CC BY
140
Актуальное, ретроспективное и уникальное в творчестве И.В.Жолтовского 1930-1950-х годов
А.Д.Бархин
Творческая биография Ивана Владиславовича Жолтовского (1867-1959), прославленного зодчего и знатока итальянской архитектуры, неоднократно привлекала внимание исследователей, тем не менее работы мастера до сих пор таят в себе немало архитектурных загадок и парадоксов.
В 1926 году Жолтовский возвращается из трехлетней поездки по Италии накануне распространения мировой моды на ар-деко и смены стилевых тенденций в Европе и США. В СССР же неоклассика (а точнее - неоренессансная стилизация1) получила поддержку на самом высоком, государственном уровне - Жолтовскому поручают строительство здания Госбанка (1927-1928). Стиль мастера был академичен (и, можно сказать, старомоден по сравнению с новациями 1910-х), но современен, аналогичен неоклассическому стилю США, ориентированному на высоту европейской культуры. Подобные мотивы были и в СССР, только Иофан должен был превзойти башни Нью-Йорка, а Жолтовский - ансамбли Вашингтона. Именно композиционное и пластическое сопоставление с неоклассикой США позволяет оценить особенность манеры Жолтовского.
Советская архитектура 1930-1950-х годов не была представлена единым стилем, и конкурировать Москве с архитектурными столицами Европы и США позволяли оба премированных на конкурсе Дворца Советов направления - ар-деко и неоклассика (историзм). В Нью-Йорке соперничество двух стилей началось еще в 1920-е годы (работы Р.Уалкера и Т.Хастингса, К.Гилберта и Р.Худа), и в 1930-е советские архитекторы использовали те же стилевые приемы, колоннады Галикарнасского мавзолея, ребристые плиты ар-деко. Монументы двух стилей вырастали рядом, и как в Чикаго высотное здание Биржи соседствовало с неоклассическим Муниципалитетом, так и в Москве для очного сопоставления неопалладианское творение Жолтовского было возведено в 1934 году одновременно и рядом с ребристым домом СТО А.Я.Лангмана (рис. 1).
Дом на Моховой стал ключевым памятником в развитии советского неопалладианства, камертоном вкуса и архитектурно-строительного качества. Однако в постройках Жолтовского ощущается не только опора на мощную итальянскую культуру, но и знакомство с опытом США. Грандиозное здание Муниципалитета в Чикаго (1911) поражает своим масштабом, контрастом ордера в шесть этажей и ортогональных оконных проемов или, как в других случаях, импоста в этаж (рис 2, 3). Так мыслил и Жолтовский, таков стиль дома на Моховой, зданий Госбанка и Института горного дела.
Постановление Совета строительства Дворца Советов от 28 февраля 1932 года гласило, что поиски советских зодчих должны были быть «направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники»2. И потому в контексте победы на конкурсе Дворца Советов ребристого варианта Иофана Жолтовскому было необходимо подчеркивать не палладианские корни своего стиля, а заокеанские3.
После конкурса на Дворец Советов Жолтовский (в сравнении с Л.В.Рудневым или И.А.Голосовым) строит в Москве немного, только дом на Моховой (1933-1934). В отличие от И.А.Фомина он не участвует в конкурсе на здание НКТП (1934), не заметен и в работе над театрами и административными центрами столиц союзных республик. Своей миссией он видел массовую ретрансляцию классической итальянской культу-
Рис. 1. Дом на Моховой. Архитектор И.В.Жолтовский
Рис. 2. Муниципалитет в Чикаго. Архитектор В.Холаберт
ры, вводя моду на Ренессанс, на охристую гамму Тосканы. Однако общепринятой эта эстетика в 1930-е годы не была, как не затронула она стилистики Б.М.Иофана и Л.В.Руднева, И.А.Голосова и И.А.Фомина.
Неоренессансная школа не доминировала ни до революции, ни в 1930-1950-х годах4. Так, стиль студентов МАрхИ и аспирантуры Академии архитектуры 1935-1936 годов оказался близок к экспериментам И.А.Голосова. После войны неоренессансный стиль не был принят ни для высоток, ни для метро или павильонов ВСХВ. Лидерство школы Жолтовского ощущается не в силу численности ее творений, но за счет безусловного художественного качества. Московская неоренессансная школа в сравнении с американской неоклассикой была немногочисленна, тем не менее именно Жолтовский и его последователи осуществили в советском и мировом контексте одни из самых ярких образов 1930-х годов.
Примером для московской неоренессансной школы становится американская архитектура 1900-1910-х - застройка Парк-авеню в Нью-Йорке, работы фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт», которая осуществила десять копий итальянских палаццо, в частности здания Тиффани в Нью-Йорке (1906), воспроизводящего венецианское палаццо Гримани5. Архитектура США провоцировала, убеждала заказчика в художественной эффективности его неоклассического выбора. Проектирование и Дворца Советов, и жилых домов повышенной комфортности (с 1932 года), а затем и московских высотных зданий, судя по результатам, сопровождалось демонстрацией заказчику альбома зарубежных аналогов. Новой целью советской архитектуры становится возвращение к дореволюционным и зарубежным стандартам архитектурно-строительного качества, что было гарантировано при сотрудничестве с Жолтовским.
Рис. 3. Муниципалитет (1911) и Фореман-банк-билдинг (1930) на улице Ла-Саль в Чикаго
Работы мастера производят впечатление созданных до революции, и так же как мастера модерна обращались к средневековому наследию Русского Севера и Скандинавии, Жолтовский вспоминал мотивы итальянского Ренессанса. Однако Петербург не знал девятиэтажных жилых домов в 100 м длиной. Такое жилье строилось в 1910-е годы только за океаном6. И если в 1890-е архитекторы чикагской школы, соблюдая подлинную обильность, пластическую сложность и размер первоисточников, декорировали свои 15-20-этажные здания целиком, то в 1920-1930-е это убеждало (сначала Ф.Сойера, и Э.Рота, а затем Жолтовского) в допустимости экономии средств и усилий, а также в ставке лишь на отдельные узлы и акценты. Все это делало работы Жолтовского (как и неоренессансной школы в целом) вполне современными, художественно актуальными.
С ростом этажности объединение наличником нескольких окон было логичной новацией американкой архитектуры (впервые такое проникнутое неоренессансным духом решение предложил архитектор Р.Робертсон еще в 1894 году)7. Прием же чередования окон с наличником и без был подсказан всем опытом архитектуры 1900-1920-х годов, от петербургского модерна и американской неоклассики до итальянской застройки 1920-х8. И потому, работая над фасадами жилых домов на Смоленской площади (1940-1948) и на Большой Калужской улице (1948-1950), Жолтовский тонко нюансирует количество декора, не переходя известной ему меры. Однако ритм и рисунок наличников в работах мастера приобрели какое-то новое звучание (рис. 4, 5).
Используя контраст стены-фона богато решенного акцента, а также объединяя наличником два этажа, Жолтовский, однако, делал и собственные шаги к вершине
Рис. 5. Дом на Пятой авеню в Нью-Йорке. Артитектурная фирма «Мак-Ким, Мид энд Уайт», 1912
Рис. 4. Жилой дом Студио-билдинг в Нью-Йорке. Архитектор Ч.Платт, 1906
искусства. В декоре жилых домов на Смоленской площади и на Калужской улице он вспоминает мотивы Кватроченто (наличники Скуолы ди-Сан-Марко и капеллы Колеони в Бергамо) и тем самым значительно усиливает художественный эффект (рис. 6, 7). Если выстроенные на Парк-авеню в Нью-Йорке жилые дома 1910-х в полтора-два раза выше ренессансных палаццо уже не могли стать их копиями, то постройки Жолтовского были ближе к итальянским прототипам. Грандиозные карнизы и русты флорентийских дворцов можно было использовать в натуральную величину, так как девятиэтажный жилой дом совпал по высоте с трехъярусным итальянским палаццо.
Рис. 6. Скуола-ди-Сан-Марко в Венеции, 1485-1505
Рис. 7. Жилой дом на Калужской улице. Архитектор И.В.Жолтовский, 1949
Восприятие жилого дома как некой целостности, монолита (присущее модерну) соединилось в работах Жолтовского с идеей «реконструкции» ренессансного образа под утилитарные задачи Советского государства. Только вместо излюбленного северным модерном деревенского дома Жолтовский в качестве основы использовал итальянские палаццо. Так, здание Госбанка было «встроено» в палаццо Пикколомини в Пьенце9. Открытый мастерами модерна и американской неоклассики, этот метод был универсален, древний образ «проецировался» на требуемую этажность. И если неоклассические небоскребы Э.Рота (или здание нью-йоркского муниципалитета, 1913) были уже далеки от классики (не деталей, но образов), то Жолтовский, вспоминая колокольни Ренессанса, например, при работе над проектом башни Дома Союзов (1954), был методически близок к создателям Метрополитен-Лайф-Иншуренс-билдинг в Нью-Йорке (1909)10. Рекордное по высоте (213 м), с 1909-1913 года, это здание очевидно приняло форму венецианской кампанилы Сан-Марко11 (рис. 8, 9, 10).
Жолтовский и его последователи делали ставку не на изобретение красоты, но на блестящее ее исполнение, на знание вечных ценностей итальянского искусства12. В 1930-е годы работа с ними позволяла освободиться, остаться незамеченным, выйти в мир подлинной культуры. Это требование убедительной, художественно точной стилизации сближало мастера с эпохой модерна (и
Рис. 8. Жилой дом Бересфорд в Нью-Йорке. Архитектор Э.Рот, 1929
Рис. 9. Жилой дом Сан-Ремо в Нью-Йорке. Архитектор Э.Рот, 1929
Рис. 10. Метрополитен-лайф-иншуренс-билдинг в Нью-Йорке, 1909
шире - 1900-1910-х годов). Внимание к обмерам древних сооружений, точность исполнения их в новых постройках - все это, казалось, было общим для мастера и его коллег из США. Однако Жолтовский допускал внутри цитат те изменения и маньеризмы, которыми неоклассики США не мыслили. Как при создании театральной декорации, Жолтовский позволял себе шутить и быть нетривиальным внутри гармонии, вольно соединять, варьировать мотивы и даже удаляться от итальянских образцов13.
Подобная игривость, театральность в советском и мировом контексте отличали работы только Жолтовского14. Он переносит ренессансные образы нарочито мимо «палладиевой» нормы. И в этом великий парадокс самого итальянского искусства. Миниатюрное и грандиозное15, гипертрофированного и изысканное, гармоничное - все это в Италии спорит в одном художественном пространстве, в рисунке, масштабах и пропорциях скрепленных временем соседних зданий. Это было известно Жолтовскому не по книгам и пересказам, а по многочисленным поездкам16.
Целью мастера становится не просто палладианство, но аутентичная ренессансная стилизация, использующая, в частности, и итальянские мотивные, пластические отступления от ордерного канона. В этом состояло принципиальное отличие неоклассики Жолтовского от эклектики и нормативной неоклассики 1900-1910-х годов, отечественной и зарубежной. В США в 1900-1930-е годы черты государственного стиля обретает неоклассика особого рода. Анонимный в точности воспроизведения обмеров Ренессанса и Античности, этот стиль был конвенционален - создаваемый на средства просвещенного общества, он должен был быть подлинно античным, а не авторским. Кроме того, нормативность этого стиля (например, у фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт») была вызвана высокими темпами и громадными объемами проектирования и строительства. Жолтовский же, в отличие от Фомина (или строителей Вашингтона), не стремился к созданию монументальных неоантичных комплексов. Его увлекали два века итальянского Ренессанса, от Брунеллески до Палладио. А ведь и до революции, и в эпоху пролетарской диктатуры 1920-1930-х годов, более сильным соперником
Рис. 11. Корпус А.Мелона в Вашингтоне. Архитектор А.Браун, 1926
авангарда мог казаться брутальный монументализм Фомина, Руднева и Троцкого, в 1930-е отчетливо несущий в себе черты тоталитарной эстетики. Однако Жолтовский взял за основу своего стиля Кватроченто, рискнул и преуспел, найдя собственную нишу, уникальную и даже одинокую в советском и мировом контексте.
Работы Жолтовского были игривы и индивидуальны. Так в Доме уполномоченного ВЦИК в Сочи (1935) мастер создает острейшее пересечение образов, по-барочному разорванные фронтоны виллы Альдобрандини соседствовали в нем с трехризалитной схемой палладианской виллы Барбаро, неоантичным портиком и пилястрами Кватроченто. И если итальянские архитекторы (в том числе А.Бразини, А.Маццони и др.) в 1930-е годы уже отошли от канонической декоративности, то Жолтовский еще демонстрировал прекрасное владение аутентичным ордером, мощным, как у Ф.Юварры (в туринской базилике Суперга) и изысканным, как в античном храме Августа в Пуле17. В 1936 годуон создает проекты Института литературы и Дома культуры в Нальчике (совместно с Г.П.Гольцом), в 1937-м - проект театра в Таганроге18. Эти проекты, к сожалению, остались на бумаге. Тем не менее, середина 1930-х годовстала кульминацией творчества мастера. Сопоставление сочинского шедевра Жолтовского с трехризалитным корпусом А.Мелона в Вашингтоне (архитектор А.Браун, 1926) отчетливо демонстрирует манеру мастера. Сложная красота мотивов и пропорций, ассоциативная игра, редкий рисунок деталей - таков архитектурный почерк Жолтовского (рис. 11, 12).
Поворот от абстрактного неопалладианства к вольной стилизации Кватроченто демонстрирует жилой дом НКВД на Смоленской площади (1940-1948) (рис. 13, 14). Начатый еще до войны, он был полон загадочно нетривиальных решений - это прерывающийся карниз (впервые такой, а-ля палаццо Строцци, карниз был использован в здании Госбанка), сбоченные угловой балкон и башня, неравный шаг наличников уникального рисунка (дом на Смоленской объединил два образа из Феррары, балкон палаццо деи Диаманти и наличник палаццо Роверелла). И таким он мог быть осуществлен еще до революции19. Например, балкон болонского палаццо
Рис. 12. Дом уполномоченного ВЦИК в Сочи. Архитектор И.В.Жолтовский, 1935
Рис. 13. Жилой дом на Смоленской площади. Архитектор И.В.Жолтовский, 1940-1948
Рис. 14. Сентрал-сейвингс-банк в Нью-Йорке. Ф.Сойер, 1927
Фава (осуществленный Жолтовским в доме на улице Дмитрия Ульянова) в 1910-е годы дважды использовался строителями Петербурга20 (рис. 15). Каноничное и контр-каноничное, проникнутое итальянским духом создавалось с учетом опыта модерна, его пристрастием к синкопии, желанием удивить эрудицией и фантазией. Постройки Жолтовского как бы говорят - художественность итальянского искусства шире «палладиевой» нормы. И потому такому синтезу вольнодумства и гармонии были не страшны ни масштабное отставание от американской неоклассики, ни отставание хронологическое. Таково было великолепное знание мастером итальянской архитектуры, такова была в терминологии С.О.Хан-Магомедова его «живая классика» Жолтовского.
Дом на Смоленской площади воплотил в себе невероятное владение итальянским ордерным каноном и одновременно свободу от него. Башня дома на Смоленской, как считается, была сплетена из очевидных цитат, однако нельзя не заметить и явные, внесенные Жолтовским изменения в отличие, например, от аутентичного неоренессанса фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт»)21. Это и не флорентийский фонарик, и не се-вильская башня - это памятник свободной трансформации мотива без отбрасывания образа (рис. 16). Демонстративная нетектоничность наличников, вариативность и отсутствие у них рельефа (в отличие от монументализма 1910-х) - все это усиливало отчетливое впечатление театральности, сближающее мастера с эпохой модерна. Дома Жолтовского были как будто созданы для героев А.Н.Бенуа и К.А.Сомова. И потому замечание В.А.Веснина о мушкетере в доме на Моховой, пожалуй, стало бы лучшим эпиграфом ко всему творчеству Жолтовского22.
Красота проектов и построек Жолтовского особенно поражает в условиях пролетарской диктатуры, в эпоху массовых
сносов подлинных памятников архитектуры, насаждения соцреализма и вкусовщины заказчика. Этого всепроникающего упрощенчества или суровой милитаристской образности у Жолтовского не было вовсе. Тем не менее, он первым в постреволюционной России осуществил классический ордер (Госбанк), затем самый большой ордер в Москве (дом на Моховой), самый длинный карниз (дом на Смоленской) и самый широкий портик (Институт горного дела). Очевидно, что эти высококачественные постройки, так же как и метро, и высотки, выполняли в СССР компенсаторную функцию в годы голода и репрессий. И если в проектах 1930-х годов эпохе
Рис. 15. Жилой дом Академии наук Рис. 16. Жилой дом на Смоленской площади.
на улице Дмитрия Ульянова, 1954-1957 Архитектор И.В.Жолтовский, 1940-1948
удавалось быть утопически прекрасной, нерациональной и потому художественно осмысленной, то послевоенные годы были в значительной мере проникнуты духом казенного богатства, типизации и экономии. Жолтовскому приходилось убеждать строителей и заказчиков, успевать рисовать и досматривать на строительной площадке, и все это в 70-80 лет. Такова была сила эрудиции и таланта, Жолтовского, который покорял качеством своей архитектуры, сложной гармонией своего искусства.
На протяжении нескольких десятилетий Жолтовский доказывал свою приверженность академизму, однако в послевоенный период отличия построек мастера от «нормативной» неоклассики стали особенно заметны23. Работая над проектами Ипподрома (1951), типового кинотеатра (1952) и Театра им. Немировича-Данченко (1953), Жолтовский соединяет образы разных эпох и стилей - ренессанса и ампира,
Рис. 17. Здание Московского ипподрома. Архитектор И.В.Жолтовский, 1950-1955
Рис. 18. Кинотеатр «Буревестник». Архитектор И.В.Жолтовский, 1952-1957
мотивы Брунеллески и Палладио и тем самым удаляется от идеи имитации чужой эпохи. Эпоха «освоения классического наследия» близилась к завершению, и неоренессанс оказался под ударом борьбы с космополитизмом 1948-1953 (в 1950-м году Жолтовский был уволен из МархИ). Портик Ипподрома, казалось, нарушал все постулаты классики, однако, став триумфом вольнодумства, содержал в себе редкие даже в Италии решения (рис. 17). Так, ленты в тимпане вызывают в памяти фасад виллы Поджио-а-Кайано. Абака капители Ипподрома заострена (как и в доме ВЦИК в Сочи) по образцу храма Весты на римском форуме Боариум.
Стилевые сплавы были новацией Жолтовского (впервые наиболее ярко они были воплощены в сочинском доме ВЦИК). Архитектура Ипподрома и типового кинотеатра была едва ли не эклектична и демонстрировала свободную трансформацию образа при соблюдении неоренессансных деталей. Однако блистательный рисунок узоров в арке поразителен и совершенно неподражаем, он искупает все. И в данном случае схожесть декоративного мотива с работой фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт» (пресвитерианская церковь на Мадиссон-Сквер, 1906, не сохранилась), только подчеркивает мастерство Жолтовского. Карнизы типового кинотеатра и Ипподрома были нарисованы Жолтовским крайне изысканно и оригинально (рис. 18). Такое можно встретить только в Италии, на фасаде миланского палаццо Гуресконсулти.
Советская архитектура 1930-1950-х годов не была стилистически монолитна, довоенная эпоха содержала значительный компонент ар-деко. Нарочитая же триум-фальность работ Жолтовского, казалось, была, наоборот, близка к эталону так называемого сталинского ампира. Собственно, триумфальной должна была быть и архитектура 1930-х. Однако она была полна острого драматизма, которого стилистика Жолтовского была лишена совершенно. И если работы Фомина и Щуко, Руднева и Троцкого (или Шпеера и Пьячентини), как считается, откровенно отражали мрачные горизонты того времени, то охристая, изобильная мажорность Жолтовского отличала его работы как раз в 1930-е годы. Она отвлекала и именно потому обретала поддержку власти. И все же аполитичный, вневременной характер стиля Жолтовского очевиден. Основанный на благородной ренес-сансной традиции, он позволял скрыться в сложной мотив-ной, пропорциональной и пластической игре с итальянскими ассоциациями. И потому подход Жолтовского был близок к утопии модерна, его неоренессансная стилизация уводила в романтический мир образов, так же далекий от реалий, как художественность неорусского, или северного, модерна в контексте стремительного научно-технического прогресса, Первой русской революции 1905-1907 годов, и пути уже найденного авангардом24.
Театральность неоренессанса, как в свое время и модерна, была проникнута сильнейшей ностальгией по старине, по эпохе мощного и изысканного искусства. Для Жолтовского и его последователей ее источником стали малоизвестные и
провинциальные, недостроенные и полуразрушенные итальянские постройки25. Поиск не монументальной или даже экспрессивной, как у многих в 1930-е годы, но, наоборот, скромной (использующий малый ордер), умеренной эстетики был подкреплен верой в тотальность возводимого неоренес-сансного города. И потому творения школы Жолтовского всегда рисовались на фоне столь же стройных зданий, поддерживающих отметки карнизов и увенчанных башнями26. Однако осуществляемые в Москве в единичном экземпляре, они нигде не составили ансамбля. Впрочем, характерной фрагментарностью отличалась и неоклассическая застройка городов США.
Одним из самых интересных объектов послевоенного периода стало здание Института горного дела (1951) (рис. 19). По-бернинивски роскошное, игривое и монументальное, оно решено аттиком наподобие палаццо Спада и лоджиями а-ля палаццо Кьерикатти. И снова перед зрителем оказалось «сочетание несочетаемого». И хотя в Тоскане, охристый цвет построек которой обрели все работы мастера, нет работ ни Палладио, ни Мауро Кодуччи, образы разных веков и регионов Италии были в памяти и блокноте Жолтовского. Более того, подобную игру барочной и академичной линий допускал и Палладио (например, в архитектуре театра Олимпико, на боковом фасаде лоджии дель Капитанио).
Уникальность манеры Жолтовского состояла в работе на стыке аутентичной стилизации, свободной театральности и намеренной, проникнутой итальянским духом эклектичности. Мастер не просто остановил свой выбор на архитектуре XV и XVI веков, но соединял их в одном произведении, сталкивал брутальное и изящное (подобно рустам и наличникам палаццо Пацци), приемы Кватроченто и палладианства27. Жилые дома на Смоленской площади и на Большой Калужской улице, безусловно восходили к палаццо Медичи XV века с его карнизом и уходящей рельефностью стены. Однако Жолтовский использует не рваную поверхность руста, а продороженный руст застройки Рима и Орвието (уже XVI века). И, как и Ф.Сойер (в нью-йоркском Сентрал-Сейвингс-
Рис. 19. Институт горного дела. Архитектор И.В.Жолтовский
банке, 1927), разбивает руст фризом и валом а-ля болонское палаццо Бокки (XVI век).
Начиная с дома на Смоленской площади, создание таких причудливых сплавов стало особенностью манеры Жолтовского. Общая же композиция скреплялась у него верными пропорциями, охристым цветом Тосканы, романтическим соотношением масс и близким к модерну «живым» силуэтом28. Такой живописный подход предполагал расчет не на аналитическое, а на цельное восприятие29. Задачей мастера было создание монолитного сказочного ансамбля. Образы Италии - столичные и провинциальные, античные и ренессансные - спустя годы после заграничных поездок, соединились в воображении Жолтовского в некий несуществующий собственный мир. Целью мастера стало перенести его по памяти в Москву. Свой город, полный изысканной и монументальной архитектуры, Жолтовский создавал на протяжении четырех десятилетий. По В.А.Веснину, это была лишь инсценировка. Однако, убедительная и прекрасная, она оказалась художественно успешнее «серьезной» классики, переплела ренессансные мотивы и архитектурные идеи 1900-1910-х годов (отечественного модерна и американской неоклассики) и сформировала благородную и прекрасную Москву Жолтовского.
Примечания
1 Термин «стилизация» здесь понимается внеоценочно, как использование фасадных приемов и деталей определенной эпохи. Такая практика была широко распространена в академической работе. Однако свобода (в выборе и интерпретации первоисточника), что была уместна в учебном проектировании или при работе над частным заказом, не допускалась в рамках государственной, а потому «нормативной» неоклассики конца XIX - начала ХХ века (от зданий парламента и университета в Вене до государственных учреждений Вашингтона, вокзалов, музеев и библиотек Нью-Йорка и Чикаго). При этом ведомый Жолтовским отечественный неоренессанс 1930-1950-х годов унаследовал раскрепощенность эклектики и модерна
2 Дворец Советов СССР. Всесоюзный конкурс. М.: Всекохудожник, 1933. С. 56
3 Фасадная схема дома на Моховой с композитным ордером в пять этажей была наиболее близка не к дому К.В.Маркова (снабженному четырехэтажным ордером и эркерами) и не пал-ладианской лоджии дель Капитанио (копией которого стал дом М.А.Соловейчика с четырехколонным портиком, архитектор М.С.Лялевич, 1911), но к зданию муниципалитета в Чикаго. Венчающий карниз дома на Моховой был взят из арсенала Палладио, но снова не из вечентийской лоджии дель Капитанио, а из венецианской церкви Сан-Джорджо-Маджоре (см. иллюстрации в моей статье «Фасады церквей Палладио, их прототипы и наследие»: http://archi.ru/lib/publication.html?id=1850569848&fl=5&sl=1)
4 На рубеже Х1Х-ХХ веков идея аутентичной неоренессансной стилизации была исключительно редким явлением. Так было и в Петербурге (например, банкМ.И.Вавельберга, 1911; дом Р.Г.Веге, 1912), и даже в Италии. Массовой застройке европейских столиц 1890-1900-х годов не хватало композиционной и пластической
аутентичности, в римской архитектуре того времени ее искали и не находили А.Э.Бринкман, П.П.Муратов, о ней грезил Жолтовский. Тем не менее, именно Италия подала пример Жолтовскому - так аутентично, осознанно контекстуально по отношению к подлинникам работали создатели неоренессансной застройки 1890-1900-х в самом центре Флоренции
5 Четырехтомное издание проектов и построек фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт» вышло в 1910-м году
6 Развитие американской неоклассики привлекало внимание отечественных мастеров еще до революции. Так, например, среди книг Г.Б.Бархина были купленные тогда американские журналы по архитектуре 1900-х годов (в частности, были выпуски Architectural Record)
7 Наличники, объединяющие несколько окон, возникают в домах И.З.Вайнштейна (1935), Л.Я.Талалая (1937) в Москве, а также, такой прием был использован и Б.Р.Рубаненко, на фасаде школы на Невском пр. в Ленинграде (1939). При этом решение окон, объединенных одним профилем, в доме А.К.Бурова на Тверской ул. (1938) было ответом и одному из первых нью-йоркских небоскребов Американ Траст Сосаити билдинг, (арх. Р.Робертсон, 1894), и, одновременно, ренессансному палаццо Сан Марко (на римской площади Венеция), флорентийскому палаццо Бартолини. Фасад же жилого дома Бурова на Б.Полянке (1940) восходил к расставленным в шахматном порядке наличникам дворца в Урбино
8 Например, жилой дом Студио билдинг (1906) на Лексингтон авеню в Нью-Йорке, арх. Ч.Платт (1861-1933)
9 На это обращает внимание В.В.Седов (см.: Неоклассика в московской архитектуре 1920-х годов. Проект Классика. 2006, №20
10 Хотя в завершении башни Муниципалитета использованы классические мотивы (церкви Сан-Бьяджо в Монтопульчано и античного мавзолея Сен-Реми), сам образ был лишен романтической укорененности в прошлом
11 После войны источником вдохновения при «проецировании» (например, в жилых домах Я.Б.Белопольского на Ломоносовском проспекте или Б.Г.Бархина на Смоленской набережной) стали служить башни Новодевичьего монастыря. В то же время дома Я.Б.Белопольского (1953) были своеобразным ответом жилому дому Тьюдор-Сити в Нью-Йорке (1927)
12 Осуществить образы прошлого, пусть и существовавшие лишь на фресках, - такова цель использования помпейских эдикул у Г.П.Гольца (проекты театра Мейерхольда, Камерного театра), А.В.Власова (здание ВЦСПС). Осуществленный А.К.Буровым фасад нового здания Союза архитекторов СССР, как известно, воплотил в себе церковный образ с фрески Пьеро-делла-Франческа в Ареццо
13 В проекте Днепрогэса (1929) ритм окон венецианского Дворца дожей был передан Жолтовским средствами флорентийского руста
14 Еще до реализации дома на Смоленской площади в работах последователей Жолтовского начинает угадываться мода на вариативность мотивов наличников. Таковы фасады домов на Ленинском проспекте (архитектор М.Г.Бархин, 1939), на Цветном бульваре и т.д. После войны манера мастера видна в целой череде жилых домов, в первую очередь, роскошном доме на Можайском Валу, а также дома на улицах Фадеева и Каретном ряду, в 3-ем Войковском проезде
15 Так, в сравнении с нормативной неоклассикой США нарочито мелки наличники типового кинотеатра в Москве, балкон в доме на Смоленской площади и портал на боковом фасаде дома на
Калужской (такой портал предполагался по неосуществленному проекту в доме на проспекте Мира)
16 После строительства здания Госбанка флорентийский карниз с деревянной кобылкой возникает в целой череде московских зданий середины 1930-х годов. Это жилой дом А.К.Бурова на Тверской улице (с мотивом арок из неаполитанского замка Кастель-Нуово), дома И.З.Вайнштейна на Садовом кольце, Е.Л.Иохелеса у Арбатской площади и М.Г.Бархина на Ленинском проспекте. Именно молниеносность, с которой молодые зодчие достигали высокого уровня гармонии, доказывает влияние Жолтовского, его многолетней разработки идеи неоренессансной стилизации
17 Вытянутые пропорции античного храма с подачи Жолтовского обретут портики здания КГБ в Минске (архитектор М.П. Парусников, 1947) и здания «Ленфильм» в Ленинграде (конец 1940-х)
18 Жолтовский вовлекает в свою стилевую систему и образы Античности (в проекте Дома культуры в Нальчике ими стали Гардский мост и римский Септизоний), и образы Ренессанса. Так, премированный на всесоюзном конкурсе Дворца Советов проект Жолтовского (1931) соединяет в себе образы Колизея, Фаросского маяка и бастионов виллы Капрарола
19 Так, камин флорентийского палаццо Гонди вдохновлял Жолтовского и в советские годы (здания Госбанка и Московского ипподрома), и до революции, при работе над интерьерами дома Скакового общества (1903) (капителью же входного портика служила деталь храма Весты в Тиволи)
20 Дом Жолтовского на улице Дмитрия Ульянова соединил карниз флорентийского палаццо Медичи с балконом палаццо Фава в Болонье. Возникает мода на подобные приемы. Угловые балконы появляются, например, в доме З.М.Розенфельда на Пречистенке, а также в домах на Велозаводскойулице и в Новоспасском проезде. Отметим, этот балкон был популярен и в 1910-е годы (в декоре дома К.И.Розенштейна, архитектор А.Е.Белогруд, 1913; дома Благородного собрания, архитекторы братья Косяковы, 1912), и в 1930-е (у А.А.Оля, в доме на Суворовском проспекте в Ленинграде)
21 Жолтовскому импонировало не просто копирование европейских памятников (примером которого стало возведение фирмой «Мак-Ким, Мид эндУайт»в Нью-Йорке амфитеатра Мадисон-Сквер-Гарден, 1891, с башней собора в Севилье, или здания Метрополитен Лайф-Иншуренс-билдинг а-ля венецианская кампанила Сан Марко, 1909), но стилизация, то есть свободное проектирование в древнем стиле (примером чему может служить церковь в испанском барокко, выстроенная для Панамско-Калифорнийской выставки 1915 года, архитектор Б.Гудхью)
22 «Вы выходите на лестницу, на первую площадку... вы чувствуете неверность окружающего, вам кажется, что из-за стены сейчас выглянет мушкетер, и вы невольно думаете, что эта лестничная клетка сделана вXVIвеке...» (Архитектура СССР. 1934. № 6. С. 13)
23 В архитектуре башни Московского ипподрома можно заметить очертания и петербургского Адмиралтейства (в 1932 году этот образ использовался мастером в проекте третьего тура конкурса Дворца Советов), и Московского Кремля, наличники Кватроченто соседствуют с барочным бельведером (собранном из мотивов Ф.Борромини, Н.А.Львова и даже английской неоклассики эпохи короля Эдуарда 1900-х)
24 Так, в жанре театральной декорации выдержаны проекты Жолтовского 1953 года (крупнопанельного жилого дома и здания
Холодильника в Сокольниках), украшенные неоренессансными картушами, флагами и гербами.
25 Интерес к малоизвестным редкостям распространился в 1930-е годы и на Испанию. Так, ответом рустам дворца Ин-фантадо в Гвадалахаре стал роскошный дом Д.Д.Булгакова на проспекте Мира. В то же время он отвечал московской дореволюционной традиции, диковиной архитектуре Царицына, особняку М. К.Морозовой (сракушками из дворца в Саламанке) архитектора В.А.Мазырина Подобные детали возникают у Жолтовского в проекте комбината «Известия» (1939)
26 Такова, например Москва в предложениях Г.П.Гольца (эскизы решения набережных 1935-1936 годов), таковы его проекты послевоенного восстановления Киева, Сталинграда, Смоленска
27 Анализируя творчество И.В.Жолтовского в контексте стилизаций мастеров модерна, Г.И.Ревзин также отмечает эту удивительную эклектичность («пассеизм мирискусников парадоксальным образом антиисторичен»), тем объясняет, что с точки зрения вечности архитектурные формы разных веков равны. Задачей же архитектора становится лишь выбрать и соединить их, гармонизировать. Работы Жолтовского уже советского периода были явно проникнуты тем же дореволюционным пассеизмом (см.: Ревзин Г.И., Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века. М., 1992. С. 62-63)
28 Охристый цвет Жолтовский называл «светоносным, лучезарным» (по словам Б.Г.Бархина)
29 Таковы, например, создаваемые в наши дни и полные итальянских образов архитектурные фантасмагории А.И.Ноарова
Литература
1. Дворец Советов СССР. Всесоюзный конкурс. M.: Все-кохудожник, 1933.
2. Жолтовский И.В. Проекты и постройки / Вступ. статья Г.Д. Ощенкова. М.: Государственное издательство литературы по строительству и искусству, 1955.
3. КуцелеваА.А. Место Московского метрополитена в советском культурном пространстве // Архитектура сталинской эпохи: Опыт исторического осмысления /Сост. и отв. ред. Ю.Л.Косенкова. М.: КомКнига, 2010.
4. Паперный В.З. Культура Два. М.: Новое литературное обозрение, 2006.
5. Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века. М., 1992.
6. СедовВ.В. Неоклассика в московской архитектуре 1920-х годов // Проект Классика. 2007. № XX.
7. Хан-Магомедов С.О. Иван Жолтовский. М., 2010.
8. McKim, Mead&White. Architecture of McKim, Mead&White in Photographs, Plans and Elevations. NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
Literatura
1. Dvorets Sovetov SSSR. Vsesoyuznyj konkurs. M.: Vsekohudozhnik, 1933.
2. Zholtovskiy I.V. Proekty i postroyki. Vstup. statya G.D. Oschenkova. M.: Gosudarstvennoe izdatelstvo literatury po stroitelstvu i iskusstvu, 1955.
3. Kutseleva A.A. Mesto Moskovskogo metropolitena v sovetskom kulturnom prostranstve // Arhitektura stalinskoy epohi: Opyt istoricheskogo osmysleniya / Sost. i otv. red. Yu.L.Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Papernyiy V.Z. Kultura Dva. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2006.
5. Revzin G.I. Neoklassitsizm v russkoy arhitekture nachala XX veka. M., 1992
6. Sedov V.V. Neoklassika v moskovskoy arhitekture 1920-h godov // Proekt Klassika. 2007. № XX.
7. Han-MagomedovS.O. Ivan Zholtovskiy. M., 2010.
The Actual, Retrospective and Unique Motives in the
Works of Ivan Zholtovsky 1930-1950's.
By A.D.Barhin
Moscow buildings of Ivan Zholtovsky, the famous architect and historian of Italian architecture, has repeatedly attracted an attention of the researchers. Yet his works are still fraught with many architectural puzzles and paradoxes. A new understanding arises due to the comparing the decorative and compositional motives of Zholtovsky with the neoclassical architecture of the United States. In Zholtovsky's works are noticeable not only the motives of the Italian renaissance, but also his knowledge of the neoclassical architecture of the USA 1900-1920 period. Neoclassical style is generally regarded as a sign of the Stalin era of soviet architecture. But the classic style was an official style in the United States in 1920-30-s, and especially in Washington, where the center of the capital was all built in classical order. This makes Neo-Renaissance buildings of Ivan Zholtovsky quite modern and actual. His attention to the detail drawings of ancient Rome and Renaissance architecture and using this knowledge in new buildings - all this seemed to be similar by Zholtovsky and his colleagues from the United States (such as firm «McKim, Mead & White»). But within quotes Zholtovsky made changes and mannerism that we can't see in the works of American neoclassical masters. The works of Zholtovsky were playful and unique. Images of Italy - the provincial and metropolitan, ancient and Renaissance, years after foreign travel, all united in the imagination of Zholtovsky in to a non-existent own world. The aim of Zholtovsky was to build this world in Moscow. This city full of exquisite and monumental architecture was erected by Zholtovsky for more than four decades.
Ключевые слова: неоренессанс, советская архитектура 1930-1950-х годов.
Key words: Neo-Renaissance, soviet architecture of the 1930-1950s.
