CC BY
87
2012
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 2
Вып. 4
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ
УДК: 94 (420)"72"1603/1640 В. А. Ковалев
ИНИГО ДЖОНС: АРХИТЕКТОР СТЮАРТОВСКОГО МИФА ВЛАСТИ И ЛОНДОНСКАЯ VIA TRIUMPHALIS*
Иниго Джонс, родившийся в 15 июля 1573 г. и крещеный четыре дня спустя, был, безусловно, разносторонней личностью — оформитель, теоретик искусства, живописец, которого Ван Дейк считал лучшим из родившихся в Англии [1, p. 8], но наибольшую славу он снискал как архитектор. Разносторонность его творчества привела к тому, что оно долгое время воспринималось как дисперсное, как ряд несвязанных друг с другом проявлений его таланта в сфере архитектуры [2], «малых форм» [3; 4] и прежде всего в создании декораций для манифестаций королевской власти — лондонских триумфальных процессий и масок [1; 5; 6]. Традиционно именно последняя сфера деятельности привлекала внимание исследователей, при этом, поскольку больший акцент в исследовании придворного театра делался на текстуальную составляющую, то и в этом случае роль творений Джонса рассматривалась как нечто вспомогательное по отношению к тексту, демонстрация череды эмблем [7, p. 155; 1, p. 28; 8, p. 221].
Переход к целостному рассмотрению масок и всего комплекса нематериальных средств оформления королевской власти, произошедший под влиянием антропологических исследований, позволил взглянуть на деятельность «Британского Витрувия» как на целостное, взаимосвязанное явление. Знаменитый американский антрополог Клиффорд Гирц указал на то, что нематериальные формы демонстрации власти не были «средствами для политических целей, это были цели сами по себе, это было то, ради чего существовало государство. Придворный церемониал был движущей силой политики двора. Не массовый ритуал служил укреплению государства: само государство укрепляло силу массового ритуала. Править значило не столько решать, сколько показывать» [9, p. 335]. Неполитические манифестации не были «театром власти», сама власть была формой театра, нуждавшегося в актерах, действии, декорациях1. По его меткому замечанию, «Разделение между парадным мундиром власти и ее сущностью становится все менее ясным и даже менее реальным. Как масса и энергия они перетекают друг в друга» [11, p. 124].
* Статья подготовлена в рамках проекта «От сословно-представительных к абсолютным монархиям: социальные и политические основы трансформации» при поддержке РГНФ, Грант № 12-01-00366.
1 Гирц применяет терминологическую игру, меняя устоявшийся термин theatre of state, в котором театр есть нечто, принадлежащее государству, на более амбивалентный state-theatre, в котором государство и театр есть нечто равнозначное, перетекающее друг в друга [10, p. 104].
© В. А. Ковалев, 2012
Понимание публичных проявлений власти периода перехода от Средневековья к раннему Новому времени не только как серии дискурсов, направленных на различные социальные группы, но и как формы особого мифа, оправдывающего власть и структурирующего поведение правителей и подданных2, а также создававших ощущение истинной, нуминозной [13, с. 55; 14, с. 16] реальности власти, приводит к необходимости рассмотрения творчества Джонса как целостного и целенаправленного. Джонс, безусловно, был одним из тех приближенных к власти интеллектуалов, которые, согласно Пьеру Бурдье, «всегда стремятся поместить на вершину иерархии принципов иерархии тот специфический капитал, владение которым обеспечивает их позицию» [15, с. 93]. Таким образом, каждое его действие, будь то оформление придворных масок, дизайн каминов, строительство здания Новой Биржи или реконструкция собора св. Павла, было нацелено на поддержание стюартовского мифа власти и подтверждение своей роли и роли своей группы в его укреплении и развитии.
Для понимания целостности и цели творчества Джонса особое значение имеет установление соответствия между его архитектурными и графическими решениями и общим интеллектуальным оформлением раннестюартовского властного мифа и, особенно, с его ритуальными практиками. Сам Джонс хотя и писал работы по теории архитектуры, не придавал им особого значения. Его труд, написанный в 1620 г. по приказу короля Якова I и посвященный британской древности — Стоунхенджу, был опубликован намного позже и даже уже после его смерти, в 1655 г. его учеником, ассистентом и зятем Джоном Уэббом [16]. Хотя и посвященная древнему строению, и формально являющаяся изысканием в области архитектуры, эта книга стала программой для строительных и дизайнерских работ Джонса, а помещенная в контекст придворного интеллектуального дискурса стюартовского двора позволяет увидеть всю глубину намеченных преобразований.
Масштабность и величие этой программы сравнимы только со степенью ее не-реализованности. Общей целью было превращение Лондона в имперский Город Солнца, основанный на философии Фичино, Бруно и Кампанеллы3, в котором устройство в виде лучевидных улиц, сходившихся на вписанном в круг храме Солнца, воплощало порядок творения, а расходившиеся концентрические круги — этапы творения [18, р. 377-8]. Такой же проект перестройки Лондона будет впоследствии предлагать Кристофер Рен после Большого пожара 1666 г. [6, р. 163], и тоже неудачно. Согласно Фичи-но, все, что имитирует форму астрального тела, привлекает внимание Небес, и талисманы, измененные искусством человека, привлекают наибольшие силы [19, р. 13-16]. В ренессансной архитектуре специфические гармонические символы и платонические формы могли использоваться для привлечения такой силы [20, р. 186].
Сила Солнца должна была явиться в город во вполне материальном и земном виде. Ее воплощал солярный монарх, Солнце Великой Британии — Яков I, и затем,его наследник — Карл I. Солярные метафоры были очень популярны в придворном дискурсе власти, начиная от стихов и проповедей Джона Донна, эпитафии Якову I, написанной Томасом Хейвудом, до придворных масок и триумфальных королевских въездов в Лондон и другие города.
Еще во время аккламационной процессии короля Якова, в оформлении кото-
2 Такое понимание мифа характерно для Жоржа Дюмезиля и его последователей [12, с. 244].
3 Влияние Кампанеллы и Бруно на английский христианский неоплатонизм наиболее подробно освещено Д. Уолкером [17, р. 177-178].
рой участвовал Джонс, на Грейсчерч-стрит была воздвигнута триумфальная арка, на самой вершине которой восседал Аполлон, солнечный бог, солнце Разума и центр неоплатонического мира, и при этом, согласно Фичино, — образ Христа4. Сильное влияние на всю раннестюартовскую мифологию и лично на Джонса оказал Роберт Фладд, который писал: «Солнце Макрокосма, его достоинство и совершенство легко распознается в том, как царственный Феб сидит в своей колеснице в самом центре Небес, сияя золотыми волосами, как единственный видимый Император, держащий царственный скипетр и правящий миром, в котором все достоинства небесных тел и существуют» [22, p. 51]. Впоследствии образ солнечного британского Аполлона использовался многократно, например, при въезде короля в город Пейсли во время большого выезда Якова I в Шотландию. 24 июня 1617 г., при въезде в этот город, король слушал речь, в которой он представлялся в виде Феба, а Англия и Шотландия — в виде двух возлюбленных этого античного бога — Клитии (Шотландия) и Левкотои (Англия). В отличие от трагичной развязки античного мифа новый Феб может сиять и той, и другой, и обе леди станут одним — они превратятся в цветок Heliotropion [23, p. 384].
В придворных масках король многократно выступал в качестве лучезарного Феба. В «Черных масках» 1605 г. говорится о том, что Британией управляет само Солнце [24, p. 488], а в последнем представлении яковитского придворного театра, маске «Счастливые острова и их союз» (1625 г.), Аполлон восседает над сценой, осеняя своими лучами счастливые острова Британии [25, p. 987].
Для явления Солнца в неоплатонический Civitas Solis, которым должен был стать Лондон, Джонсом и Уэббом был задуман проект полной перестройки Стрэнда и других улиц Лондона на всем пути триумфальной королевской процессии. Часть этого проекта была реализована: ремонт и перестройка фасада собора св. Петра, строительство piazza и портика в Ковент-Гарден, дворца Сомерсет-Хауз, возведение здания Новой Биржи и восстановление церкви св. Петра в Корнхилле, а также строительство сохранившегося до наших дней 3-го Банкетного зала [2, p. 112-115]. Но полной реализации не произошло: так и не была построена постоянная триумфальная арка в Темпл-бар (проекты подали и Джонс, и Уэбб, но строительству помешали начавшиеся Епископские войны и конфликт Карла I с парламентом, переросший в Великий мятеж), не были перестроены фасады многих других домов. В случае успеха этот проект должен был превратить Стрэнд в некий аналог вавилонской «дороги процессий» или, что должно было быть намного ближе Джонсу, римской via triumphalis.
Однако и сделанное Джонсом позволяет прийти к некоторым выводам. Фасады всех этих зданий, кроме портика в Ковент-Гарден, выходили на улицы, по которым шла королевская процессия. Однако портик и площадь перед ним были видны со Стрэнда, и зрители, стоявшие вдоль королевского пути, могли видеть короля на фоне палла-дианского портика. Согласно популярной неоплатонической концепции, восходящей к Джордано Бруно и популяризированной в Англии Робертом Фладдом, всякое здание есть театр памяти [18, p. 124, 243-265; 26, p. 205, 271]. Фасады были призваны заменить традиционные временные декорации, устанавливаемые во время процессии. Творения Джонса должны были постоянно напоминать подданным об идеях стюартовской монархии, закрепить в сознании то, что до этого было временной манифестацией
4 Подробное описание и интерпретацию аккламационной процессии Якова I см.: [21, с. 350-364].
королевской власти и порядка. Архитектурный ордер становился частью королевской геральдики [20, р. 164].
Особое значение в этом смысле приобретало здание Новой Биржи. Прежде всего, в сознании людей закреплялась демонстрация заботы новой династии о процветании торговли. До Якова I ни один монарх не делал в ходе аккламационной процессии остановки возле здания Биржи. Места остановок выбирались не просто по желанию монарха. Это были особые точки города, loci, хранящие историческую память городской общины, воплощавшие ее идентичность, аккумулирующие ее гордость. В них происходила одновременно манифестация королевского величия и городской идентичности. Акведуки, рынки, перекрестки становились точками, структурирующими мифологическое пространство, которое формировала процессия [27, р. 66-67]. Таким образом, в сознание горожан внедрялась мысль о связи процветания города и его торговли с династией Стюартов, Яков I приобретал третью функцию индоевропейского бога-героя — кормилец, культурный герой [28, с. 25-29].
Не меньшее значение имела восстановленная церковь св. Павла в Корнхилле. Согласно Гальфриду Монмутскому, эта церковь была построена по приказу первого британского христианского короля Луция в 175 г. [29, с. 72]. Эта церковь становилась зримым доказательством древности, чистоты и превосходства островного христианства над римским, а династия Стюартов — защитницей и хранительницей чистой британской религии.
Сомерсет-Хауз, постоянная резиденция королевы, закрепляла в сознании еще одну важную мифологему, особенно принципиальную для каролинского мифа — любовь царственной четы как источник всеобщей любви подданных и правителя. Даже в условиях кризиса перед Гражданской войной в придворной маске «Триумфальное шествие Любви через Каллиполис» настойчиво повторялась идея умиротворяющей монархической любви [30, р. 150]. Как и для исходной точки процессий, 3-го Банкетного зала, и здания Новой Биржи, фасад Сомерсет-Хаус был сформирован пятью равными квадратами.
Портик в Ковент-Гарден был важным связующим звеном между церковью в Корн-хилле и конечной целью процессии — собором св. Павла. Портик был выполнен в тосканском ордере, а согласно распространенным в начале XVII в. в Англии воззрениям этот ордер, самый простой и грубый, становится символом золотого века Рима, Трои и Британии. На обложке первого издания многотомной поэмы Дрейтона Poly-Olbion изображены Цезарь и Брут, сидящие в окружении колонн тосканского ордера [31, р. 26]. Тосканский ордер позволял также установить разрыв с Римом как центром римского католицизма, римский блеск сохранялся без «римской языческой нечистоты», он демонстрировал ясность и простоту древней британской церкви. При этом тосканский ордер считался самым «демократическим», поэтому Джонс противопоставляет его коринфскому (самому элитарному) ордеру королевского портика. Стюартовская пропаганда использовала оба символа — коринфский «имперский» и «пасторальный» тосканский [20, р. 184]. В росписи 3-го Банкетного зала, выполненной Рубенсом при Карле I, апофеоз Якова I окружен коринфскими колоннами, перевитыми виноградной лозой (стабильный символ Соломона), в то время как земной образ Якова-Соломона окружен колоннами тосканского ордера. Наконец, тосканский ордер позволял подчеркнуть древность и единство Британии, а также связь с имперским, но не папистским Римом, поскольку Джонс был убежден в том, что Стоунхендж был построен римлянами, а его камни — колонны тосканского ордера [16, р. 76].
Конечная цель процессии, собор св. Павла, на начало XVII в. находился в состоянии крайнего упадка, и реконструкция собора стала важнейшим делом короля Якова. Кроме всего прочего, это позволяло первому из Стюартов на английском троне усилить свой образ как Соломона, строителя Храма. Манифестация Якова I как британского Соломона была одной из самых важных в придворной пропаганде. Он многократно является в образе этого библейского царя в процессиях, текстах, проповедях. Уильям Лод и Джон Донн в своих выступлениях называют Якова британским Соломоном, восстановившим Новый Иерусалим и новым строителем храма (имеются в виду работы по восстановлению собора св. Павла). Даже в надгробной проповеди, которую читал епископ Уильямс, Яков назван «Соломон Великой Британии» [20, р. 105-106]. При реконструкции собора Джонс должен был решить несколько противоречивых задач: подчеркнуть как «демократичность», так и «имперскость» стюартовской монархии; древность английского христианства и его свободу от Рима; «британскость» без «готического варварства», ассоциирующегося с эпохой господства папизма.
Первое решение, как уже говорилось выше, предлагали архитектурные ордера. Два портика были оформлены колоннами двух ордеров — тосканского и коринфского. Кроме того, важнейшим архитектурным решением было применение для фасада собора схемы, состоящей из круга и вписанного в него равностороннего треугольника.
Во-первых, эта схема позволяла графически выразить идеи стюартовского абсолютизма. Один из теоретиков стюартовского властного мифа сэр Джордж Марцеллин, еще в 1612 г. писал, что Яков I есть «общий отец для всех своих людей, как геометрическая точка в центре круга, которая относится ко всем на равном расстоянии и в равной пропорции». И он же: «арфа моего короля есть треугольник» [32, р. 86]. В придворной пропаганде сплелись образы печати Соломона, герметического человека, круга зодиака, равностороннего треугольника, библейского ковчега Завета. Печать Соломона в политическом смысле считалась воплощением единства стран и религий, установленного под властью Стюартов. Наконец, в социально-антропологическом смысле сочетание круга и треугольника становилось символом иерархической стабильности и союза всех подданных5.
Во-вторых, эта схема позволяла связать собор св. Павла с двумя другими важнейшими строениями. Это уже упоминавшийся Стоунхендж, который, по мнению Джонса, был сформирован кругом, разбитым на двенадцать секторов четырьмя равносторонними треугольниками [16, р. 62]. И точно по этой схеме, согласно испанскому архитектору Виллалпандо, был построен Храм Соломона — в виде квадрата, вписанного в круг и разбитого на двенадцать частей. При этом вершина равностороннего треугольника, основанием которого был фасад, указывала на Святая Святых. Квадраты, разбитые на 12 частей, также часто фигурируют в архитектурных творениях Джонса, о чем уже говорилось выше, в его проекте постоянной триумфальной арки в подражание арке Константина, и даже в оформлении им каминов [4]. Виллалпандо применил эту схему при строительстве Эскуриала. По мнению сэра Роя Стронга, план этого дворца и чертежи Виллапандо, с которыми, вне всякого сомнения, были знакомы и Джонс, и Уэбб, а Карл I видел сам дворец непосредственно, повлияли на второй великий проект Джонса —
5 Диалектика отношений структуры, графически воплощенной в треугольнике или пирамиде, и сообщества, воплощенного в круге с единым центром, по мнению Виктора Тернера, является инструментом развития и сохранения общества, а также основой социальных мифов и ритуалов [33; 34].
строительство нового дворца Уайтхолл по образцу Храма Соломона. Впрочем, этот проект так и не был реализован [24, p. 61].
В целом, реализация проекта перестройки Лондона и создания из Стрэнда via triumphalis должна была привести к превращению Лондона в имперскую столицу, сочетавшую римские, библейские и британские образы, а самого монарха — в британского Соломона, Константина, Аполлона и Луция. Монарх становился абсолютным доми-натом над городом и страной. Умело сочетая графические образы, неоплатонические идеи, алхимию и оккультизм с христианскими символами и британскими древностями, Джонс двигался к реализации этого проекта, к превращению Лондона в грандиозную сцену для воплощения стюартовского мифа.
Источникик и литература
1. Orgel S and Strong R. Inigo Jones. Theatre of the Stuart Court. 2 vols. London: Sotheby Parke Berner; Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1973. Vol. I. 420 p.
2. Loftie W. J. Inigo Jones and Wren, or the rise and decline of modern architecture in England. New York: MacMillan and C°, 1893. 284 p.
3. Ware I. Designs of Inigo Jones. London: John Millan, 1731. 114 p.
4. Weale J. Designes for Chimney Glasses and Chimney Pieces of the Time of King Charles I by Inigo Jones, Architect to the King. London: John Weale, 1859. 55 p.
5. Orgel S. The illusion of power. Political theatre in renaissance England. Berkley, Los-Angeles: University of California Press, 1975. 264 p.
6. Cunningham P. Inigo Jones. A Life of the Architect. Remarks on some of his sketches for masques and dramas and five Court Masques. London: Shakespearean Society, 1848. 211 p.
7. Nicoll A. Stuart Masque and the Renaissance Stage. New York: Benjamin Bloom, 1963. 223 p. (first published in 1938).
8. Limon J. The Masque of the Stuart culture // The Mental World of the Jacobean Court / ed. by Linda Levy Peck. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. 363 p.
9. Geertz C. The Interpretation of Cultures. New York: Basic Books, 1973. 470 p.
10. Geertz C. Negara: The Theatre State in Nineteenth-Century Bali. Princeton: Princeton University Press, 1980. 295 p.
11. Geertz C. Local Knowledge. Further Essay in Interpretive Anthropology. New York: Basic Books. 1983. 244 p.
12. Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы. Морфология и история. М.: Новое Изд-во, 2004. 348 с.
13. Лосев Ф. Диалектика мифа М.: Академический проект. 2008. 303 с.
14. Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996. 448 с.
15. Бурдье П. Социология социального пространства. М.: СПб.: Институт экспериментальной социологии; Алетейя, 2007. 288 с.
16. Jones I. The most notable Antiquity of Great Britain vulgarly called Stonehenge on the Plains of Salisbury. London: James Flesher for Daniel Pakeman at the Sign of Rainbow at Fleetstreet and Laurence Chapman next door to the Fountain Tavern in the Strand, 1655. 139 p.
17. Walker D. P. Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella. London: Warburg Institute, University of London, 1958. 244 p.
18. Yates F. A. The art of memory. Chicago: University of Chicago Press, 1966. 388 p.
19. Walker D. P. The Ancient Theology: Studies in Christian Platonism from the XVth to the XVIIIth Century. London: G. Duckworth, 1972. 276 p.
20. Hart V Art and Magic in the Court of the Stuarts. New York: Routledge, 1994. 266 p.
21. Ковалев В. А. Истина мифа власти. Континуитет и дисконтинуитет в аккламационных
процессиях английских монархов конца XIV — начала XVII веков // Королевский двор в Англии XV-XVII веков / под ред. С. Е. Федорова СПб.: Изд-во СПбГУ, 2011, 382 с.
22. Fludd R. Mosaicall Philosophy: Grounded upon the Essentiall Truth or Eternal Sapience. London: Humphrey Mosely at the Prince's Arms in the St. Paul's Churchyard, 1659. 300 p.
23. Nichols J. The Progresses, Processions and magnificent Festives of King James I, his royal consort Family and Court, collected from original source Pamphlets, corporational Records and parochial Registers. 4 vol. London: J. B. Nichols for Society of Antiquaries, 1828. Vol. III. 592 p.
24. Nichols J. The Progresses, Processions and magnificent Festives of King James I, his royal consort Family and Court, collected from original source Pamphlets, corporational Records and parochial Registers. 4 vol. London: J. B. Nichols for Society of Antiquaries, 1828. Vol. I. 607 p.
25. Nichols J. The Progresses, Processions and magnificent Festives of King James I, his royal consort Family and Court, collected from original source Pamphlets, corporational Records and parochial Registers. 4 vol. London: J. B. Nichols for Society of Antiquaries, 1828. Vol. IV. 1186 p.
26. Yates F. A. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. London: Routledge and Kegan Paul, 1964. 450 p.
27. Lees-Jeffers H. Location as Metaphor in Queen Elizabeth's Coronation Entry (1559): Veritas Temporis Filia // The Progresses, Pageants and Entertainments of Queen Elizabeth I / ed. by J. E. Archer, E. Goldring and S. Knight. Oxford: Oxford University Press, 2007. 310 p.
28. Дюмезиль Ж. Верховные боги индоевропейцев. М.: Наука, 1986. 234 с.
29. Гальфрид Монмутский. История Бриттов. Жизнь Мерлина. М.: Литературные памятники, 1984. 287 с.
30. Orgel S. and Strong R. Inigo Jones. Theatre of the Stuart Court. 2 vols. London: Sotheby Parke Berner; Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1973. Vol. II. 454 p.
31. Drayton M. Complete works. In 3 vol. London: John Russel Smith, 1876. Vol. I. 227 p.
32. Marcelline G. The Triumphs of King James the First, of Great Britain, France, and Ireland; defender of the faith. Published upon his Majesties advertisement to all the kings, princes, and potentates of Christendom, and confirmed by the wonderful works of God, declared in his life. Devoted, dedicated, and consecrated to the most excellent prince Henry Prince of Wales. London: Printed at Brittaines Bursse by William Jaggard for Iohn Budge, 1610. 210 p.
33. Turner V. Dramas, Fields and Metaphors. Symbolic Action in Human Society. Ithaca, London: Cornell University Press, 1974. 309 p.
34. Turner V. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine Publishing C°, 1969. 277 p.
35. Strong R. Britannia Triumphans: Inigo Jones, Rubens and Whitehall Palace. London: Thames and Hudson, 1980. 251 p.
Статья поступила в редакцию 16 июня 2012 г.
