CC BY
173
2. См.: Henry James Letters [Text] / ed. by L. Edel: in 4 v. Cambridge, Mass. 1974-1984. V. 4. P. 194; The Complete Notebooks of Henry James [Text] / Ed. L. Edel, L. H. Powers. N.Y., 1987. P. 541.
3. Tintner, A. R. Henry James and the Lust of the Eyes [Text] / A. R. Tintner. Louisiana UP, 1993. P. 89.
4. Hervey, M. F. S. Holbein's Ambassadors: The Picture and the Men [Text] / M. F. S. Hervey. L., 1900.
5. Tintner, A. R. Op. cit. P. 88.
6. James, H. The Painter's Eye [Text] / H. James. Madison, 1989. P. 119.
7. Ганс Гольбейн. Послы, 1533. Национальная Галерея, Лондон [Electronic resource] // Энциклопедия искусства. Режим доступа: http://www.artprojekt.ru/ Gallery/Holbein/Ho101.html
8. Джеймс, Г. Послы [Текст] / Г. Джеймс; пер. М. А. Шерешевской. М., 2000. С. 115.
9. Winner, V. H. Henry James and the Visual Arts [Text] / V. H. Winner. Charlottesville, 1970. P. 77; Anderson, Ch. R. Person, Place and Thing in Henry James's Novels [Text] / Ch. R. Anderson. Durham, 1977. P. 239, et al.
10. Smith, G. E., III. James, Degas, and the Modern View [Electronic resource] / G. E. Smith III // NOVEL: A Forum on Fiction. V. 21. № 1 (Autumn, 1987). P. 5672. Режим доступа: http://www.jstor.org
11. McMullen, R. Degas. His Life and Work [Text] / R. McMullen. Boston, 1984. P. 317.
В. H. Забалуеб ОТ МАСКИ К МАСКЕ
В данной работе идет речь об истоках и развитии жанра пьесы-маски в Англии XVI-XVII вв.
This article deals with the origins of the court masque in 16th and 17th centuries in England.
Английская пьеса-маска XVI-XVII вв. - одно из интереснейших явлений в истории мировой драматургии. Музыка, танец, пение сочетаются в нем с литературным текстом. Однако такую форму маска приобрела не сразу.
Первой маской, написанной в Англии, была «Леди мая» (The Lady of May, 1578) Ф. Сидни (Sir Philip Sidney, 1554-1586). А маской, подводившей итоги этому жанру и вместе с тем целому периоду английской истории - от Елизаветы I до Карла I, стал «Комос» (Comus, 1634) Дж. Милтона (John Milton, 1608-1674).
Маска - это жанр, имеющий свой канон. Однако он сложился только в правление Иакова I (1603-1625). Его становление связано с именем поэта и драматурга Б. Джонсона (Jonson, 15721637). В окончательном варианте маска была пьесой на аллегорический сюжет. Она состояла из двух частей: антимаски и следовавшей за ней маски. Во время представления актеры пели и
© Забалуев В. Н., 2008
танцевали, роскошные декорации сверкали всем своим великолепием. А в финале они обращались к зрителям с просьбой присоединиться к ним. На царствование Иакова пришелся золотой век маски. Традиция представлений в этом жанре оборвалась в 1642 г., когда пуритане закрыли все театры в Лондоне.
Маски принимали самые разнообразные формы. Прежде всего они были придворными развлечениями и только потом - литературными произведениями. В маске всё подчеркнуто нереально, нет никаких примет реального мира. Все здесь служит тому, чтобы как можно полнее выразить идеалы придворной аудитории. На маску, в частности, повлияла традиция рыцарских турниров.
С течением времени турниры перестали быть сражениями, они приняли аллегорический характер. Дамам давали такие имена, как, например, Истина, а рыцарям - Сила. Рыцарь, одержавший победу в состязании, получал в награду право танцевать с той дамой, которую он сам себе выберет. Им возносили почести. В свою очередь, они обращались с речью к вельможе, в честь которого давался турнир. Все участники турнира надевали по этому случаю свою лучшую одежду. Затем все они участвовали в коротком дидактическом представлении. После того, как рыцари выбирали себе дам, они танцевали с ними. Танец, естественно, сопровождался музыкой. Все представление вращалось вокруг самого значительного его участника, и именно к нему обращались с высшей похвалой. Наконец, танцоры предлагали зрителям принять участие в танцах. Заключительный танец подчеркивал важность и уникальность всего происходящего. Не было никого, кто не принимал бы в нем участия, так как все участники и зрители турнира относились к числу придворных. Каждый из придворных, в свою очередь, был связан узами верности с тем, кто был влиятельнее всех. В центре такого представления находилось какое-то событие из жизни вельможи или монарха, например его торжественная встреча, день рождения принца или свадьба принцессы [1].
На маски повлияла также и традиция религиозных представлений - мистерий. Они устраивались по случаю больших религиозных праздников - дней прославления святых. Из-за запрета на театральные представления в храмах мистерии разыгрывались на улице. Несмотря на то, что мистерии давались под открытым небом, они сопровождались впечатляющими спецэффектами: фейерверки, спускающиеся с небес ангелы и т. д. В мистериях воссоздавалась вся история человечества, Библия представала в них в виде цикла из 40-50 пьес. В мистериях были заняты сотни актеров. Они играли на подвижной сцене, назы-
В. Н. Забалуеб. От маски к маске
вавшейся «вагоном» (waggon), которую перевозили из города в город. Каждый «вагон» был собственностью гильдии, члены которой были авторами, постановщиками и актерами [2]. Мистерии во многом повлияли на маски. Из них в маски пришло представление об истории как о круговороте. Пора расцвета мистерии в Англии миновала с началом Реформации. Кроме того, к XVI в. возрастает интерес публики к драматическим представлениям, появляются первые актеры-профессионалы. Новое развитие получают такие средневековые жанры, как интерлюдия и моралите.
Помимо мистерий и моралите существовали еще и представления мимов. Мимы были участниками не только народных, но и придворных празднеств. Они сохранялись в течение довольно долгого времени, но уже ко времени Шекспира выглядели устаревшими. Однако мимы могли появляться в маске во время интерлюдии.
Другой фольклорной традицией были представления, в которых актеры в масках могли неожиданно посетить какого-либо вельможу в его замке. Они танцевали перед ними, а иногда, по случаю праздников, например Рождества, приносили ему дары, приглашали зрителей танцевать. В конце представления актеры по традиции снимали маски.
Источником придворных масок эпохи Тюдоров были и так называемые «переодевания» (guisings). Это были представления, в которых актер, носивший маску, под музыкальный аккомпанемент обращался к аудитории, отмечавшей какое-либо событие.
Маска испытала и иностранное влияние. И здесь в первую очередь следует упомянуть имя С. Серлио (Serlio, 1475-1554). В книге «Архитектура» (Architettura, 1551) Серлио впервые предпринял попытку сформулировать, как должна выглядеть театральная сцена. Театр представляет собой прямоугольный зал. Однако передние места для зрителей расположены в виде полуокружностей, а задние - в виде сегментов круга. Перед зрительным залом помещается длинная узкая сцена. В ее глубине при помощи жестких кулис и расписных панелей, размеры которых уменьшаются по мере приближения к точке схода, создается иллюзия перспективы. Именно на эти идеи и будет впоследствии опираться И. Джонс, соавтор Б. Джонсона по работе над масками.
Музыку для масок писали профессиональные композиторы, играли ее приглашенные музыканты, для исполнения вокальных партий нанимали хороших певцов. Участниками масок были люди, принадлежавшие к высшему обществу. Поскольку в обычной жизни они и так носили роскошную одежду, им приходилось проявлять чудеса
изобретательности, чтобы одеться для участия в маске.
Наконец, в масках применялась изощренная сценическая машинерия. Художник и архитектор Иниго Джонс (Inigo Jones, 1573-1652) привез из своих путешествий по Италии проект создания подобия живописной перспективы на сцене, иллюзии трех измерений. С декорациями в маске обращались весьма свободно - так, горы могли внезапно превратиться в пещеры. Эти эффекты были результатом использования вращающейся сцены, которая впервые была применена именно при постановке масок. Следовательно, при постановке масок наиболее значимым лицом был режиссер. Его задачей было свести воедино все элементы спектакля. И. Джонс описывал маску как представление, в котором не было «ничего, кроме картин со Светом и Движением» ("nothing else but pictures with Light and Motion") [3].
При чтении масок следует помнить, что для их зрителей ключевыми были нелитературные элементы. Литературный текст служил лишь для того, чтобы связать их воедино. Танцы и другие невербальные элементы представления занимали больше времени, чем можно было бы предположить на основании имеющихся текстов [4]. Как правило, маски начинались в девять часов вечера и продолжались до полуночи. За это время зрители видели представление на аллегорический сюжет. В конце представления актеры приглашали зрителей танцевать. Здесь надо подчеркнуть одну важную особенность маски: в маске нет разделения на актеров и зрителей. Вчерашний зритель может стать актером, и наоборот. Строго говоря, маска не драматический жанр. Она представляет собой разновидность ритуала, центром которого является монарх или крупный вельможа и прославляющего его. Цель маски -в том, чтобы найти подходящие средства для прославления двора.
Поскольку маска была возвышенным и аристократическим жанром, рано или поздно должна была возникнуть необходимость в использовании контраста. Так возникла антимаска. В ней участвовали антигерои, гротескные или комические персонажи. Это могли быть алхимики, пигмеи, ведьмы, сатиры. На сцене они были до тех пор, пока не появлялись Добродетели. Стоило добру только заявить о себе, как они тут же исчезали.
Несмотря на то, что прототипы маски существовали еще в Средние века, традиция придворных маскарадов в Англии начинается с Генриха VIII. Однако эдикты 1418 г. запрещали «пантомиму», равно как и любые другие театральные представления. Более того, именно Генрих VIII обновил Акт против наряженных персон и ношения масок. Но именно с его име-
нем связан первый маскарад, состоявшийся без малого сто лет спустя после принятия вышеупомянутых эдиктов. Согласно хронике Холла в 1512 г. этот маскарад шокировал королевский двор. Придворные были настолько удивлены, увидев короля «наряженным по итальянской манере, под названием маска», что, «когда участники маскарада приглашали дам танцевать, некоторые из них, которые знали происхождение всего этого, отказывались». В отличие от своего прижимистого отца, Генриха VII, Генрих VIII любил повеселиться. По блеску и великолепию его двор мог поспорить с любым континентальным. Он собрал у себя лучших английских поэтов, музыкантов, художников. Генрих подчеркнуто ориентировался на континентальную культуру, прежде всего итальянскую.
Однако маски были не только светскими. Иногда они принимали характер религиозных процессий. Такая маска описана Э. Спенсером в поэме «Королева Фей» (I, 4) - это процессия Семи Смертных Грехов, сменяющих друг друга. Позднее, во времена Иакова I, в маске стали усиливаться сюжетные элементы. Большинство сюжетов были заимствованы из греко-римской мифологии. На протяжении долгого времени английская драматургия была целиком и полностью религиозной. Лишь в конце XV в. начинают появляться первые светские произведения. Они вошли в историю под названием интерлюдий. Это были преимущественно короткие пьесы, ставившиеся в основном в домах знати. Здесь мы сталкиваемся с очень интересным фактом: английский театр создавался усилиями английского высшего общества. Знать, будучи зависимой от короля, болезненно переживала свое положение. Придворные ощущали себя актерами, играющими отведенную им роль. В любой момент они могли лишиться своих привилегий. Театр был нужен им как средство укрепления своих позиций при дворе. Патронами театральных трупп в разное время выступали фаворит Елизаветы граф Лейстер, лорд-адмирал, лорд-камергер и другие влиятельные вельможи.
Отличительной чертой маски был непрофессионализм [5]. Участие в масках принимали преимущественно придворные. Сопровождаемые факельщиками, они прибывали во дворец, чтобы танцевать и развлекать гостей. Поэтому маски были или торжественной процессией их участников, каждого из которых надо было представлять в отдельности, либо изысканным представлением. В последнем случае участники маски исполняли роли в короткой пьесе, а потом развлекались со зрителями до тех пор, пока не наступало время проститься. Здесь они говорили прощальные речи и пели последнюю песню, а потом расходились. Маски обычно давались вечером и игрались до
раннего утра. Как правило, они были однократными и больше никогда не возобновлялись.
Маски прославляли деяния монарха, торжественные события в королевской семье, торжественный въезд короля в город. Все они заканчивались триумфом добродетели и согласия.
Маска в то время воспринималась как продолжение королевской власти. Власть была театральна, маска - величественна.
Будучи тесно связанной с конкретными историческими событиями, маска тем не менее стремится от них дистанцироваться. Прямых упоминаний о реальных событиях в маске нет, они вписываются в более широкий контекст мифологии и литературы. Так, характерен интерес к эпохе легендарного короля Артура - последнего правителя, под властью которого якобы были объединены Британские острова. С ним соотносили короля Иакова I Стюарта, бывшего одновременно и королем Шотландии. В это время из незначительного островного государства Англия начинает превращаться в мировую империю. Отсутствие четкой границы между реальным миром и идеальным позволяло создавать иллюзию того, что мифопространство и пространство реальное - одно и то же. Пусть маска и забава, но именно забавам придавалось большое значение в эпоху раннего Нового времени. Английские монархи тратили очень большие деньги на постановку масок. Роскошные костюмы и декорации должны были порождать в зрителях ощущение незыблемости и величественности королевской власти. Поэтому власть, в отличие от своих подданных, относилась к маскам крайне серьезно. То, что маски - гораздо более серьезная вещь, чем можно думать, хорошо понимала не только власть, но и сами авторы масок. Доказательством тому служат слова Б. Джонсона о том, что маски «имеют власть над глубинными тайнами». Если это так, то тогда получается, что маска обладает подтекстом, или философским, или политическим. Пьеса-маска была очень тесно связана с политическими событиями начала XVII в. И здесь нельзя не согласиться с утверждением американских «новых историков» (New Historicists) о том, что литература эпохи Возрождения «не просто отражала историю, но в некотором роде... помогала творить ее» ('did not simply reflect history but in a sense... helped to make it') [6]. Это верно как для литературы в целом, так и для пьесы-маски.
Примечания
1. Adams, Robert M. The Staging of Jonson's Plays and Masques [Text] / Robert M. Adams // Ben Jonson's Plays and Masques. N.Y. (N.Y.).: W. W. Norton and Co, 2000.
2. Такое положение дел просуществовало довольно долго. Первый постоянный репертуарный театр в
В. Н. Забалуеб. Некоторые аспекты поэтики «Леди мая» Ф. Сидни
Европе со времен Римской империи был основан только в 1576 г. в Лондоне Дж. Бербеджем. Само его название подчеркивало его исключительность: «Театр» (The Theatre).
3. Цит. по: Aurealian Townshend's Poems and Masks [Text] / ed. by E. K. Chambers. Oxford, 1912. P. 83.
4. Orgel, S. Introduction [Text] / S. Orgel // Jonson B. The Complete Masques. New Haven: Yale University Press, 1969. P. 2.
5. Профессиональных актеров приглашали крайне редко. Как правило, они участвовали в антимасках.
6. Butler, M. "Early Stuart court culture: compliment or criticism?" [Text] / M. Butler // The Historical Journal. 1989. № 32. P. 435.
В. H. Забалуеб
НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ПОЭТИКИ «ЛЕДИ МАЯ» Ф. СИДНИ
В данной статье идет речь об одном из малоизученных произведений английской литературы XVI в. - «Леди мая» Ф. Сидни. Опираясь на идеи Г.-Г. Гадамера и Ф. Шеллинга, автор дает свое видение этой пьесы.
This article deals with a little-known work by Sir Philip Sidney called "The Lady of May". The author bases his interpretation of this play on H. G. Gadamer and F. Schelling's ideas
Уже не первое поколение исследователей бьется над загадками пьесы-маски сэра Ф. Сидни (Sir Philip Sidney, 1554-1586) «Леди мая» (The Lady of May, 1578). В настоящее время большинство из них сходятся на том, что эта пьеса аллегорична. Мы постараемся дать свое видение этой пьесы.
Ключевыми аспектами нашей работы будут тема выбора, размышления Сидни о назначении поэзии и его отношение к религии.
Сидни написал эту маску в 1578 г. по случаю визита королевы Елизаветы в Уонстед - имение его дяди графа Лейстера, ее фаворита.
Логично предположить, что Сидни написал эту пьесу, чтобы развлечь королеву. Но так ли это? Ученые чаще всего стремились связать эту пьесу с политической ситуацией конца XVI в. И это отчасти верно.
Однако вспомним о том, что «Леди мая» -драматическая пастораль. Возникнув в древности, жанр пасторали со временем стал элитарным, предназначенным для узкого круга ценителей. По сравнению с античной буколикой, ренессансная пастораль в большей степени тяготеет к стилизации и к жесткому распределению амплуа: чувствительный пастух, жестокосердная пастушка, мудрый старец. Позднее пастораль становится галантным жанром, персонажи которого ведут
© Забалуев В. Н., 2008
изысканные разговоры на фоне стилизованной природы.
Основной конфликт пьесы сводится к конфликту между vita activa (охотник Терион) и vita contemplativa (пастух Эспилус).
Однако ключевыми в пьесе являются образы Эспилуса и Териона. Как заметил А. Ч. Гамильтон, достоинства каждого из них уравновешиваются их недостатками [1]. Эспилус - богатый пастух, у него 2000 овец, и он хочет сделать Леди частью своего богатства. У Териона же нет ничего, кроме любви к Леди [2]. Самой Леди нравятся оба претендента, но никого из них она не любит. Поэтому она передает право выбора королеве. Но королева должна сделать выбор не только за нее, но и за читателей и зрителей пьесы. И всё же королева его сделает, предпочтя Эспилуса. Трудно согласиться с ее выбором, ведь всё указывало на то, что в поэтическом состязании победу одержит Терион. Почему же она выбрала Эспилуса? Сидни этого не объясняет: "This being said, it pleased her Majesty to judge, that Espilus did the better deserve her; but what words, what reasons, she used for it, this paper, which carrieth so base names, is not worthy to contain" [3]. По мнению Д. Кэлстоуна, новая трактовка пасторальной традиции прошла мимо королевы, и именно поэтому она выбрала Эспилу-са [4].
Мы считаем это объяснение неудовлетворительным. Разрыв с традицией в этой пьесе был очевиден для ее первых зрителей, ведь Сидни возвеличивает Териона, а не Эспилуса.
Итак, перед нами выбор либо в пользу действия, либо в пользу созерцания. Но и тот и другой иллюзорен, потому что односторонен. Это выбор не между истиной и заблуждением, а между двумя заблуждениями. Да, симпатии Сидни отданы Териону. И это неудивительно: жизнь самого Сидни была наполненной событиями. Он был поэтом, придворным, путешествовал по Европе как в качестве частного лица, так и в качестве дипломата. Наконец, он погиб на войне в Испанских Нидерландах. Однако Сидни пытается посмотреть на эту альтернативу со стороны. Поэтому можно сказать, что его основным методом в «Леди мая» является ирония как по отношению к классической традиции, так и к самому себе. Именно поэтому достоинства персонажей уравновешены их недостатками.
Следовательно, выбор между ними может сделать только тот, кто стоит «над схваткой». Поэтому Сидни отдает роль третейского судьи Елизавете. И она выбирает Эспилуса. Но почему?
Надо полагать, от нее не укрылись ни разрыв с традицией, ни ирония Сидни. Причем эта ирония задевала и ее. Сидни ограничивал ее власть жестким выбором. Елизавета знала, что он, на-
