умелым проникновением в природу этих фактов.» [12, с. 43]. Далее автор подчеркивала «необходимость для педагога быть в курсе вопросов и "дел" зарубежного искусствоведения, в частности, и для того, чтобы всегда уметь раскрыть научную несостоятельность наиболее ходячих и враждебных нашей методологии теорий» [12, с. 44]. В 1970-е годы были переведены и изданы в СССР труды виднейших представителей Венской школы искусствознания — М. Дворжака [57] и О. Бенеша [58]. Появились фрагменты перевода книги Э. Панофского о готике [59]. Выходили они, как полагается, с «послесловиями», в которых вербализировалось отличие буржуазного искусствознания от советского, но авторы комментариев попытались взглянуть на эти труды с исторической дистанции, с уважением к завоеваниям своих западных коллег. Начало пиетету перед историей искусствоведения безусловно положил коллективный труд «История европейского искусствознания» 1963-1969 гг., и поныне не утративший своей научной ценности, изданный Институтом искусствознания под редакцией Б. Р. Виппера [60].
В отечественном искусствознании начинают использоваться новые методы, в том числе семиотический. Широкого применения эти методы не находят. Борьба против них отличается аргументированностью [61].
Со второй половины 1960-х годов начинается подробное изучение истории отечественного искусствознания [62-63]. Еще В. П. Толстой в 1964 г. писал, что «нигилизм по отношению к нашему искусствоведческому наследию все еще не искоренен. Настало время всерьез задуматься над этим» [3, с. 17]. Была сделана попытка реабилитировать социологическую школу советского искусствознания 1920-х годов. «.Нельзя не признать, — писал А. Михайлов (1967), — что сплошь отрицательная оценка социологического искусствознания 20-х гг., утверждающаяся после 1932 г., является односторонней и неверной» [64, с. 22]. Появляются статьи (1966), посвященные первым послеоктябрьским и дооктябрьским десятилетиям в искусствознании: Н. М. Щекотову [65], А. В. Бакушинскому [66], Я. А. Тугендхольду [67]; об искусствоведах, писавших в 1930-е, 1940-е, 1950-е годы, например, К. А. Ситнике (1910-1957) [68] и др. В 1976 г. в Москве издательством «Советский художник» был опубликован сборник статей Николая Николаевича Пунина [69-70; 71, с. 174]. Появились статьи о Ф. И. Шмите [72], о М. К. Тенишевой [73], академике архитектуры В. А. Покровском [74], И. Л. Маца [75-76], А. А. Федорове-Давыдове [77-79]. Начинают писать и об авторах — видных авторитетах советского искусствознания: В. С. Ке-менове [80], Б. Р. Виппере [81], В. Н. Лазареве [82], А. А. Сидорове [62; 63], М. В. Алпа-
тове [83]. Изучение истории искусствознания, признание заслуг предшественников было и симптомом, и причиной возросшей толерантности советской науки об искусстве.
С годами происходила трансформация целей и задач советского искусствоведения. Вначале наряду с политическими задачами, а потом все более и более оттесняя их на второй план, вставали задачи идейно-эстетического воспитания. «Нет сомнения в том, что они (советские искусствоведы. — А. М.) и впредь будут верными помощниками партии в строительстве нового, коммунистического общества и его культуры» [3, с. 17], — заверял В. П. Толстой (1964). «Ведь именно популярная литература наряду с другими формами пропаганды и популяризации искусства, — подчеркивал этот автор, — в первую очередь выполняет важнейшую общественную функцию эстетического воспитания, охватывающего сейчас широчайшие слои нашего народа начиная со школьников» [3, с. 15]. «Одним из самых жгучих вопросов наших дней» назвал М. В. Алпатов в 1966 г. «вопрос об эстетическом воспитании современного человека» [84, с. 191]. Другие авторы подчеркивали, что искусство развивает культуру чувств: «Культура чувств, — отмечала автор статьи «Искусство в жизни школьника» В. В. Алексеева (1967), — интеллектуальность эмоции приходит к человеку как результат постоянной тренировки чувств.» [85, с. 49]. Об эстетическом воспитании детей писала Э. И. Ларионова (1967) [86]. Б. Б. Пиотровский в статье (1969), посвященной 50-летию Октябрьской революции, указывал: «За 50 лет Государственный Эрмитаж провел большую и сложную работу по превращению императорского музея в народный музей по эстетическому воспитанию широких масс нашей страны» [87, с. 6]. Особенно возросла ценность именно эстетического анализа после закрепления в Конституции 1977 г. факта построения в нашей стране общества развитого социализма. «Важнейшей и труднейшей проблемой критики в ее борьбе за высокий идейно-художественный уровень произведения была и остается проблема эстетического анализа произведений искусства» [88], — констатировалось в одной из статей (1978 г.). В другой, того же года, утверждалось, что «обращение советской художественной критики к многомиллионной аудитории в удовлетворение ее идейно-эстетических потребностей — одно из выражений народности критики» [88, с. 30]. О важности эстетического воспитания постоянно говорилось в статьях конца 1970-х годов [89-90]. В связи с образованием новой исторической интернациональной общности людей — советского народа, и вступлением страны в фазу развитого социализма, на что указывалось в Конституции 1977 г., приобретают, как писал тогда главный редактор журнала «Искусство» В. М. Зименко, «все более важное значение вопросы социального, духовного, нравственного воспитания человека, формирование всесторонне развитой личности» [91, с. 3]. Директор Эрмитажа Б. Б. Пиотровский в своей статье «Народная Академия искусств» (1978), напечатанной в журнале «Коммунист», отмечал: «Коллектив Эрмитажа приложит все свои силы к тому, чтобы оправдать доверие партии и народа, расширить масштабы работы музея по эстетическому воспитанию трудящихся и сделать ее еще более содержательной и многообразной, с честью выполнить свой общественный, научный и интернациональный долг» [92, с. 80]. Другими словами, на первое место были поставлены задачи именно эстетического воспитания.
Задачи антицерковной пропаганды, столь актуальные для предыдущего периода, в эти годы уже гораздо меньше довлеют над искусствознанием, хотя нередко,
особенно в популярных статьях, и заявляют о себе. Как отмечают исследователи сегодняшнего времени (2010), «с начала 70-х гг. антирелигиозная кампания, как и в целом атеистическое воспитание населения, начинали отходить на второй план, уступая место другим направлениям в агитации и пропаганде» [93, с. 3].
Специальная установка была дана на освещение искусства народов СССР, «национального по форме, социалистического по духу». Национальные традиции, если они не противоречили социалистической идеологии, широко популяризировались как в настоящем, так и в прошлом народов нашей страны. «.Настало время, — писал Я. П. Затенацкий в 1965 г., — создания журнала «Изобразительное искусство народов СССР», в котором можно было бы достаточно широко популяризировать развитие и достижения искусства всех наших союзных и автономных республик и областей, глубоко и подлинно научно раскрывая все .богатство и разнообразие искусства братских народов, искусства, социалистического по содержанию и национального по форме.» [55, с. 22]. Это явно означало возросшую толерантность советской науки в вопросах стилистики и декоративных форм.
Как известно, кроме официальной культуры примерно с середины 50-х годов параллельно ей развивалась культура неофициальная (самиздат, барды, диссидентское движение — с середины шестидесятых до середины семидесятых). Б. М. Берн-штейн в своих воспоминаниях так характеризует период «стагнации» советского режима, датированный им 1970-ми — 1980-ми годами: «После хрущевских импровизаций, грозивших раскачать систему, и постхрущевского аппаратного контрудара наступила пора некоторого равновесия», «было неявно институировано даже "подпольное искусство" <.> подполье давили и преследовали, но задавить не могли, так и остановилось дело на полпути, организовали московский "профсоюз графиков" <.> туда собрали "неофициальных" художников, чтобы следить, если нет сил уничтожить.» [71, с. 22]. В 1974 г. в Москве прошла так называемая «бульдозерная» выставка «левого» искусства, разгромленная с помощью одноименной техники и поливальных машин, но после нее, получившей резонанс в зарубежной прессе, власти были вынуждены разрешить выставку подобного рода на открытом воздухе в Измайлово, которая длилась четыре часа.
Конечно, все это тоже способствовало либерализации мысли, в том числе и научной, но основ методологии советского искусствознания все же не подрывало, скорее политизируя его. А. Д. Синявский в соавторстве с И. Н. Голомштоком, еще до своего осуждения, издал книгу о Пикассо [94]. И. Н. Голомштока за отказ свидетельствовать против своего бывшего соавтора травили. Ю. М. Овсянников под чужой фамилией издал его книгу об И. Босхе, за что тоже пострадал. И новейшее искусство, и Босх, хотя собственно к диссидентству они имели косвенное отношение, волей-неволей становились выражением свободомыслия.
Часть методологических установок в статьях и монографиях по искусству этого периода, особенно сугубо научных, базируется на принципах, прокламировавшихся в передовых статьях ведущих искусствоведческих журналов. Часть же установок не прокламировалась вовсе, но сила их становилась с каждым годом все более властной. Это были принципы: доверия к объективности и научности изысканий западных коллег; необходимости изучения специфически художественного языка искусства и его эволюции, во многом не зависимой от политико-идеологических установок общественных сил, расширения диапазона рассматриваемых явлений ис-
кусства; максимальной аргументированности высказываемых точек зрения. Искусствознание все больше автономизировалось как самоценная наука, не подлежащая воздействию извне.
Литература
1. Морозова А. В. Этапы развития отечественного искусствознания и испанистика (1917-1953 гг.) // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2011. Вып. 2. С. 47-52.
2. Морозова А. В. Испанистика в отечественном искусствоведении в 1950-е — 1960-е годы // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. 2011. Вып. 4. С. 44-50.
3. Толстой В. О некоторых проблемах искусствознания и критики // Искусство. 1964. № 12. С. 14-17.
4. XXIII съезд Коммунистической партии Советского Союза. 29 марта — 8 апреля 1966 г. Стенограф. отчет. В 2 т. М.: Политиздат, 1966. Т. 1 — 640 с.; т. 2 — 672 с.
5. Широкие пути советского искусствознания // Искусство. 1966. № 7. С. 2-6.
6. Толстой В. Об историческом опыте советского искусства // Искусство. 1966. № 7. С. 37-39.
7. Пуцко В. Вокруг атрибуционных проблем // Художник. 1976. № 5. С. 58-59.
8. Немиро О. В. Советское искусствознание и художественная критика в свете решений XXV съезда КПСС // Вестн. Ленингр. ун-та. № 8. 1980. Вып. 2. С. 43-47.
9. Тян А. Отражение жизни в ярославских фресках XVII в. // Искусство. 1973. № 12. С. 60-64.
10. Иогансон Б. Решения партии — в жизнь // Творчество. 1966. № 6. С. 1-2.
11. Ванслов В. Партийность советского искусствознания // Художник. 1976. № 5. С. 38-41.
12. Гривнина А. С. Основные проблемы и методика преподавания истории зарубежного искусства // Вопросы художественного образования: сб. трудов Института им. И. Е. Репина. Вып. XI. Л.: Ин-т им. И. Е. Репина, 1974. С. 34-47.
13. Зименко В. Марксистско-ленинская история искусства // Коммунист. 1968. № 9. С. 116-122.
14. Всеобщая история искусств: в 6 т. / под ред. Б. В. Веймарна. М.: Искусство, 1960-1966. Т. 1 — 467 с. + ЕУШ с. илл.; т. 2, кн. 1 — 508 с. + LXXV с. илл.; кн. 2 — 525 с. + LXXIX с. илл.; т. 3 — 531 с. + LXXIX с. илл.; т. 4 — 479 с. + LXXXVIII с. илл.; т. 5 — 429 с. + XCVIII с. илл.; т. 6, кн. 1 — 480 с. + LXXXVII с. илл.; кн. 2 — 408 с. + CXV с. илл.
15. Кожина Е. Ф. Романтическая битва. Очерки французской романтической живописи 1820-х гг. Л.: Искусство, 1969. 272 с. + илл.
16. Полевой В. М. Двадцатый век: изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М.: Советский художник, 1989. 452 с. + илл.
17. Толстой В. Симпозиум искусствоведов ГДР и СССР в Эрфурте // Творчество. 1974. № 3. С. 6-7.
18. Ванслов В. О противоречиях русского искусства конца XIX — начала XX в. // Искусство. 1966. № 5. С. 53-60.
19. Каганович А. Л. Об опыте преподавания истории русского искусства Вопросы художественного образования: сб. трудов Института им. И. Е. Репина. Вып. XI. Л.: Ин-т им. И. Е. Репина, 1974. С. 20-34.
20. «Испания» Михаила Врубеля. Без подписи // Художник. 1965. № 2. С. 33-34.
21. Михаил Александрович Врубель. Альбом репродукций / сост. и авт. вступит. статьи А. А. Федоров-Давыдов. М.: Искусство, 1968. 46 с. + илл.
22. Сарабьянов Д. Живопись Фалька // Творчество. 1967. № 2. С. 17-19.
23. Селинова Т. А. Иван Петрович Аргунов 1729-1802. М.: Искусство, 1973. 211 с. + илл.
24. Брюсова В. Г. Фрески Ярославля XVII — начала XVIII в. М.: Искусство, 1969. 147 с. + илл.
25. Такталова Л. «Строгановская школа» иконописи // Искусство. 1981. № 4. С. 64-69.
26. Стожаров Вл. О выразительном изображении. Заметки художника // Искусство. 1965. № 9. С. 30-31.
27. Кантор-Гуковская А. С. Поль Гоген. Жизнь и творчество. М.; Л.: Советский художник, 1965. 183 с. + илл.
28. Прокофьев В. Н. Постимпрессионизм: альбом репродукций. М.: Искусство, 1973. 38 с. + илл.
29. Недошивин Г. Пабло Пикассо // Творчество. 1966. № 10. С. 20-23.
30. Гончаров А. Пикассо. К 90-летию со дня рождения [французский художник] // Огонек. 1971. № 44. С. 5.
31. Днепров В. Судьбы новых форм. Уроки «Герники» Пикассо // Иностранная литература. 1975. № 4. С. 191-199.
32. Алпатов М. В. Матисс. М.: Искусство, 1969. 105 с. + илл.
33. Прокофьев В. Анри Матисс // Творчество. 1967. № 1. С. 12-15.
34. О художественной культуре 20-х гг. (Совещание теоретиков. Окончание) // Декоративное искусство СССР. 1967. № 2. С. 29-32.
35. Яковлева Г. Н. К постановке проблемы эклектики в русской архитектуре конца XIX — начала XX в. // Проблемы истории советской архитектуры. 1977. № 3. С. 48-52.
36. Положай Е. Природа как источник формообразования [О стиле модерн в зарубежной архитектуре] // Декоративное искусство СССР. 1978. № 7. С. 37-40.
37. Лисовский В. Г. Особенности русской архитектуры конца XIX — начала XX в. Л.: Общество «Знание», 1976. 40 с.
38. Лисовский В. Г. Мастера петербургского модерна: страницы творческой биографии [архитектора] Ф. И. Лидваля // Строительство и архитектура Ленинграда. 1980. № 1. С. 34-37.
39. Кириченко Е. Еще раз о модерне [в архитектуре XIX-XX вв.] // Декоративное искусство СССР. 1978. № 10. С. 35-39.
40. Гарсиа М., архитектор. О современной архитектуре Испании // Архитектура СССР 1975. № 4. С. 56-60.
41. Монахова Л. Наследие Антонио Гауди // Декоративное искусство СССР. 1980. № 5. С. 32-37.
42. Меликова В. Д. Некоторые особенности взаимоотношения искусства и религии (на примере изобразительного искусства Древней Руси) // Вестн. Моск. ун-та. Философия. 1967. № 2. С. 81-89.
43. Ополовников А. Музей народного зодчества // Архитектура СССР. 1965. № 12. С. 22-28.
44. Жегалов С. Русская деревянная скульптура // Художник. 1965. № 1. С. 52-57.
45. Малахов Н. (канд. филос. наук). Мертвое не воскресить. (Ответ на письмо читателей) // Молодой коммунист. 1965. № 9. С. 123-127.
46. Сибиряков В. Тайное и явное «поп-арта» // Художник. 1965. № 9. С. 37-39, 59-60.
47. Членов А. Сальвадор Дали — апостол сюрреализма // Художник. 1966. № 5. С. 26-27.
48. Каптерева Т. Кризис сюрреализма [в изобразительном искусстве] // Творчество. 1971. № 7. С. 21-23.
49. Каптерева Т. Предметный мир сюрреализма // Искусство. 1971. № 10. С. 53-58.
50. Кеменов В. За чистоту ленинских принципов искусствознания // Художник. 1968. № 9. С. 1-5, 64. [В основу статьи положен доклад, прочитанный на объединенной Ленинской сессии Академии художеств СССР, Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС и Государственного музея Ленина в Москве 28 октября 1967 г.].
51. Володина М. Ленинская теория отражения и проблемы преемственности в искусстве // Некоторые вопросы истории и теории эстетики. Вып. 2 (сб. аспирантских работ). М.: Изд-во МГУ, 1968. С. 30-41.
52. Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арту. М.: Искусство, 1967. 201 с. + 15 л. илл.
53. Костеневич А. Поп-арт // Искусство. 1966. № 7. С. 58-61.
54. Волков И. Органическое свойство художественного творчества // Вопросы литературы. 1966. № 5. С. 91-104.
55. Затенацкий Я. К проблемам искусствознания и художественной критики // Искусство. 1965. № 11. С. 20-24.
56. «Прекрасное — в жизнь!». Передовая // Искусство. 1965. № 3. С. 2-5.
57. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Т. 1-11. М.: Искусство, 1978. Т. I — 176 с. + 120 илл.; Т. II — 396 с. + 120 илл.
58. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М.: Искусство, 1973. 222 с. + 122 илл.
59. Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика [Отрывки из одноименной книги немецко-американского искусствоведа] / публ., пер. и предисл. М. Соколова // Декоративное искусство СССР. 1979. № 8. С. 27-31.
60. История европейского искусствознания / под ред. Б. Р. Виппера. Ч. 1: От Античности до конца XVIII в. М.: Наука, 1963. 436 с.; Ч. 2: Первая половина XIX в. М.: Наука, 1965, 326 с.; Ч. 3: Вторая половина XIX в. М.: Наука, 1966. 331 с.; Ч. 4: Вторая половина XIX в. — начало XX в. М.: Наука, 1969. Т. 1 — 472 с.; т. 2 — 292 с.
61. Раппопорт С. Научная революция и искусствознание // Творчество. 1975. № 2. С. 10-11, 23.
62. Сидоров А. А. В преддверии советского искусствознания // Искусство. 1975. № 6. С. 44-48.
63. Сидоров А. А. Первые шаги советского искусствознания (1917-1921) // Искусство. 1976. № 1. С. 44-47.
64. Михайлов А. Социальные проблемы искусства (симпозиум в Ленинграде) // Творчество. 1967. № 2. С. 21-22.
65. Каганская Ж., Костин В. Заветы Н. Щекотова // Искусство. 1966. № 7. С. 40-44.
66. Кулаев К. «Эстетические экскурсии» А. Бакушинского // Искусство. 1966. № 7. С. 45-47.
67. Тугендхольд Я. [Без назв.: Выдержки из книги «Искусство Октябрьской эпохи», изданной в 1930 г.] // Искусство. 1966. № 7. С. 44-45.
68. Константин Ситник [Без автора] // Искусство. 1966. № 7. С. 50-51.
69. Пунин Н. Н. Русское и советское искусство: избр. труды о русском и советском изобразительном искусстве. М.: Советский художник, 1976. 262 с. + портр. + 56 л. илл.
70. Пунин Н. Проблема плоскости [Анализ творчества художника П. Кузнецова. Отрывки из неопубликованной монографии] // Творчество. 1968. № 5. С. 8-9.
71. Бернштейн Б. Старый колодец. Книга воспоминаний. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2008. 208 с.
72. Банк А. В. Ф. И. Шмит [Специалист в области истории византийского искусства. 1877-1942] // Византийский временник. 1969. Т. 30. С. 318-320.
73. Журавлева Л. Жизнь, отданная искусству. [О коллекционере и художнике М. К. Тенишевой. 1867-1928] // Художник. 1971. № 7. С. 50-52.
74. Кириков Б. М. Академик архитектуры В. А. Покровский. (К 100-летию со дня рождения) // Вестн. Ленингр. ун-та. № 2. 1972. Вып. 1. С. 149-152.
75. Аронов В. Исследователь материальной культуры. К творческому портрету [искусствоведа] И. Маца // Декоративное искусство СССР. 1972. № 9. С. 38-40.
76. Недошивин Г. Иван Людвигович Маца [Творческий портрет искусствоведа]. К 80-летию со дня рождения // Архитектура СССР. 1973. № 10. С. 53-54.
77. Стернин Г. А. А. Федоров-Давыдов — ученый и педагог // Искусство. 1974. № 1. С. 31-37.
78. Кантор А. Страстность и научная глубина [О художественном критике А. А. Федорове-Давыдове] // Художник. 1978. № 3. С. 33-34.
79. Стернин Г. Научное наследие А. А. Федорова-Давыдова // Декоративное искусство СССР. 1979. № 10. С. 30-31.
80. В. В.Ванслов. Ученый, публицист, общественный деятель // Художник. 1978. № 12. С. 30-32.
81. Кантор А. Строгость научного мышления // Художник. 1977. № 6. С. 36-37.
82. Смирнова И. Выдающийся ученый, искусствовед [О В. Н. Лазареве. 1897-1976] // Художник. 1979. № 4. С. 29-31.
83. Дмитриева Н. М. В. Алпатов — выдающийся ученый, пропагандист искусства, педагог // Искусство. 1975. № 3. С. 40-47.
84. Алпатов М. В. Прекрасное да живет вечно // Москва. 1966. № 1. С. 186-191.
85. Алексеева В. Искусство в жизни школьника // Художник. 1967. № 6. С. 49-50.
86. Ларионова Э. Дети пришли в музей // Художник. 1967. № 5. С. 40-42.
87. Пиотровский Б. Эрмитаж после Великой Октябрьской социалистической революции // Сообщения Государственного Эрмитажа. Т. 30. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1969. С. 3-6.
88. Павловский Б. Критики и искусство // Художник. 1978. № 12. С. 27-30.
89. Кулаев К. Воспитательная функция искусства // Искусство. 1979. № 7. С. 33-34.
90. Неменский Б. Общеобразовательная школа и художественная культура. К методике преподавания изобразительного искусства //Искусство. 1979. № 7. С. 29-32.
91. Зименко В. М. Некоторые грани искусства развитого социализма и вопросы художественной критики // Искусство. 1979. № 7. С. 3-5.
92. Пиотровский Б., директор Государственного Эрмитажа, академик. Народная Академия искусств // Коммунист. 1978. № 16. С. 71-80.
93. Чаусов А. И. Эволюция советской атеистической пропаганды с середины 50-х по начало 80-х гг. XX в. (по материалам Новгородской области): автореф. дис. . канд. ист. наук. СПб., 2010.
94. Голомшток И. Н., Синявский А. Д. Пикассо. М.: Знание, 1960. 43 с.
Статья поступила в редакцию 16 сентября 2013 г.
