Работы И. А. Голосова 1930-х годов и советская версия ар-деко Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Работы И.А.Голосова 1930-х годов и советская версия ар-деко

А.Д.Бархин

Стилевая структура советской архитектуры 1930-х годов была лишена художественного единообразия, и терминологический аппарат в ее описании еще находится в стадии становления. Однако некоторые отечественные исследователи готовы обозначить в качестве второго, после неоклассики, направления советскую версию ар-деко, подчеркивая близость художественных проявлений в СССР и за рубежом. Параллельное развитие течений ар-деко и неоклассики наблюдалось в эпоху 1920-1930-х годов и в СССР, и в США, и в Италии1.

Премирование на конкурсе проектов Дворца Советов неоклассики И.В.Жолтовского и ар-деко Б.М.Иофана выявило стилевую двойственность архитектуры 1930-х, «освоение классического наследия» шло параллельно с активным обращением к зарубежному опыту2. Интерес советских архитекторов и заказчиков к развитию мировой архитектурной моды (в первую очередь к ар-деко США) в 1932 году был подтвержден премированием на конкурсе проекта Дворца Советов Г.Гамильтона, выполненного в ребристом стиле. В 1933 году таким (то есть близким к работам Х.Пельцига, Э.Сааринена) начинают проектировать Дворец Советов, с 1934 года в Минске возводится театр по проекту И.Г.Лангбарда. В центре Москвы новый стиль будет реализован А.Я.Лангманом в архитектуре самых ответственных зданий - Дома Совета труда и обороны (напоминающего здание почты в Чикаго, 1932) и корпуса НКВД (1934).

Ар-деко не был монолитным стилем, во многих странах в 1920-1930-е годы наблюдалось веерообразное развитие течений на компромиссе историзма и авангарда. И.А.Голосов выбирает для Дворца Советов образ римского мавзолея Цецилии Метеллы, однако после конкурса избегает исторических прообразов и создает некий новый стиль - декоративный и монументальный. Лишенные связи с историческими образцами, работы руководимой Голосовым Четвертой мастерской Моссовета выделялись в стилевой картине 1930-х и наравне с работами Б.М.Иофана и Д.Ф.Фридмана составили основу советской версии ар-деко.

1 В США эпоха ар-деко представлена соперничеством нескольких течений, декоративных и аскетичных, ретроспективных и новаторских. Это позволяет понимать термин «ар-деко» расширительно, анализируя на его основе все наследие 1920-1930-х годов, удаленное от идеалов историзма (неоклассики) и авангарда (конструктивизма).

2 Так, строительство Дома Совета труда и обороны (1934) будет начато в непосредственной близости от только что возведенного неопалладианского дома на Моховой И.В.Жолтовского (1932-1934).

Изменение архитектурной формы, определенное по итогам конкурса на Дворец Советов как «освоение классического наследия», до середины 1930-х шло в русле относительно свободного поиска новой декоративности. Так, значительную стилевую трансформацию на рубеже 1920-1930-х годов претерпел мотив прямоугольной рамы (достаточно сравнить рамы театра в Ростове-на-Дону с проектом Дворца Советов В.А.Щуко)3. Используемый теперь как плоский портал, этот прием комбинировался с иными элементами фасадного декора - кессонами (например, кинотеатр «Родина» В.П.Калмыкова, 1937), упрощенным ордером (причем Дом культуры издательства «Правда» в Москве, арх. Н.М.Молоков, 1937, вторит почте в Палермо, арх. А.Маццони, 1928) и ребрами ар-деко (например, работы Д.Н.Чечулина, А.Н.Душкина)4. Прием прямоугольной рамы, предлагавшийся в пяти проектах его мастерской5, Голосов сможет осуществить лишь в здании Академии коммунального хозяйства. Впрочем, сформированный под влиянием общехудожественного поворота к геометризации, он встречался и в практике европейских мастеров6. Образ грандиозного входного портика вокзала в Милане (арх. У.Стаккини, 1912-1931), состоящего из спаренных колонн и вытянутых прямоугольных рам, попадет в три работы Голосова

3 Начатый С.С.Серафимовым еще в 1926 году ансамбль харьковского Госпрома был совершенно лишен пластики, однако симметрия его объемов уже отчетливо отразила интерес власти к монументализму.

4 Об этом свидетельствовали Дом культуры Промкооперации (арх. Е.А.Левинсон, 1931-1938), кинотеатр «Гигант» (арх. А.И.Гегелло, 1934), жилой дом специалистов (арх. В.О.Мунц, 1934) и кинотеатр «Москва» (арх. Л.М.Хидекель, 1936) в Ленинграде, универмаг в Нижнем Новгороде (арх. Л.М.Наппельбаум, 1936), Институт Маркса - Энгельса - Ленина в Тбилиси (арх. А.В.Щусев, 1938), а также кинотеатр «Родина» (арх. В.П.Калмыков, 1937), Дом культуры издательства «Правда» (арх. Н.М.Молоков, 1937), жилой дом на шоссе Энтузиастов (арх. В.Б.Орлов, 1938), здание Главкомата Сухопутных войск на Фрунзенской набережной (арх. Л.В.Руднев, 1940) и павильон станции метро «Спартаковская» в Москве (ныне «Бауманская», арх. Б.М.Иофан, 1944).

5 Это проекты павильона станции метро «Красные Ворота», дома РЖСКТ «Пищевая индустрия», гостиницы ОПТЭ в Москве, реконструкции Центрального научно-исследовательского института промсооружений, а также конференц-зала Коммунистического университета им. Свердлова.

6 Лестница Гранд-Пале на выставке в Париже (арх. Ш.Летросне, 1925), здание «Дейли телеграф» в Лондоне (арх. Т.Тайт, 1927), Медицинский университет Бирмингема (1938), здание парламента в Хельсинки (арх.

Ю.С.Сирен, 1926), постройки В.Крайса - Музей изобразительных искусств

в Дюссельдорфе (1925) и Музей гигиены в Дрездене (1927), а также предложения Дж.Ваго для Женевы - конкурсный проект здания Лиги Наций

(1927), проекты ее библиотеки и секретариата (1928), здания Ассамблеи

(1929). Прием прямоугольной рамы получил распространение и в итальянской архитектуре - это входной портик Дворца юстиции (арх. М.Пьячентини, 1933) в Милане, здание почты в Палермо (арх. А.Маццони, 1928), а также

постройки 1920-1930-х годов в Ашано, Бьелле, Латине, Порденоне, Равенне, Форли, Чезанатико.

1930-х годов7. Превращение классической арки в прямоугольную раму в СССР было очевидным воплощением новой, пролетарской эстетики (символом которой стал ансамбль Госпрома в Харькове), однако использование этого приема за рубежом свидетельствует об аполитичности стилевых приемов 1920-1930-х годов.

Начиная с конкурса на Дворец Советов устойчивым мотивом советской архитектуры становится образ полностью кессонированного, рустованного объема (например, Наркомат обороны Л.В.Руднева, 1933). Таким Голосов мыслит свой Дворец Советов, жилой дом на Яузском бульваре. Вместо окон-кессонов Голосов придумывает окна наподобие муфт грандиозной рустованной стены. Предельным воплощением этой идеи стало здание Военной академии им. М.В.Фрунзе, уже далекое от камерного масштаба и композиционного строя ренессансного палаццо Массими8. Используя мотив окна-кессона, впервые появившийся в работах О.Перре и Дж.Ваго, Руднев придал ему невероятную монументальность с отчетливо тоталитарным оттенком9. В этом состоит его отличие от шедевра Фомина - проекта НКТП (1934), обращенного к архитектурной утопии Э.Л.Булле и бетонной гигантомании Древнего Рима. Геометризация декора, использование рам и кессонов получили в советской архитектуре наиболее массовое, разнообразное и масштабное воплощение. Однако именно в перемножении гипертрофированной классической образности и пластических новаций 1910-х годов состоял тогда один из секретов отечественной архитектуры. Руднев и Голосов, отказавшись от классических реминисценций, предпочитали теперь свободу фасадных композиций.

Стиль Голосова был далек от классической традиции (вдохновлявшей И.В.Жолтовского, И.А.Фомина, Н.А.Троцкого), но еще большая дистанция отделяла его от авангардной эстетики10. В 1930-е годы Голосов стал создавать симметричные образы, покрытые классическим рустом, и, как Ваго, придавать силуэтам зданий мавзолееобразную уступчатость. На смену стеклянной эфемерности 1920-х годов (или даже пространственной раскрепощенности, как в постройках В.Н.Симбирцева и И.Г.Лангбарда) пришла лишенная дробности мощь, и окна фасадов лишь подчеркивали буллеанский образ монолита11. Такая монументальность, синкретичность

7 Проекты Академии коммунального хозяйства и гостиницы ОПТЭ в Москве, а также Дома Советов в Новокузнецке.

8 Образ римского палаццо угадывается и в построенном Голосовым общежитии Института им. Свердлова (ныне корпус РГГУ), и в жилых домах по проектам Третьей мастерской Моссовета (руководитель И.А.Фомин) - на Арбате (1933), Садовом кольце (1934) и Красносельской улице (1937).

9 Впрочем, подобные приемы встречались и в творчестве европейских мастеров, что подтверждает, например, Зоологический институт в Нанси (арх. Ж.Андре, 1932). Уточним, что идею размножить окно-кессон и решить им фасад целиком впервые предложил Дж. Ваго в конкурсных проектах на здания «Чикаго трибюн» (1922) и Лиги Наций (1928).

10 Достаточно сравнить угловые многоярусные колоннады дома Голосова на Садовом кольце и жилого дома Завода им. Лихачева в Москве (арх. И.Ф.Милинис, 1936).

11 Проекты театра в Минске, Дворца культуры в Архангельске, жилого дома Цудотранса в Москве.

образа была близка ар-деко как стилю, по мысли В.И. Локтева, визуально исключавшему существование внутреннего пространства12.

Сущностным отличием стиля Голосова от стиля произведений, еще проникнутых духом авангарда, стала его декоративность. Работы Голосова 1930-х годов отличались активным формотворчеством, подвергающим ревизии и рисунок деталей, и силуэт, общие пропорции здания. Используя барельефы, отчетливый атрибут ар-деко (как и в работах Н.В.Владимирова, В.А.Щуко), мастер размещает их по новым фасадным схемам (лишенным неоампирного звучания)13. Именно синтез искусств, ставший маркерным признаком мировой архитектуры 1920-1930-х годов, как бы встраивает значительную часть советской (и итальянской) архитектуры межвоенного времени в стилевое поле ар-деко. Созданные вне классической традиции, но полные изысканных деталей, работы Голосова и Левинсона 1930-х годов стали шедеврами советской версии ар-деко14.

Поиск новых пластических решений, альтернативных классическому ордеру, в эпоху ар-деко был экспериментом, нередко обращенным к архаическому искусству. Так, в работах Голосова и Фридмана на смену классическому карнизу приходит неоегипетский карниз-выкружка (впервые реализованный еще в московском доме А.М.Михайлова, арх.

А.Э.Эрихсон, 1903). Голосов строит четыре здания с такой деталью (подобным карнизом завершен и Наркомат обороны Руднева)15 . Фридман использует карнизы-выкружки в жилых домах Метростроя (1934), сочетая их с ребристым фасадом. И в этом он стилистически близок к шедевру лондонского ар-деко - зданию Адалаида-хаус (арх. Т.Тайт, 1924). Капитель московской электроподстанции метро (арх. Д.Ф.Фридман, 1935) воспроизводила форму электроизолятора и одновременно напоминала о цветках папируса древнеегипетских храмов16. Такова была двойственность новаций ар-деко17.

12 См.: Локтев В.И. Стиль-притворщик, стиль-полиглот: опыт теоретического осмысления выразительности ар-деко. Искусство эпохи модернизма: стиль ар-деко. 1910-1940-е годы. М.: Пинакотека, 2009. С. 37.

13 Таковы проекты театра МОСПС, Центральной книжной базы КОГИЗ, жилого дома Цудотранса и реконструкции Центрального научного исследовательского института промсооружений.

14 Уточним. Выделяя И.А. Фомина (наравне с И.А. Голосовым) в качестве одного из лидеров постконструктивизма, С.О. Хан-Магомедов предлагал хронологическое понимание этого термина. Таким образом, в контексте близости стилевых решений отечественных и зарубежных архитекторов 1930-х можно говорить о возникновении советской версии ар-деко в эпоху постконструктивизма. См.: Хан-Магомедов С.О. Архитектура советского авангарда. Т.1. М.: Стройиздат, 1996. С. 639, 646.

15 Жилые дома на Яузском бульваре (1934) и Садовом кольце (1934), здание Высшей профсоюзной школы (1938) и Академии коммунального хозяйства (1938).

16 Неоегипетский ордер (как и в интерьере театра в Ростове-на-Дону, 1932) одновременно восходил и к самой архаической традиции, и к ее актуальному переосмыслению (ордеру в интерьере Большого театра в Берлине, арх. Х.Пельциг, 1919, не сохр.).

17 Например, «корабельные» люкарны гробницы пекаря Еврисака возникают в доме общества «Динамо», дворе Библиотеки им. В.И.Ленина, павильоне станции метро «Чистые пруды» и интерьере станции метро «Электрозаводская».

Вокзал в Милане. Архитектор У.Стаккини. 1912-1931 годы. Фото П.Захарова

Проект Академии коммунального хозяйства. Архитектор И.А.Голосов. 1938 год

Жилой дом в Ленинграде. Архитекторы В.О.Мунц, О.В.Суслова. 1937 год. Фото автора

2 2013 39

Дом Северного страхового общества на Ильинке в Москве. Архитекторы И.И.Рерберг,

В.К.Олтаржевский. 1909 год. Фото автора

Проект Четвертой мастерской Моссовета. Жилой дом Цудортранса. Архитекторы В.М.Кусаков, А.Т.Капустина

40 2 2013

Неоархаическая монументальность образа, обильное использование барельефов и неоегипетского карниза-выкружки, а также фантазийный декоративизм, свойственный пластическому эксперименту 1910-х - всем этим отличались работы Голосова 1930-х годов. И именно сопоставление с зарубежной архитектурой позволяет оценить геометризм стиля мастера, особенность его пластического эксперимента. Так, проект Дома книги (1934) неожиданно завершился мотивом Галикарнасского мавзолея (и в этом он близок к композициям Стандард-ойл-билдинг в Нью-Йорке, 1921, и Метрополитен-тауэр в Чикаго, 1923). Однако каким образом Голосов трансформировал бы классические формы, какими были бы его фантазийно-геометризованные детали, нам остается только предполагать. Ни Дом книги, ни Дом ТАСС

- проекты, великолепно проявившие стиль мастера 1930-х,

- не были осуществлены.

Знаковые пластические приемы 1930-х годов, альтернативные классическим (кессоны, ордер без баз и капителей), возникают еще до Первой мировой войны, достаточно упомянуть шедевр О.Перре - театр на Елисейских Полях (1913). Преемственность стиля межвоенной эпохи в отношении новаций 1910-х очевидна и на примере особой ортогональности фасадов. Так, эстетика ортогональной сетки окон (как и в проекте гостиницы «Москва» О.Стапрана и Л.Савельева,

1931) фактически не была открытием конструктивизма и восходила к архитектуре Чикагской школы. Потенциал для решения задач межвоенного времени ощутим и в московской архитектуре 1900-1910-х годов (особенно в застройке Китай-города, где ортогональность 1910-х непосредственно попадает в стиль Голосова 1930-х, например в его проекты домов Цудотранса, Теплобетона). Фасад Делового двора у Варварских ворот (1911) остро сопоставляет классический ордер и прямоугольную сетку окон - учась у И.С.Кузнецова, Голосов мог воспринять эту эстетику из первых рук (даже повторяя композицию арки на углу)18. Однако в 1930-е годы портики, барельефные фризы и колоннадные пояса - все это вовлекалось Голосовым в орнаментальное распределение фасадных элементов и формировало композиционную альтернативу неоклассике19.

18 Образ высокой циркульной арки (решающей угол в жилом доме на Яузском бульваре, как и в дореволюционном доме И.С.Кузнецова) использовался Голосовым в 1930-е годы в нескольких проектах. Предлагаемый в Доме ТАСС, доме РЖСКТ Наркомата иностранных дел и внешней торговли и гостинице ОПТЭ в Москве, а также во Дворце культуры в Архангельске и гостинице в Новокузнецке, он был осуществлен в грандиозном жилом квартале Нижнего Новгорода (1936).

19 Показательным в этом смысле стал жилой дом Наркомтяжпрома на Садовом кольце (арх. Д.Д.Булгаков, 1935).

Строгановские мастерские на Рождественке в Москве. Архитектор А.В.Кузнецов. 1913 год. Фото автора

2 2013 41

В 1932 году резкая смена пластического языка обратила внимание архитекторов на дореволюционный и зарубежный опыт. Например, каннелированный балкон дома

Н.П.Семенова (арх. С.Г.Гингер, 1914) попадает в 1930-е на фасады пяти зданий20. Развивая эстетику О.Перре и Дж.Ваго (в первую очередь их предложения для здания Лиги Наций в Женеве, 1928), Голосов, безусловно, привносил в нее нечто свое21. Особенно талант мастера проявился в рисунке кронштейнов дома на Садовом кольце (1934), капителей малого ордера дома на Яузском бульваре (1934). Созданные в эстетике «заготовки, хранящей в себе деталь», то есть кубистского обобщения формы, они были близки к пластике Дворца изящных искусств в Брюсселе (арх. В.Орта, 1922).

20 В Ленинграде такой балкон используют Е.А.Левинсон (в жилом доме на Карповке, 1931-1934, и Доме культуры Ленсовета, 1931-1938), В.О.Мунц (в жилом доме на ул. Льва Толстого, 1934), А.А.Оль (в жилом доме на ул. Ткачей, 1936), а также Д.Д.Булгаков (в доме на Садовом кольце в Москве, 1935).

21 Это относится также к проекту Ваго на конкурсе «Чикаго трибюн» (1922), работам Перре - проектам Дворца Советов в Москве (1932), здания Трокадеро в Париже (1933) и его парижским постройкам рубежа 1920-1930-х годов. В основном влияние Перре сказалось на работах мастерской Голосова.

Дом А.Е.Бурцева в Санкт-Петербурге. Архитектор И.П.Володихин. 1912. Фото автора

Однако первые примеры подобной супрематизации декора возникают еще в архитектуре 1900-1910-х годов (вокзал в Милане, 1912-1931, дом А.Е.Бурцева, арх. И.П.Володихин, 1912). Так, в доме Московского купеческого общества ордер с капителью-шайбой увенчан арочной нишей, корпус Строгановского училища (1913) решен А.В.Кузнецовым кессонами и фантазийными геометризованными капителями. В предрекающем ар-деко стиле был выполнен и возводимый под руководством И.И.Рерберга фасад дома Северного страхового общества (1909), в создании которого примал участие молодой И.А.Голосов. Новаторский ордер здания завершается квадратной нишей со скульптурой.

Первое предчувствие и осмысление открытий кубизма, супрематизма наблюдались еще до революции (и развития конструктивизма), знаковые сооружения 1920-х не имели таких упрощенных деталей (они появятся у Голосова в 1930-е годы). В творчестве Ф.Л.Райта тенденции, формировавшие впоследствии авангард и ар-деко, проявились в одном произведении, шедевре протоардеко - церкви Юнити-темпл (1906) в Чикаго. С этого момента пуристский и декоратив-

Дворец изящных искусств в Брюсселе. Архитектор В.Орта. 1922 год. Фото автора

ный элементы архитектуры стали все сильнее расходиться. Именно геометризация декора в работах Райта 1900-х (а на рубеже 1910-1920-х и в архитектуре амстердамской школы) сформировала основу стиля ар-деко, фантазийного и/или обращенного к исторической традиции.

Отказавшись от канонических баз и капителей, мастера 1930-х годов обратились к доклассическому, архаическому опыту и новациям Й.Хоффмана, Г.Тессенова, П.Беренса,

О.Перре. Однако идея супрематизации и гипертрофии декора не получила в те годы массового распространения. Исключением стали детали Голосова, уникальная фантазийная пластика его построек. Зародившись еще в 1910-е годы, стиль ар-деко, обращенный к опыту кубизма и архаики, в 1920-1930-е выступил в качестве декоративной и композиционной альтернативы неоклассике.

Стиль Голосова находился вне рамок «освоения классического наследия», и потому ордер в его проектах мыслился и воспринимался двояко. Он был особым «компромиссом» ребер и лопаток ар-деко 1920-х и ордера протоардеко 1910-х. В Москве он осуществлен в двух постройках мастера - Выс-

шей профсоюзной школе (1938) и Академии коммунального хозяйства (1938). В этой интенсивной, мощной эстетике Голосов и сотрудники его мастерской в середине 1930-х годов выполнили около 20 проектов22. Таким образом, И.А.Голосов стремился вернуться к предыдущей стадии стилевого развития, работать на основе меры декоративности и аскезы, искомой европейскими мастерами 1910-х годов, и тем самым продолжить эксперимент московской дореволюционной архитектуры, начатый поколением Ф.О.Шехтеля, И.И.Рерберга, А.В.Кузнецова.

22 В середине 1930-х Голосов выполняет целую серию прекрасных, сильных проектов - Дворца Советов (1932), театра МОСПС (1932), театра в Минске (1934), Дома книги (1934), Дома ТАСС (1934), московского Аэропорта (1938). Под руководством Голосова архитекторы Четвертой мастерской Моссовета в те же годы создали проекты Центральной книжной базы КОГИЗ (арх. П.Антонов, А.Журавлев, М.Хомутов), гостиницы ОПТЭ в Москве (арх. Д.Д.Булгаков), домов РЖСКТ «Пищевая индустрия» и Наркомата иностранных дел и внешней торговли в Москве (арх. И.Л.Маркузе), жилого дома Цудотранса, Дворца культуры в Архангельске, а также гостиницы и Дома Советов в Сталинске (арх. В.М.Кусаков, А.Т.Капустина), реконструкции Центрального научно-исследовательского института промсооружений (арх. Г.К.Яковлев), административного корпуса завода «Радиоприбор» (арх. С.А.Козлов, А.С.Алимов), конференц-зала Коммунистического университета им. Свердлова (арх. К.И.Джус).

Primechaniya

1. Loktev V.I. Stil-pritvorshchik, stiL-poLigLot: opyt teo-reticheskogo osmysleniya vyrazitelnosti ar-deko. Iskusstvo epokhi modernizma: stil ar-deko. 1910-1940-e gody. M.: Pinakoteka, 2009. S. 37.

2. Khan-MagomedovS.O. Arhitektura sovetskogo avangarda. T.I. M.: Stroyizdat, 1996. S. 639, 646.

Ilya Golosov and the Soviet Version of Art Deco.

By A.D.Barkhin

The article is dedicated to the works of Ilya Golosov (and the Fourth Workshop of Moscow City Council) and their facade methods considered in the context of Art Deco. Comparison of the international and the Soviet practice in 1920-30's immersed in the atmosphere of architectural competition between the states, and closeness of stylistic solutions created on both sides of the «Iron Curtain». The analysis of the Soviet architecture in the context of pre-revolutionary era allows to trace the origins of facade methods of the 1930s and their transformation into the new environment.

Ключевые слова: ар-деко, фасадные приемы 1930-х, советская версия ар-деко.

Key words: Art Deco, facade methods of the 1930s, the Soviet version of Art Deco.

Жилой дом на Садовом кольце в Москве. Архитектор И.А.Голосов. 1934 год. Фото автора