CC BY
121
От протоардеко к межстилевым течениям в советской архитектуре 1930-х годов
А.Д.Бархин
В мировой архитектуре 1910-1940-х годов параллельно развивалось множество течений, эволюция которых была разделена рубежами Первой мировой войны и кризиса 1929 года. Период 1910-х стал временем открытий, совершаемых в рамках частного заказа, и в этом его отличие от последующей эпохи развития государственного стиля 1930-х годов. Мастера рубежа веков хотели обрести новые формы монументальности, грации и простоты; они стали искать альтернативу развивавшимся в XIX веке вариантам ордерной архитектуры -эклектике и неоклассике. Советская архитектура 1930-х годов представляется самостоятельным явлением, отличающимся от послевоенной архитектуры по составу практикующих мастеров и стилевой структуре. Приемы советского стиля 1930-х, то есть приемы ардеко и неоклассики, возникают задолго до конкурса на проект Дворца Советов (далее ДС)
- они становятся заметными еще до Первой мировой войны. В этом отношении термины «ардеко» и «протоардеко» характеризуются не столько стилевой, сколько хронологической наполненностью, они призваны разделять периоды 1920-1930-х и 1900-1910-х, что связано с традиционностью архитектурных приемов межвоенного времени.
Анализ истоков и эволюции советского стиля 1930-х требует рассмотрения отечественной архитектуры в контексте развития европейской и американской архитектуры. Цель же данной статьи - анализ меж стилевых приемов и течений, установление стилевых истоков шедевра советского стиля 1930-х - Ленинградского Дома советов Н.А.Троцкого.
В 1920-е годы почти все течения протоардеко образуют новое стилевое единство - ардеко, основанное на утверждении архаического монументализма. Архитектура европейского протоардеко не являла собой один стиль, это была эпоха ярких мастеров. Одни мастера работали с традицией, другие стремились к обновлению, но в целом течения протоардеко были декоративны. Умеренность новаций эпохи протоардеко в сравнении с нарождающимся модернизмом будет характерна и для ардеко, являясь следствием общей для мастеров и заказчиков художественной ретро-ориентации. К европейскому протоардеко можно отнести работы немецких архитекторов П.Беренса, М.Берга, Г.Тессенова и австрийских
- О.Вагнера, Й.-М.Ольбриха, Й.Хоффманна. Разнообразие течений начала века было свободным творчеством мастеров, которое охотно поддерживалось частным заказчиком. То, что было редким экспериментом на фоне роскоши эклектики и покоя неоклассики рубежа веков, в 1920-1930-е годы становится мировой модой.
Поиск альтернативы греко-итальянскому канону в искусстве рубежа веков и эпохи ардеко выразился в переосмыслении архаического искусства. Триумфальным воплощением интереса эпохи протоардеко к ацтекской архитектуре стал вокзал в Милане У.Стаккини (с 1912 года). Но одним из первых творений протоардеко должен быть назван еще более грандиозный Дворец Юстиций в Брюсселе Дж.Пуларта (с 1866 года), созданный под впечатлением недавно открытого храмового комплекса в Ангкоре. Городу XX века была нужна новая античность, превосходящая масштабы римского форума. И как Дворец Юстиций стал крупнее своего юго-восточного прототипа, так и небоскребы Нью-Йорка эпохи ардеко были выше и пирамид майя, и башен готики. Для архитектуры ардеко было характерно увлечение архаическими, ориента-листическими и экзотическими мотивами, пришедшими на смену классическому ордеру.
Развитие ардеко 1920-1930-х годов немыслимо без творчества Салливена и Райта, мастеров венского модерна О.Вагнера, Й.-М.Ольбриха и других. Можно отдельно проанализировать неоацтекские и неоготические версии ардеко, но ардеко-это не только небоскребы Нью-Йорка, но и архитектура межвоенного времени в Европе, значительная часть советской архитектуры 1930-х, в первую очередь проекты Дворца Советов и здания Наркомата тяжелой промышленности (далее НКТП). В близком к ардеко стиле проходят первые после революции конкурсы на здания крематориев 1919 года, Дворца Труда в Москве и Госпрома в Харькове.
Параллельность развития ардеко и неоклассики - это мировое явление межвоенного периода. Двойственная структура государственного стиля выразилась во второй половине 1920-х годов в одновременной поддержке аутентичного неоренессанса И.В.Жолтовского и упрощенного ордера В.А.Щуко и И.А.Фомина. Итоги конкурсов на Дворец Труда и застройку ВСХВ, а затем и строительство в центре Москвы Дома Динамо и Госбанка, Дома ЦИК и СНК и Библиотеки им. В.И.Ленина продемонстрировали еще до конкурса на ДС ретроспективный вкус власти, возможность работы дореволюционных мастеров в новых условиях. Стилевая двойственность 1930-х годов была подтверждена премированием на конкурсе Дворца Советов ардеко Б.М.Иофана и Г.Гамильтона и неоклассики И.В.Жолтовского. Примерами межстилевых сооружений, созданных на стыке ардеко и неоклассики, служат проект НКТП Фомина1.
1 Характерным примером межстилевой архитектуры является такде Дворец Цивилизаций в Риме.
2 2011 33
Использование мастерами 1920-1930-х годов ордера протоардеко доказывает связь эпох, разделенных Первой мировой войной. Прямоугольный ордер 1930-х восходил к стилевым открытиям архитектуры протоардеко - павильону Хоффманна в Риме (1910) и танцевальному залу Тессенова в Хеллерау (1910). Самыми заметными памятниками скупого антового стиля стали портики Библиотеки им. В.И.Ленина Щуко (1928), музея Колоний Лапраде (1931),университета в Риме Пьячентини (1933) (рис. 1,2). Примеры этого международного течения можно увидеть в Берлине и Париже, Лондоне (ратуша Вальтамстоу, 1937) и Вашингтоне (Министерство природных ресурсов, 1934, и корпус Трумэна, 1939), Риме и других городах Италии, в Москве и Ленинграде. В 1928 году в Москве строятся Библиотека им. В.И.Ленина с ордером Тессенова и Дом Динамо с ордером Беренса. Круглый ордер Беренса-Фомина, как и прямоугольный ордер Тессенова-Щуко возникают еще в эпоху протоардеко 1910-х. Затем они становятся знаковыми приемами стиля конца 1920-х-1930-х годов не только в советской архитектуре (например, в работах Левинсона в Ленинграде), но и в итальянской и немецкой. Возглавляемая Шпеером немецкая архитектура 1930-хтакже отказалась от аутентичной неоантичной манеры Шинкеля и обратилась к упрощенному буллеанству.
Направления отечественной архитектуры 1930-х годов опирались в своих поисках нового на архитектурные идеи протоардеко 1910-х и ардеко 1920-х. Новыми были типы зданий, размах предполагаемого строительства, но фактически приемы стиля 1930-х возникают еще до конкурса на ДС. Дореволюционные стилевые идеи и версии архитектуры второй половины 1920-х годов просто продолжили свое развитие. Осовременивая классический декор, встраивая его в контекст ардеко, Фомин и Щуко, Руднев и Троцкий в 1930-е наследовали актуальным стилевым тенденциям 1910-1920-х годов, ордеру протоардеко (Беренса,Хоффманна, Тессенова), кессонам и рамкам (Перре, Мендельсона, Ваго). Новыми приемы советского стиля 1930-х представлялись из-за обрыва стилевых процессов протоардеко Первой мировой войной, революцией и гражданской войной, из-за изоляции отече-
ственной архитектуры от общемирового развития ардеко в 1920-е годы.
Приемы протоардеко 1910-х становятся общими межстилевыми приемами архитектуры 1930-х годов. Пересечение стилевых зон ардеко и неоклассики в 1930-е было вызвано унаследованной от архитектуры протоардеко умеренностью архитектурных новаций. Это свидетельствует о новаторском потенциале дореволюционной архитектуры, использованном после революции Щуко, Левинсоном, Фоминым, Троцким, Лангбардом и другими. Эта общемировая тенденция стала следствием стилевой традиционности вкусов заказчиков и обращенности в прошлое значительной части архитектурного сообщества 1930-х.
Супрематизация архитектурного декора опиралась в архитектуре ардеко и протоардеко и на исторические, архаические, народные истоки, и на авангардистские, кубистские, абстрактные. Пластические приемы межвоенного времени возникают еще до Первой мировой войны. Так, супрематизация декора в работах Ф.Л.Райта, неороманская плоскостность рельефов в творчестве Л.Салливена, ориентализм венских мастеров - все это подготовило пластический язык зарубежного ардеко. Нов архитектуру межвоенного периода идеи протоардеко проникнут через четверть века после их изобретения, что является следствием исторических событий, сотрясавших Европу в конце 1910-х годов, и свидетельствует о мощной инерции традиционных европейских стилей - неоготики и неоренессанса.
Использование межстилевых приемов, балансирование между ардеко и неоклассикой свидетельствует о сложности принципиальной работы в условиях выбора властью искомой стилевой трактовки. Двойственная структура архитектуры 1930-х и существование межстилевых приемов были следствием противоречивости результатов конкурса на ДС и требуемого «освоения классического наследия». Проект Всесоюзного института экспериментальной медицины (ВИЭМ), выполненный А.А.Олем, поражаетутопическим буллеанским масштабом. И если архитекторы не могли осуществить гигантские арки базилики Максенция,то они стремились заселить
Рис. 1. Танцевальный зал в Хеллерау. Архитектор Г. Тессенов. 1910 Рис. 2. Университет в Риме. Архитектор М. Пьячентини. 1932-1935
34 2 2011
Возрождения (например, улица Уффици Дж.Вазари или палаццо Массими Б.Перуцци), становятся характерным приемом архитектуры 1910-1930-х годов. Окна-кессоны появляются еще в начале века в работах А.Гауди, О.Перре, И.-М.Ольбриха, Й.Хохола, в конце 1920-х годов с ними работают Э.Мендельсон и Дж.Ваго, в 1930-е- Руднев,Фомин и Голосов. Существенное влияние на развитие советской архитектуры 1930-хоказали проекты Ваго для комплекса зданий Лиги Наций в Женеве (1927-1930). Прямоугольные кессоны, аналог классического наличника, это развитие и идеи Булле стеатральной ложей в кессоне. Окна в кессонах выступают примером укрупнения архитектурной формы, а точнее возвращения к грандиозности бетонных сводов Рима с кессонами по 3-4 метра, как в Пантеоне или базилике Максенция.
Супрематизация декора не была новацией стиля 1930-х и воз-никла еще в дореволюционной архитектуре, а в 1920-1930-е годы она явилась первым этапом советизации архитектурной формы. Приемы протоардеко становятся межэпохальными, то есть общими для дореволюционной архитектуры и советской, и используются мастерами и ардеко, и неоклассики. Актуальными источниками супрематизации 1930-х годов было многообразие произведений протоардеко, и в частности его отечественные примеры - постройки А.Е.Белогруда (дома К.И.Розенштейна, 1912), М.М.Перетятковича (Дом Вавельберга, 1911) в Петербурге, Ф.О.Шехтеля (особняк А.И.Дерожинской и Боярский двор, 1901), А.В.Кузнецова (мастерские Строгановского училища, 1912) в Москве. Еще в архитектуре неоклассики и модерна начала века проявился внутрипрофессиональный интерес к упрощению классического декора и работе с сочиненной огрубленной пластикой. В моду входят граниты неороманики и эстетика Пестумских храмов как альтернатива академичному канону (рис. 4). Это чувство нового стиля воплотилось в начале 1920-х годов в проектах Фомина, Голосова, Людвига, Белогруда, Троцкого и в первую очередь заметно в их конкурсных вариантах Дворца Труда.
В 1930-е годы отечественные мастера работали на пересечении стилевых зон ардеко и неоклассики, чтобы избежать
Рис. 3. Дом Германского посольства в Петербурге. Архитектор П.Беренс. 1911-1913
возможной критики за недостаточную классичность либо новизну форм. То есть стилевая двойственность - следствие художественной несвободы мастеров в тот период. Одним из характерных примеров советизации стало использование на фасаде Библиотеки им. В.И.Ленина барельефов (приема стиля неогрек), снабженных новой пролетарской сюжетикой. Ориентация на античные образы и римские образы Петербурга - общая черта неоклассическихтечений 1910-1930-х. Однако огрубленный декор эпохи протоардеко по своей природе был воплощением художественной свободы, и в этом его отличие от идеологизированного декора 1930-х годов.
Критерий отличия ардеко от неоклассики - отношение к канону ордера. Ардеко не отказывается от декора, но ищет альтернативу классическому ордеру и стремится переосмыс-литьтворения архитекторов-вольнодумцев. Ордер античной гробницы Пекаря Эврисака в Риме, детали Порта Пиа Мике-ланджело становятся новыми ориентирами для итальянского ардеко. К нему наиболее близки московские постройки Голосова, воспринявшего эту пластическую фантазию и декоративную огрубленность маньеризма. Так, неакадемичные памятники прошлого формируют стилевую палитру и мастеров ардеко, и мастеров неоклассики. Владение мастерами рубежа веков гранитной неороманской пластикой позволило ардеко освоить и экзотические, но столь же тюбистичные приемы древних неевропейских культур. Мастера начала века, а затем и межвоенного периода стремятся выйти за рамки академичных канонов архитектуры XIX века и поэтому начинают ориентироваться на смягченную пластику буддийской скульптуры. Этим же продиктовано и обращение к огрубленной пластике северного модерна, классицизма Хоксмура и Леду, итальянского и североевропейского маньеризма XVI—XVII веков. Общие исторические истоки супрематизации и тю-бизации декора придавали стилевое единство памятникам ардеко по всему миру.
Ардеко не было единым стилем, в нем различимы авангардистские и неоманьеристские течения. В 1920-е годы
Рис. 4. Дом К.И.Розенштейна. Архитектор А.Е.Белогруд. 1913-1914
2 2011 35
одни архитекторы продолжали обращаться к необарокко, что можно видеть, например, в римских постройках Бразини, иные предпочитали отбросившую классический ордер форму, как в здании почты в Неаполе Дж.Ваккаро. Башня в Брешии М.Пьячентини выступает примером межстилевой версии архитектуры, сочетающей приемы ардеко и неоклассики. И в этом сочетании классической схемы и упрощенного в духе времени декора творение итальянского мастера близко к стилю проекта НКТП Фомина. Пьячентини отлично знал богатый декором стиль, но отказался от него. И авторы Дворца Цивилизаций, главного павильона ансамбля EUR (Всемирной выставки Рима), оставил и от прежнего ордерного языка Колизея лишь простую арку. Таков образ государственного здания 1930-х годов в Италии и Германии - бесспорный, абсолютный в своей простоте. Примером служит и стадион в Нюрнберге Л.Раффа. Руинированной роскоши римских форумов мастера ардеко ответили на языке XX века.
Советские архитекторы 1930-х опирались на межстилевые приемы протоардеко, позволявшие им работать и в ардеко, и в неоклассике. При этом многие из них успели поработать в двух-трех стилях. Это относится к Фомину, Рудневу, Ланг-барду, Гольцу, Щуко. И это не беспринципность, а быстрая реакция на изменение требований эпохи. Стилевая переменчивость была характерна и для мастеров зарубежной архитектуры 1910-1930-х годов, в том числе Райта, Худа, Гилберта в США, Пьячентини, Ваго и Перре в Европе, когда архитектурная мода менялась порой чаще, чем раз в 10 лет.
Неоантичные и неоампирные образы подавались мастерами и в аутентичном (линия Жолтовского, Гольца), и в трактованном в духе ардеко виде (линия Фомина, Троцкого). Библиотека им. В.И.Ленина Щуко, проект здания НКТП Фомина или Дом Советов в Ленинграде Троцкого могут быть отнесены к межстилевым произведениям. Переосмысление в духе ардеко классических приемов - международное явление 1920-1930-х годов. Промежуточную позицию между ардеко и неоклассикой занимают и некоторые зарубежные памятники, в частности итальянские. Так,общая композиция,
Рис. 5. Биржа в Милане. Архитектор П.Меццанотте. 1928
36 2 2011
например, грандиозного вокзала У.Стаккини или здания биржи П.Меццанотте в Милане решена в неоклассике,тогда как детали тяготеют к ардеко (рис. 5). Тюбизация декора 1920-1930-х годов, развивавшая идеи протоардеко, наследовала стилю античной гробницы Пекаря в Риме - ключевому для пластики ардеко памятнику (рис. б). В начале века с круглым тюбистичным ордером работали немецкие архитекторы П.Беренс (посольство Германии в Петербурге) и О.Кауфманн (Народныйтеатр в Берлине, 1914), в 1930-етак будут работать Фомин, Лангбард, архитекторы римского EUR. Огрубленный декор протоардеко стал общим источником для пластики 1920-1930-х годов и у советских, и у зарубежных мастеров. Свои новаторские приемы ардеко ищет в опыте протоардеко и исторической архитектуре, что свидетельствует о двойственном характере архитектурного стиля межвоенного времени. Символом ретроспективности форм ардеко стала графика Сент-Элиа и Ферриса, призванная изобразить город будущего, но вместе с тем искавшая источники вдохновения в красоте древних ацтекских памятников.
Наследие античности питало советских и итальянских архитекторов 1920-1930-х годов, ардеко и неоклассики. Но сложность стилевой картины 1930-х состоит в развитии межстилевых течений. Промежуточную позицию между ардеко и неоклассикой занимают работы Щуко и Левинсона, неоклассика Фомина и неоампир Руднева и Троцкого. Удивительная архитектура античной гробницы Пекаря в Риме стала стилеобразующей для пластики ардеко. Кэтомутюбистичному ордеру обращается П.Пату,автор Дома Коллекционера на выставке 1925 года в Париже. Но в 1911 году этот ордер открывает Беренс, автор посольства Германии в Петербурге, оказавшего сильнейшее влияние на работы отечественных мастеров 1920-1930-х - Фомина, Троцкого, Лангбарда2 (рис. 3). К архитектуре гробницы Пекаря близки
; Влияние ордера Беренса наленинградскихархитекторов 1930-х годов подробно проанализировано в статье Б.Кирикова«Модернизированная неоклассика в Ленинграде», Капитель, 1(17), 2010. С. 96-103.
Рис. 6. Гробница Пекаря Еврисака в Риме. I век до н.э.
сдвоенные колонны памятников Ренессанса, колокольни в Ферраре Л.Б.Альберти и лестницы библиотеки Лауренциана Микеланджело. Круглые окна - новаторский прием конструктивизма - приобрели в виде гробницы Пекаря необходимый в 1930-е годы исторический образец. Можно сказать, что выявленные приемы и прообразы 1930-х носят универсальный для развития ордерной архитектуры характер. Историческими источниками супрематизации декора протоардеко и ардеко стали незатронутые архитектурой XIX века редкие памятники античности и маньеризма. Профессиональный интерес к редкой пластике гробницы Пекаря и Порта Пиа Микеланджело в Риме стал ответом академическим стандартам рисунка деталей XIX века. Тюбизация архитектурного декора, то есть его упрощение, в духе ненарезанных акантов капителей Колизея и Порта Маджоре в Риме становится модным, стилеобразую-щим приемом архитектуры 1920-1930-х.
В ардеко 1920-1930-х годов наблюдается одновременное развитие усложненной и упрощенной версий стиля. В Италии в те годы работают Бразини и Пьячентини, в советской архитектуре также шло соперничество аутентичной неоклассики Жолтовского и огрубленной - Фомина, аскетичной архитектуры Левинсона и торжественной - Руднева и Троцкого. Специфика советского ардеко состоит в развитии неоампирного течения, обращенного к античности, русскому и французскому ампиру.
Конкуренция требовала от советских архитекторов поиска и использования самых ярких ассоциаций и впечатляющих средств архитектуры. Архитекторы в Москве хотели перещеголять ансамбли Петербурга. А ленинградские архитекторы, недавние студенты Академии художеств, также были амбициозны и не хотели уронить честь города, каждый день взирая на бессмертные творения Росси и Монферрана, Стасова и Растрелли. Архитекторы 1930-х не просто всматривались в графику Пиранези и Булле, но вдохновлялись римскими образами Петербурга. Этим объясняется бурное развитие советской архитектуры 1930-х годов, мощной и экспрессивной - чувствуется, как распрямилась пружина творческой
энергии, сдавленная постреволюционными годами ожидания творческой работы. Советская архитектура 1930-х годов создавалась в более монументальном и роскошном стиле и на ином масштабном и пластическом уровне, нежели, например, проектируемые в 1930-е ось Север-Юг в Берлине или ансамбль EUR в Риме.
Существование упрощенных межстилевых течений очевидно в контексте неоклассических, аутентичных версий стиля 1930-х. В мировом контексте 1930-х годов советская архитектура выделяется разнообразием неоклассических течений, переосмысляющих образы Рима и Петербурга. Обращает на себя внимание и обилие сооружений, визуально и структурно отличающихся от сравнительно экономной дореволюционной архитектуры и восходящих по форме к грандиозным античным ротондам - Колизею, Пантеону, мавзолеям Августа и Адриана. Желание усилить выразительность здания и тем самым превзойти творения прежней столицы - Петербурга проявлялось в проектировании круглых и экседральных сооружений. Колоннада Бернини вдохновляла отечественных мастеров эпохи классицизма Баженова, Воронихина, Росси, и градостроительство 1930-1950-хунаследовало это оперирование римскими образами. Зкседральные, как втворениях Росси, корпуса зданий образовывали круглые площади и решали набережные во множестве проектов 1930-х годов, например, постройки Лангбарда, Фомина, Щусева. Упругие тяги Колизея были воспроизведены в проектах Дворца Советов Жолтовского,театра Троцкого в Минске, правительственного здания в Киеве К.С.Алабяна.
Мощные неоантичные образы в советской довоенной неоклассике уникальны в контексте развития мировой архитектуры 1930-х,так как мастера использовали неизрасходованный римский потенциал неоклассической архитектуры начала века. В 1910-е руст Порта Маджоре возникает в проектах Николаевского вокзала Щуко и Фомина, ордер гробницы Пекаря - в посольстве Германии Беренса. Брутальная архитектура этих памятников соединилась в шедевре Троцкого, Доме Советов в Ленинграде. Именно композицион-
Рис. 7. Михайловский замок в Петербурге. Архитекторы В.И.Баженов, В.Бренна. 1797-1801
Рис. 8. Ленинградский Дом Советов. Архитектор. Н.А.Троцкий, 1936-1941
2011
37
ная безассоциативность, орнаментальность использования исторических приемов делают это произведение частью ардеко. В работах неоампирного течения 1930-х, развивающего идеи неоклассики начала века, воплотились декоративность, монументальность архитектуры Древнего Рима и, как отмечал А.В.Иконников,его пиранезианская романтичность. Брильянтовые русты Инженерного замка, Невских ворот Петропавловской крепости попадают в работы учеников Л.Н.Бенуа- Руднева, Троцкого, Е.И.Катонина. Примерами для триумфального стиля 1930-х годов были ампирные образы Захарова и Тома де Томона. В античном Риме рустованный ордер или стены практически не встречаются, исключением стал античный акведук Порта Маджоре, муфты колонн которого, вероятно, просто остались недорубленными. Однако архитекторы эпохи возрождения - Дж. Роман о, М. Сан микеле и Б.Амманати - сделали это мощным приемом своей архитектуры. И вслед за ампирными произведениями Петербурга неоампирные проекты начала века подчеркивали ампирный потенциал подлинной античности.
Новация неоампирного ардеко состоит в экспрессивном соединении двух образов дореволюционного Петербурга. Брильянтовый руст Инженерного замка, восходящий к великолепной маньеристской архитектуре Фортеццо ди Бассо во Флоренции, скреплен в творении Троцкого с ордером Беренса. Архитектура неоампирного ардеко предельно усложнена композиционно и декоративно. Характерным примером развития идей протоардеко стал Дом Советов Троцкого в Ленинграде (рис. 7, 8). Это здание объединило новаторские идеи протоардеко и детали ампира, к которым готова была обратиться еще архитектура начала века. Волна обращения к русскому ампиру в начале XX века найдет свое продолжение и в творчестве мастеров 1930-х годов. Стиль Троцкого отличается от безассоциативного стиля Голосова опорой на образы Петербурга, а от дореволюционного стиля Перетятковича или стиля Жолтовского 1930-1950 годов меньшей аутентичностью деталей. Дом Советов в Ленинграде стал подлинным шедевром советского стиля 1930-х. Это же относится и к другим проектам Троцкого того времени, а также к близкому по мощной энергетике проекту Руднева здания Наркомата обороны на Арбатской площади в Москве. Эта архитектура создана в эпоху тоталитаризма, но не принадлежит ей, становясь в силу ассоциативности последним монументом исторической традиции.
Общепринятое суждение о схожести тоталитарных стилей Германии, Италии и СССР не подтверждается анализом архитектуры 1930-х годов. В Германии пышная эмблематика контрастирует с анонимностью архитектуры, подавленной волей вождей. В СССР же триумфальным и нарочито ликующим создавался именно архитектурный стиль. Парадокс, но агрессивная, и, может быть, даже в некотором роде талантливая пропагандистская эстетика рейха не воплотилась в архитектуру, а лишенная искренней идеологизированности советская архитектура, напротив, и разнообразна, и профес-
38 2 2011
сиональна. Греко-нордический стиль немецкой архитектуры, самостоятельный до Первой мировой войны, оказался талантливее работ Шпеера и его коллег 1930-х годов. Но признаки тоталитарного стиля можно обнаружить даже в проектах Булле или Кленце, которым свойственен нечеловеческий масштаб, отсутствие окон и деталей. Советская архитектура была явно лишена этого отзвука. «Тоталитарная архитектура» теряет и хронологические рамки, и территориальные.
Тоталитарный стиль, как представляется, предполагает обязательную гигантоманию, древнеримскую ордерность, классичность. Однако стиль 1930-х в Европе был не готов соперничать с римскими образами Булле и Пиранези и чаще всего балансировал междуардеко и неоклассикой. В Италии и Германии не было создано ни одного поистине устрашающего сооружения, воплощающего в себе вековую мощь новых империй. На это скорее претендуют здания Москвы, Ленинграда и Киева. И причиной тому был не вкус власти, в наибольшей мере выразившийся в архитектуре ВДНХ, но высокий уровень мастерства дореволюционных архитекторов. Неоклассика в 1930-е годы доминировала в СССР, а не в Европе. Масштабно и художественно европейская архитектура 1930-х явно отличается от эпохи 1900-1910-х, осуществившей вокзалы в Милане, Лейпциге,Хельсинки. В 1920-е годы в США на смену неоклассике пришло ардеко, а в СССР в 1930-е две стилевые тенденции развивались параллельно.
Общим для архитектуры 1920-1930-х в разных странах было развитие идей протоардеко - использование тюбистич-ного и антового ордера. Но эти приемы не были изобретением тоталитарных стран, а возникли еще в 1910-е годы. Развитие аскетичной,модернистской версии ардеко,примеры которой есть во Франции и Италии, свидетельствует о разнохарактерности идей протоардеко, влиявших на искусство межвоенного времени - от кубизма до архаизма, от модерна до неоклассики. Архитектура Музея современного искусства и Дворца Шайо, выстроенных к выставке 1937 года в Париже, подтвердила международный характер межстилевых течений 1930-х.
Памятники ардеко отличает особая монументальность, когда фасад решен не ордером, но сплошным декором малого выноса. Орнаментализм ардеко,то есть отказ от классических фасадных схем, становится новаторским фасадным методом, пионером которого был А.Сент-Элиа. Прием повторения узоров был унаследован ардеко у кубизма и модерна и стал ответом искусству средневековой Европы, Средней Азии, Ирана, архаическому искусству далеких экзотических регионов. Орнаментализм фасадных решений зданий, покрытых плоских декором, словно восточной тканью, возникает и в работах венских мастеров рубежа веков.
Стилевые идеи протоардеко стали для ардеко и неоклассики 1930-х годов общими, но при использовании этих межстилевых приемов неоклассика отличается от ардеко направлением ассоциативной адресации. Безассоциативность отличают ардеко Руднева и Голосова от неоклассики даже при использовании межстилевых приемов - порти-
ков, рустов или кессонов. Промежуточную позицию между ардеко и неоклассикой занимают работы Фомина, Щуко и Левинсона, а также неоампирные работы Руднева и Троцкого. Неоклассика мыслит ассоциативно, скорее структурно, ардеко - ритмически, более декоративно. Безассоциативное ардеко компонует фасады орнаментально, то есть ритмами декоративных вставок, различно расчлененными участками. Пионером безассоциативного ардеко следует признать Голосова. Его Дворец Труда еще в 1923 году был построен на остром сочетании новаторской композиции и упрощенного декора.
Критерий отличия ардеко от неоклассики - отношение к наследию, канону ордера. Межстилевые приемы - ордер, кессоны или русты - могли вне ассоциативных образов использоваться орнаментально, просто как узор. Этим, например, проект Дворца Советов Голосова, восходящий к мавзолею Цецилии Метеллы, или проект здания НКТП Фомина, с ярко выраженным мотивом арок базилики Максенция, отличаются от Академии им. М.В.Фрунзе или здания Наркомата обороны Руднева на Арбатской площади. Декоративные средства схожи, но кессонированные фасады Руднева лишены ассоциативной связи с историческими образцами. В отличие от неоантичного проекта театра Троцкого в Минске с воспроизведением образа Колизея, его Дом Советов в Ленинграде решен в эстетике протоардеко, открытая ассоциативность в нем сменилась завуалированной. Архитектурными ассоциациями полны все проекты Жолтовского, ардеко же обращается с фасадом орнаментально, то есть развивает приемы архаического искусства. Предвестником триумфальной неоклассики 1940-1950-х могло бы стать неоампирное течение архитектуры 1930-х годов. Однако, несмотря на ряд великолепных построек, в частности Троцкого и Катонина, неоампирное ардеко лишь косвенно оказало влияние на послевоенный стиль, ослабленный смертью многих из мастеров 1930-х. После войны неоренессанс Жолтовского окажется единственным из течений 1930-х годов, продолжившим свое развитие, и сформируется национальный монументальный стиль московских высотных зданий, декорированных на основе упрощенных неорусских мотивов.
Супрематизация классики - особенность всей отечественной архитектуры, дореволюционной и советской. Дореволюционная супрематизация классического декора выражается в отказе от академичной пластики и обращении к граниту, труднообрабатываемому материалу, а также имитирующей его штукатурке. В гранитной пластике ардеко воплощается ощущение истинного раннего искусства, и в этом состоит принципиальная обращенность в прошлое ардеко и протоардеко и их стремление к обновлению. Однако острое сочетание приемов ардеко и неоклассики в архитектуре межстилевых течений 1930-х годов не было унаследовано послевоенной архитектурой.
Литература
1. Гол ом шток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.
2. Горюнов B.C., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. СПб, «Стройиздат», 1992.
3. Кириков Б. Архитектура Петербургского Модерна. Особняки и доходные дома. СПб, «Коло», 2008.
4. Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., «Галарт», 1995.
Literatura
1. Golomshtok I. Totalitarnoe iskusstvo. M., 1994.
2. GoijunovV.S.Jubli M.P.. Arhitekturajepohi moderna. Koncepcii. Napravlenija. S-Peterburg, «Strojizdat», 1992.
3. Kirikov B. Arhitektura Peterburgskogo Moderna. Osobnjaki i dohodnye doma. S.-Peterburg, «Kolo», 2008.
4. Morozov, A.I., Konec utopii. Iz istorii iskussba v SSSR 1930-h godov. M., «Galart», 1995.
From Protoartdeco to Cross-style Trends in Soviet
Architecture of the 1930s. By A.D.Barhin
In soviet architecture of the 1930-s continue its development trends of pre-revoluti о nary architecture, the period 1900-18, referred to as «proto-art deco» in the context of a 1920-30-e style art deco. The article analyzes the techniques of style of the 1930-s, occurred before the competition for the Palace of Soviets of 1932 and an exhibition in Paris in 1925, as well as the stylistic origins of the masterpieces of soviet-style of the 1930-s - Leningrad House of Soviets. The idea of coarsening and simplification of the architectural form arises in the architecture of 1900-10-s, and after the revolution becomes a means of sovietization. The first half of 1930-s distinguishes conscious character reference to a order, processed in art deco. During this period in soviet architecture observed crossing stylistic zones art deco and neo-classical examples of what became works of V.Shuko, I.Pomin, E.Levinson, L.Rudnev, N.Trotsky. The article analyzes cross-style techniques and trends of soviet architecture in the 1930-s, developing the idea of pre-revoluti on and uncanonical historic architecture.
Ключевые слова: ардеко, неоклассика, советская архитектура, архитектура 1930-х.
Keywords: art deko, neoclassic, soviet architecture, architecture 1930-s.
2 2011 39
