CC BY
172
Итальянский Ренессанс Ивана Жолтовского
С.О.Хан-Магомедов
В отечественной архитектуре ХХ века были периоды, сыгравшие существенную роль в развитии не только российской, но и мировой архитектуры. Высокий профессионализм характерен, например, для двух периодов - архитектуры советского авангарда (1918-1932) и сталинского ампира (1933-1954). Это были этапы бурного генерирования формально-эстетических идей сначала в рамках авангарда, затем - неоклассики, однако на взлете эти процессы были грубо прерваны властными структурами.
Стилеобразующий период авангарда историки архитектуры исследуют уже более полувека. А перелом середины 1950-х годов и его социально-экономические и формально-эстетические последствия практически не исследованы, предстоит также большая работа по документированию начального этапа хрущевского утилитаризма. Необходимо тщательно исследовать все этапы и течения ХХ века, формировавшиеся на базе античной ордерной неоклассики. Это важно прежде всего потому, что первый суперстиль, опиравшийся на классический античный ордер, в первой половине ХХ века мощно противостоял еще только формировавшемуся тогда авангарду и не без оснований претендовал на первенство в стилеоб-разующих процессах. Следует изучить и формообразующие возможности направления неоклассики, которое более пятидесяти лет возглавлял Иван Владиславович Жолтовский.
Он родился в Белоруссии, в городе Пинске, 27 ноября 1867 года. В 1887 году, выдержав конкурсные испытания, поступил в Петербургскую Академию художеств. В студенческие годы Жолтовский работал в мастерских ряда архитекторов, где запроектировал и построил несколько сооружений. Темой его дипломного проекта в 1898 году был Народный дом. Жолтовский получил предложение преподавать в Строгановском художественно-промышленном училище и переехал в Москву.
В 1903-1905 годах Иван Владиславович проектирует и строит здание Скакового общества. В процессе проектной разработки и строительства этого архитектурного объекта Жолтовский делает резкий скачок в своих стилистических предпочтениях. Он меняет стилистику здания уже в процессе проектирования. Проект был заказан как здание в духе английской готики. Жолтовский строит здание, ориентируясь на наследие русского классицизма. С тех пор более полувека Жолтовский в своих проектах ориентируется на неоклассику.
В первые 10-15 лет после получения диплома Жолтовский все большее предпочтение отдает не русскому классицизму, а работам архитекторов итальянского Ренессанса.
В 1909 году Академия художеств избрала Жолтовского академиком архитектуры. Это было признание. В проектах Жолтовского тех лет (в основном это подмосковные усадьбы) можно найти элементы влияния и русского классицизма, и «живой неоклассики», и работ итальянцев - как в Московском Кремле, так и в объектах раннего Ренессанса. Архитектор постепенно склоняется к тому, чтобы сделать стержнем своей концепции формы итальянский Ренессанс.
Совершенно неожиданным творческим актом была постройка по проекту Жолтовского дома Тарасова в Москве (1909-1910). Это одно из самых загадочных произведений Жолтовского, а может быть, и всей архитектуры ХХ века. Загадка состоит в том, что сорокалетний архитектор, давно освоивший профессиональные приемы проектной разработки сооружений различного назначения, вдруг почему-то отбрасывает весь накопленный им опыт проектирования и начинает свою профессионализацию практически с нуля. Это была своеобразная проба сил в творческом использовании наследия Ренессанса. Архитектор выбрал один из построенных Палладио палаццо и почти буквально повторил его. «Почти» - это потому, что снизу Жолтовский добавил два ряда камней. И все! Творение Жолтовского вызвало в свое время всеобщее недоумение.
Простое сравнение дома Тарасова и палаццо Тиене в Ви-ченце не оставляет никаких сомнений, что мы имеем дело с обыкновенным заимствованием архитектурно-художественного образа здания. Для таких случаев в архитектуре существуют термины - дом, построенный по обмеру или повторному проекту, а проще - это творческий плагиат. Однако никто так и не назвал дом Тарасова повторным проектом, обмером или плагиатом. На критику этого объекта Жолтовского было как будто наложено табу.
Я беседовал со многими архитекторами разных поколений о феномене особняка Тарасова, все считали этот особняк не плагиатом, а авторским произведением Жолтовского. Да и сам Жолтовский никогда не исключал дом Тарасова из своих авторских работ. И, естественно, возникает вопрос, где та грань в использовании элементов или общей композиции архитектурного произведения, за которой творческое освоение переходит в явное заимствование? Жолтовский, как никто другой из архитекторов ХХ века, сделал эту грань не то чтобы минимальной, но практически невидимой.
Важно отметить, что в биографии архитектора этот особняк был не единичным явлением, а важным элементом в своеобразной эволюции использования творческого наследия.
Это были ступени, по которым Жолтовский поднимался в процессе освоения художественно-композиционной системы Ренессанса, от плагиата (дом Тарасова) через промежуточные этапы (Дом Советов в Махачкале, Госбанк в Москве, дом на Моховой) к произведениям на уровне художественного открытия (дома на Большой Калужской улице и Смоленской площади, холодильник в Сокольниках, жилые крупнопанельные дома). И если внимательно проследить за развитием его творчества, то начинаешь понимать, зачем была нужна Жолтовскому вся эта фантасмагория с домом Тарасова. Оказывается, для того чтобы выйти на уровень художественного открытия, специфика таланта Жолтовского требовала от зодчего полного погружения в осваиваемую концепцию формы и ощущения, как своей, личностной концепции формы. А затем Жолтовский тщательно отрабатывал художественно-композиционную систему средств и приемов, выходя на этап архитектурно-художественного совершенствования этой системы.
Характерное для предреволюционной архитектуры России увлечение неоклассикой перешло и в послереволюционную архитектуру. Пользовавшиеся большим авторитетом мастера неоклассики считали своей главной задачей не допускать проникновение модерна в архитектуру. Эта задача была успешно выполнена. Другая задача - воспитание у талантливой молодежи уважения к художественным проблемам архитектуры и вкуса к вопросам формообразования.
В решение этих задач внесли свой вклад многие опытные архитектуры, однако наибольшую роль сыграли И.Жолтовский в Москве и И.Фомин - в Петрограде.
Жолтовский в первые годы советской власти возглавлял сразу несколько государственных структур и архитектурных мастерских и стремился активно влиять на формирование творческой концепции архитектуры в стране в целом, всячески способствуя усилению влияния неоклассики. Осуществлявшийся Жолтовским «контроль» художественного качества советской архитектуры по мере появления и развития новых архитектурных течений все чаще превращался в навязывание определенной стилевой системы - неоклассики в ее традиционных ордерных формах.
Ордерная классика, стилеобразующие импульсы из которой влияли на формирование различных концепций формы в течение более двух с половиной тысяч лет, буквально творила стили и творческие школы и казалась неисчерпаемой в своих формообразующих потенциях. Высшая степень формального освоения палитры художественно-композиционных средств и приемов ордерной классики оценивалась в архитектурной среде начала ХХ века как некая «живая классика».
Тогда молодые архитекторы и студенты умели отделять просто эклектику от «живой классики». Таких архитекторов было очень мало, но именно их выделили студенты Архитектурного факультета Училища живописи, ваяния и зодчества,
Конкурсный проект Большого Каменного моста в Москве. 1920-1921
Дом Тарасова на Спиридоновке в Москве. Фасад с Патриаршего переулка. 1909-1919
Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в Москве. Павильоны. 1923
1 2010 21
когда в 1915 году потребовали от руководства училища привлечь новых преподавателей. В подготовленном студентами докладе было перечислено несколько архитекторов, у которых они хотели бы учиться. «Наиболее выдающимся и старшим из них, - говорилось в докладе, - является Жолтовский, автор Дома Скакового общества, построенного в духе русского классицизма, тонкий знаток итальянского Возрождения и яркий последователь лучших заветов Палладио». Жолтовскому сделали предложение преподавать в Училище, где он и начал работать весной 1917 года.
Неоклассика Жолтовского в ее ордерных формах проявилась в конкурсном проекте моста в Москве (1920-1921). Вместо современного инженерного транспортного сооружения Жолтовский запроектировал в центре Москвы театрально-декоративную ренессансную композицию.
В 1922-1923 годах архитектор сначала разрабатывает конкурсный проект планировки и застройки Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Москве, а затем, выиграв конкурс, во главе группы своих соратников и учеников проектирует и осуществляет в натуре основные павильоны этой выставки. Павильоны ре-
шены в духе упрощенной ордерной классики, что дало повод одному из критиков тех лет назвать архитектуру выставки «строительным конструктивизмом».
Судя по всему, Жолтовский в периоде проектирования и строительства павильонов еще не видел серьезной опасности в вопросах формообразования ни со стороны новых конструкций, ни со стороны левого искусства. Реальную опасность Жолтовский почувствовал, когда в том же 1923 году были выставлены конкурсные проекты Дворца труда в Москве. Жолтовский входил в состав жюри, и по его настоянию не была присуждена первая премия, безусловно, лучшему новаторскому проекту Дворца труда братьев Весниных.
В первые послереволюционные годы еще не было завершено формирование школы Жолтовского как отдельного творческого течения, в значительной степени это было связано с тем, что в 1923 году, закончив работы по выставке, архитектор на три года уезжает в Италию. Вернувшись в 1926 году на родину, Жолтовский застает здесь совершенно иную творческую атмосферу. Авангардные течения определяют творческие поиски большинства архитекторов, его ученики
Котельная МОГЭС в Москве. 1927-1929
Госбанк в Москве. 1927-1929
стали или убежденными сторонниками рационализма и конструктивизма или же проектировали в модном тогда «конструктивном стиле».
Во второй половине 1920-х годов Жолтовский предпринимает вторую попытку создания неоренессансной школы, объединяя вокруг себя группу молодых талантливых архитекторов. Костяком школы этого периода были Г.Гольц, М.Па-русников, И.Соболев и С.Кожин, которых называли тогда «квадрига Жолтовского». С новыми учениками Жолтовский проводил беседы по общим проблемам архитектуры, говоря, что если он сам работает в классике, то совершенно не обязательно следовать его примеру, и если кому-то ближе авангард, то можно работать в современных архитектурных формах, но делать это грамотно с точки зрения художественной композиции.
В творческом соревновании с авангардными течениями Жолтовский действует сразу в двух направлениях, создает опорные «образцовые» произведения с широким использованием композиционных приемов и форм итальянского Ренессанса и одновременно внедряется в архитектуру авангарда с целью художественной гармонизации ее «утилитарных» форм.
В 1926-1929 годах Жолтовский с группой своих учеников, выступая как автор-руководитель и консультант, создает ряд конкурсных и заказных проектов, большая часть которых была осуществлена. Это Госбанк в Москве, Дом Советов в Махачкале, фабрика в Ивантеевке, котельная МОГЭС.
С одинаковой тщательностью проводилась гармонизация фасадов, решенных и в формах Ренессанса, и в «конструктивных» формах. Так в советской архитектуре 1920-х
годов на стыке неоренессансных и конструктивистских формально-эстетических поисков возникла своеобразная творческая струя - некий «гармонизированный конструктивизм».
Осваивая архитектуру итальянского Ренессанса, Жолтовский был весьма последовательным. Его первая практически полная «копия» итальянского палаццо - дом Тарасова. Вторая «копия» - Дом Советов в Махачкале - главным образом была ориентирована на проработку объемно-пространственной композиции. Детали же, в том числе проемы и обрамления окон и дверей, не копировались буквально, а были заменены на стрельчатые. Третья «копия» итальянского палаццо Жолтовского проектировалась и строилась почти одновременно со второй. И его помощники были из той же «квадриги».
Речь идет о заказном конкурсе на проект Госбанка в Москве, который был проведен в 1927 году. Первоначальный вариант проекта Госбанка Жолтовского был выполнен в аскетических формах и явно нес на себе следы влияния «гармонизированного конструктивизма». Затем Жолтовский резко меняет стилистику проекта, ориентируясь на ордерное решение фасадов в духе итальянских ренессансных дворцов.
Особый интерес представляют конкурсные проекты Жолтовского, где можно говорить о прямом противоборстве неоклассики и авангарда. Наиболее острым было противоборство при проектировании турбинного зала Днепрогэса (1930), где конструктивистскому проекту (В.Веснин и другие) было отдано предпочтение жюри. А вот на конкурсе на Дворец Советов (1931-1932) и при строительстве дома на Моховой (1932-1934) победил Жолтовский.
Дом Советов в Махачкале. Фрагмент и эскиз проекта. 1927
1 2010 23
1928-1931 годы можно считать временем расцвета советского архитектурного авангарда.
В последующие годы обострилась борьба творческих течений, ориентировавшихся на неоклассику (первый суперстиль) и авангард (второй суперстиль). В судьбе авангарда негативную роль сыграло удивившее всех присуждение высшей премии Жолтовскому на конкурсе проектов Дворца Советов.
До конкурса на Дворец Советов подавляющее большинство советских архитекторов считало, что авангард победил неоклассику. Всем было совершенно очевидно, что упорство Жолтовского в создании проектов в духе «ренессансной архитектуры» не имеет никаких перспектив, что это прошлое нашей архитектуры. Но он сам так не думал.
Жолтовский, почти единственный из более чем 150 советских и зарубежных участников, подал на конкурс откровенно неоклассический проект. Акция эта по ситуации в советской и зарубежной архитектуре тех лет представлялась абсолютно безнадежной. Казалось невероятным, что в момент расцвета архитектурного авангарда побеждает проект Жолтовского. И хотя на последних турах конкурса предпочтение было отдано не откровенно неоклассической стилистике, а пилонно-лопаточной архитектуре Б.Иофана, сам
Жилой дом на Моховой в Москве. Общий вид и фрагмент фасада.
24 1 2010
факт присуждения высшей премии проекту Жолтовского явно обозначил перелом в творческой направленности советской архитектуры.
Многие советские архитекторы всерьез поверили, что художественный авангард не имеет перспектив в будущем, что будущее есть только у неоклассики в варианте «живой классики». Жолтовский становится своеобразным художественным стержнем первого суперстиля. Это был авторитет почти без соперников, особенно после смерти И.Фомина в 1936 году. Такого единоличного лидерства не было тогда в архитектуре ни одной страны (разве что Ле Корбюзье во Франции). Жолтовский весьма успешно, практически в гордом одиночестве, противостоял художественным лидерам авангарда - К.Малевичу, В.Татлину, Н.Ладовскому, К.Мельникову, А.Веснину, И.Леонидову, И.Голосову, М.Гинзбургу, А.Никольскому.
Вдруг выяснилось, что неоклассику можно и изучать, и даже использовать в проектах. И молодые конструктивисты пошли «переучиваться» к Жолтовскому. Я беседовал с бывшими конструктивистами, ушедшими в начале 1930-х годов к Жолтовскому. Меня интересовало, что именно они хотели получить от него - знание классики или умение пользоваться общими внестилевыми приемами создания художественной композиции. Все говорили, что главной при-
1932-1934
чиной было желание повысить свое художественно-композиционное мастерство.
Процесс изменения творческой направленности советской архитектуры сопровождался крупными и острыми дискуссиями (1933-1934 годы). Характерна первая дискуссия (1933) «Творческие пути советской архитектуры и проблема архитектурного наследства».
Большинство архитекторов, принимавших участие в дискуссиях, отвергли крайние течения - неоклассику и конструктивизм. Однако если проанализировать тенденции изменения теоретических взглядов и творческих поисков участников дискуссий, то нельзя не заметить относительно быстрого смещения «центра» художественных поисков от конструктивизма к неоренессансной школе Жолтовского.
Школа Жолтовского имела свою четко выраженную систему художественных взглядов. Это сыграло большую роль в условиях творческого разброса 1930-х годов, так как многие сторонники конструктивизма, воспитанные на определенной стилевой направленности и органически не принимавшие эклектики, увидели в этой школе выход из творческого тупика.
В самый разгар творческой дискуссии Жолтовский публикует статью «Принципы зодчества», где уточняет свои творческие позиции: «Гармония - вот что лежит в основе всех видов искусства на всем протяжении человеческой истории. Правда, она всегда олицетворяется в конкретных стилевых формах. Но стиль - явление преходящее, и каждый стиль -
это только вариация на единственную тему, которой жива человеческая культура, на тему Гармонии».1
Согласно теоретическим воззрениям Жолтовского, здание должно органично вписаться в существующую застройку города, а современный архитектор должен учиться у зодчих прошлого принципам творчества, не смешивая их с конкретными стилевыми формами, которые, в отличие от законов гармонии, преходящи.
В то время, когда готовилась к печати статья Жолтовского, строилось здание, которое сыграло, пожалуй, решающую роль в установлении конкретного пути художественных поисков в годы творческой перестройки советской архитектуры. Это был жилой дом на Моховой в Москве, который тогда называли «Гвоздь в гроб конструктивизма».
Запроектированное в 1932 году и освобожденное от строительных лесов к маю 1934 года, произведение Жолтовского может рассматриваться как еще одно итальянское палаццо в Москве, композиция фасада которого навеяна фасадами двух палаццо в Виченце - Палаццо дель Капитанио и Палаццо Валь-марано. В отличие от рассмотренных выше трех «копий» итальянских палаццо (дом Тарасова и Госбанк в Москве, Дом Советов в Махачкале), дом на Моховой - не столько откровенная копия фасадов, сколько московская композиция Жолтовского на тему двух итальянских палаццо.
1 И.В.Жолтовский. Принцип зодчества. Архитектура СССР, 1933, №3, с. 28-29.
Дом уполномоченного СНК в Сочи. 1935-1936
1 2010 25
Дом на Моховой замечателен тем, что Жолтовский при его проектировании впервые оторвался от итальянских портиков и революционно решил поставленную перед собой грандиозную художественно-композиционную задачу.
Архитектора давно интересовало, на сколько этажей можно гармонично использовать единую колоннаду. Оба палаццо в Виченце были трехэтажными: два этажа - двухъярусная колоннада (или пилястры) и аттиковый этаж. Жолтовский не стал экспериментировать с четырех-шестиэтажными фасадными ордерными композициями, а сразу замахнулся на семь этажей: пять этажей на высоту колонны с капителью, один этаж на уровне антаблемента и еще один этаж на уровне аттика. Сначала всем показалось, что Жолтовский создал чудовищный по высоте и формам коринфский ордер. Но произошло чудо. Ордер дома на Моховой был настолько гармонично прорисован, что первое впечатление о его огромном размере сменилось восторженным приятием этого необычного гиганта. Можно сказать, Жолтовский крупно рискнул там, где его «коллеги» - итальянские мастера - так никогда и не рискнули.
Все проекты архитектора, начиная с середины 1930-х годов - это уже не копии, а высокохудожественные произведения, нередко выполненные на уровне открытий и уж
точно - на уровне «живой классики». Это можно продемонстрировать на примере двух великолепных произведений, созданных сразу же после дома на Моховой, пожалуй, на том же «ренессансном» уровне.
Речь идет о Доме уполномоченного в Сочи (1935-1936) и о театре в Таганроге (1937). Из малых четырехколонных портиков Жолтовский скомпоновал свой классический шедевр - Дом уполномоченного в Сочи. Это небольшое по размерам общественное сооружение имеет сложную объемно-пространственную композицию, которая включает в себя пять различных по формам портиков. В проекте театра для Таганрога он создает сложную двухярусную композицию из колонн с добавлением третьего яруса из малых пилястр. Получился необычный, очень сложный многоколонный портик, не имеющий аналогий. Композицию второго яруса с продолжением фронтона за пределы портика, использованную в проекте театра в Таганроге, Жолтовский повторил через десять лет в проекте фасада Драматического театра в Калуге (1947).
С размерами классических портиков Жолтовский экспериментировал с 1910-х годов. Примерами являются проекты Коммерческого Института в Москве (1915) и Дома Союзов в Москве. Жолтовский мастерски использовал как ма-
Дом на Смоленской площади в Москве. Общий вид. 1940-1954.
локолонные (четыре колонны), так и многоколонные (двенадцать колонн) портики, рассматривая их как самостоятельный архитектурно-композиционный элемент ордерной классики. В своих проектах он мог использовать портик не как конструктивно-функциональный элемент, а как архитектурно декоративную структуру. Наглядный пример - проекты двух мостов с ордерным портиком в Москве и Сочи.
В начале 1950-х годов Жолтовский создает ряд типовых проектов кинотеатров с арочными полуярусами. Один и тот же фасад использован для двух типов кинотеатров - одно-зального и двухзального. По этим проектам в Москве было построено несколько кинотеатров.
Еще до хрущевских реформ, в конце 1950-х, в Москве и других городах начинается экспериментальное строительство крупнопанельных жилых домов. Сложными оказались художественные проблемы разработки их фасадов. Необходимо было найти такое решение фасада, которое учитывало бы крупно-сборную конструктивную структуру и не выходило бы за пределы господствовавшей тогда неоклассики.
Наибольший интерес представляют художественно-композиционные поиски фасадов крупнопанельных домов Жолтовским.
Архитектора прежде всего интересовала структура фасада многоэтажного здания. Поиски велись в рамках художественно-композиционной системы Ренессанса. Так было с фасадами шестиэтажного здания Госбанка и семиэтажного жилого дома на Моховой. Оба эти произведения хотя и получили относительно широкое признание в архитектурной среде, но не стали образцами для подражания, а рассматривались скорее как эксперимент. А вот третья постройка - восьмиэтажный дом на Б. Калужской улице - сразу получила признание как среди архитекторов, так и во властных структурах. Жолтовскому за этот дом была присуждена Сталинская премия. Ренессансным аналогом этого дома было палаццо Медичи-Рикарди во Флоренции. Для Жолтовского это было четвертое «итальянское палаццо».
Дома на Б. Калужской улице и Смоленской площади были восприняты многими архитекторами как решение творческой проблемы фасада многоэтажного жилого дома. Дом на Б. Калужской - попытка Жолтовского использовать ренес-сансную композицию фасада на максимально высоком (восемь этажей) современном жилом доме. Кирпичная конструкция фасадной стены толщиной 2,5 кирпича и высотой почти 2 метра увенчивалась мощным карнизом (на консо-
Дом на Большой Калужской улице (ныне Ленинский проспект, 11) в Москве. Общий вид. 1948-1950
1 2010 27
лях) выноса. Чтобы конструктивно уравновесить вынос карниза, верхняя часть стены была консольно сдвинута в сторону чердака на 25-30 см. Кроме того, в некоторых домах этого типа карниз удерживался от опрокидывания металлическими фермами, консольно закрепленными в чердачном перекрытии.
Тем временем события в советском жилищном строительстве первой половины 1950-х годов неумолимо развивались, архитекторов стали ориентировать на типизацию и проектирование крупнопанельного строительства. Может показаться невероятным, но именно Жолтовский, несмотря на огромную популярность и тиражированность созданного им образа жилого дома с карнизом и «пятнами», в этих сложных условиях сумел переключить внимание архитекторов на поиски композиции фасада крупнопанельного жилого дома. Архитектор понимал, что найденная им композиция фасада с карнизом большого выноса совершенно не подходит для домов из крупных панелей, которые конструктивно не рассчитаны на завершение фасада тяжелым консольным карнизом.
В 1952-1953 годах Жолтовский вместе со своей мастерской-школой участвовал в двух турах конкурса на составление проектов крупнопанельных домов заводского изготовления. Он долго искал аналогии в итальянском Ренессансе, листая книги своей обширной библиотеки. Жолтовский остановился на Дворце дожей в Венеции и стал эскизировать, постепенно приближая композицию дворца к многоэтажному жилому дому.
Сначала он проверил найденную им композицию фасада на крупнопанельном холодильнике, строившемся по его проекту в Сокольниках.
Архитектор отказался от приемов композиции фасадов жилого дома с карнизом большого выноса. Он решил, что в крупнопанельном доме более рационально создавать гладкую стену, собираемую из одинаковых крупных стандартных элементов - панелей, и контрастно выделить только венчающий карниз (не консольный, а в виде короны - как во Дворце дожей) и декоративно обработанные первые этажи.
Проекты первого тура конкурса вместе со статьей Жолтовского были опубликованы в 1953 году в журнале «Архитектура СССР» и произвели на архитекторов большое впечатление. В апреле 1955 года Архитектурно-строительный совет Архитектурно-планировочного управления Москвы рассмотрел и одобрил выполненные Жолтовским фасады типовых проектов восьмиэтажных крупнопанельных жилых домов. А за три месяца до этого Н.С.Хрущев, выступая на совещании строителей, так же высоко оценил проекты Жолтовского. Он говорил: «В 1953 году проектные организации
Моссовета подготовили проектные решения по жилым домам с устройством стен из крупных панелей и крупных блоков. Одним из лучших решений тогда было признано предложение действительного члена Академии архитектуры СССР И.В.Жолтовского. За это время можно было бы по данному предложению составить проект, принять его как типовой и строить крупнопанельные дома в течение ряда лет. Однако этого не сделано».
Борьба с так называемыми излишествами в архитектуре после руководящей речи Хрущева (1954 г.) велась широким фронтом. Самое страшное для судеб архитектуры было то, что эта борьба стала сосредотачиваться вокруг художественных проблем формообразования. Архитекторы были сбиты с толку, так как они расценивали сталинский ампир - неоклассику - как стиль, спущенный сверху, т.е. властью. Они искренне считали, что, осваивая классическое наследие, работают в духе социалистического реализма, отвергнув сначала конструктивизм, а затем и постконструктивизм. Но власть, забыв о том, что вынудила архитекторов освоить стилистику неоклассики, предъявила им счет, оценив официальный сталинский ампир (включая все школы неоклассики, в том числе и школу Жолтовского) как украшательство, формалистические извращения и т.д.
Стилистика сталинского ампира рухнула за один-два года, и новостройки стали походить на тот «коробочный» стиль, который был отвергнут властями в начале 1930-х годов. Однако во всей этой серости и пошлости существовал некий «таинственный остров», где вне зависимости от властных указаний художественные проблемы архитектуры всегда стояли на первом месте и не менялись в угоду власть предержащим. В этой нише Жолтовский с коллективом своей школы-мастерской продолжал начатые за пять лет до Великой Отечественной войны углубленные эксперименты по разработке проектов современных многоэтажных домов в рамках освоения наследия итальянского Возрождения.
Работа велась в два этапа, каждый из которых ориентировался на определенный тип итальянского палаццо. Первый
Дворец Советов в Москве. План цокольного этажа и боковой фасад. Конкурсный проект (второй тур). 1931
Дворец Советов в Москве. Перспектива общего вида. Конкурсный проект (третий тур). 1932
1 2010 29
этап - это поиски аналогии палаццо Рикарди-Медичи во Флоренции, пятая аналогия итальянского палаццо. Второй этап -это поиски аналогии Дворцу дожей в Венеции, шестая аналогия итальянского палаццо. Если первые четыре аналогии итальянского палаццо - дом Тарасова, Дом Советов, Госбанк, дом на Моховой - проектировались Жолтовским как единичные объекты, то пятая и шестая аналогии разрабатывались как серийные проекты жилых домов с ориентацией на разработку типовых проектов. Из шести проектных аналогий больше всего повезло пятой. Жолтовский разработал проекты трех вариантов, каждый из которых был доведен до стадии строительства в Москве (жилые дома на Б. Калужской улице, Смоленской площади и Ярославском шоссе).
Всю эту серию в целом можно рассматривать как тщательно проектно разработанное художественное открытие. По стране стремительно распространялись итальянские аналогии «под Жолтовского», а сам мастер, получив заказ на проектирование крупнопанельного холодильника, видимо, неожиданно для себя усмотрел в крупносборном строительстве уникальные формообразующие и стилеобразующие потенции.
Архитектор стал разрабатывать варианты шестой аналогии итальянского палаццо, которая сразу показалась ему весьма перспективной с точки зрения освоения высоты жилого дома. В пятой аналогии восемь этажей были, пожалуй, пределом высоты жилого дома. А в шестой аналогии предел высоты отсутствовал. В первых эскизах проектов крупнопанельных жилых домов Жолтовский начинает с 11-12-этажных фасадов и экспериментирует с высотными башенными жилыми домами - более 30 этажей. В профессиональной печати авторы самой различной творческой ориентации восторженно приветствовали экспериментальные находки Жолтовского.
Однако Жолтовскому с панельными домами явно не повезло. Ему не хватило каких-нибудь трех-пяти лет, чтобы в который раз возглавить поиски в советской архитектуре, связанные прежде всего с перспективным соотношением новейшей техники строительства и художественно-композиционных разработок. Здесь могли быть сделаны уникальные художественные открытия. Но, к несчастью для Жолтовского и всей советской архитектуры, художественные поиски были отброшены как вредные именно во второй половине 1950-х годов, когда назревали серьезные события в формообразующих процессах.
В эти годы о крупнопанельных жилых домах говорили и писали многие. И особый аромат этому всеобщему увлечению придавало то, что не молодежь призывала стариков осваивать новые архитектурно-строительные технологии, а наоборот, старейшина архитектурного сообщества (в 1955 году Жолтовскому было 88 лет) подавал всем личный пример, как нужно внедрять в современную архитектуру типизацию, стандартизацию и индустриализацию, ни в чем не поступаясь своими художественными принципами. И это находило отклик.
Важно отметить, что в 1950-е годы советские архитекторы разрабатывали два типа многоэтажных жилых домов - кирпич-
ные и панельные, уделяя основное внимание поискам художественной композиции фасада. Именно эти поиски определяли основные формообразующие эксперименты. И далеко не последнюю роль здесь играл Жолтовский. Дело в том, что присуждение Жолтовскому в 1950 году Сталинской премии за архитектуру жилого дома на Б. Калужской имело, возможно, не меньшее значение, чем присуждение высшей премии на конкурсе проектов Дворца Советов в 1932 году. Сложилась уникальная ситуация: впервые Сталинская премия была присуждена за архитектурное произведение, за которым не стояли никакие политические предпосылки или чьи-то карьеристские устремления. По какой-то не очень понятной случайности премия была присуждена за действительно первоклассное архитектурное произведение. Архитекторы поверили властным структурам в том, что теперь высшим критерием оценки будет профессиональная безупречность проекта и постройки, и никакие другие соображения приниматься в расчет не будут. Перед глазами архитекторов стоял дом на Б. Калужской, судьба которого свидетельствовала о том, что объективная оценка архитектуры властными структурами возможна.
И вновь Жолтовский оказался во главе архитектурного сообщества в борьбе за внедрение в профессию объективных критериев оценки первоклассных проектов и построек.
На целых пять лет «золотого этапа» советские архитекторы как будто поднялись с колен. Это был, пожалуй, единственный случай, когда на короткий срок взаимоотношения архитектурного сообщества и властных структур нашей страны оказались в состоянии полной гармонии.
Ivan Zholtovsky's Italian Renaissance.
By Khan-Magomedov.
The article is devoted to one ofRussian most authority architects of the XXth century, Ivan Vladimirovich Zholtovsky. Being an outstanding master, he worked on one level with masters of Italian Renaissance. In the article for the first time correlation of two superstyles - avant-guard and neo-classics - is analyzed. Zholotovsky was the main opponent to the avant-guard architectural trends. His artistic and composition mastery was recognized even by irreconcilable creative opponents. The article gives an opportunity to retrace Zheltovsky's artistic way from "mysterious" Tarasov's house at the beginning of the century to the participation in 1950 in contests on creation of projects on large-panel houses of fabric production and creation of rational ways of artistic thinking of large-collapsible construction.
Ключевые слова: неоклассика, неоренессансная школа, итальянские ренессансные палаццо, гармонизированный конструктивизм, гармонизация фасадов, разработка композиции фасадов, крупнопанельные жилые дома.
Key words: neo-classics, neo-renaissance school, Italian renaissance palazzo, harmonized constructivism, harmony of facades, creation of composition of facades, large-panel houses.
