CC BY
12DOI: 10.24412/2226-0773-2022-11-1-83-90
Освоение музыкального произведения в классе баяна: личностно-творческий подход
Тань Юйхао
Московский государственный институт культуры
141406, Московская обл., г. Химки, ул. Библиотечная, д. 7
Moscow State Institute of Culture
Bibliotechnaya str., 7, Khimki, Moscow Region 141406 Russia
Ключевые слова: музыкальное произведение, освоение, обучающиеся-баянисты, баян, класс, педагог, исполнительские действия-движения, художественный образ.
Key words: musical work, development, students-accordion players, button accordion, class, teacher, performing actions-movements, artistic image.
Резюме: Статья посвящена изучению педагогических подходов к освоению музыкального произведения в классе баяна. Обосновывается актуальность исследуемой проблематики. Автор обращает пристальное внимание на негативные последствия стереотипного мышления, «проторительной» исполнительской концепции обучающихся-баянистов. Анализируются задачи сенсорно-моторного, технико-тактического и художественно-творческого уровня в классе баяна. Делаются выводы, что применение личностно-творческого подхода в классе баяна дает возможность осуществлять музыкально-образовательный процесс на основе единства: традиционного и новационного, канонического и специфического, объективного и субъективного, репродуктивного и продуктивного, осознанного и бессознательного; перспективу дальнейших исследований по избранной проблематике может составить изучение информационных технологий и дистанционного обучения в контексте компетентностного подхода.
Abstract: The article is devoted to the study of pedagogical approaches to mastering a piece of music in the accordion class. The relevance of the problem under study is substantiated. The author pays close attention to the negative consequences of stereotypical thinking, the "fluffy" performing concept of accordion students. The tasks of the sensory-motor, technical-tactical and artistic-creative levels in the button accordion class are analyzed. It is concluded that the use of a personal-creative approach in the accordion class makes it possible to carry out the musical and educational process on the basis of unity: traditional and innovative, canonical and specific, objective and subjective, reproductive and productive, conscious and unconscious; The study of information technologies and distance learning in the context of a competency-based approach can provide a perspective for further research on the chosen topic.
[Tan Yuhao Mastering a piece of music in the accordion class: personal creative approach]
Подготовке обучающихся в классах музыкантов-инструменталистов, развитию их творческого потенциала всегда уделялось большое внимание со стороны педагогического сообщества. Сегодня активно развивается баянное исполнительство, завоевывая новые страны и континенты. Баян в Китае получил достаточное распространение и приобрел широкую популярность. Внушительное количество студентов-баянистов учится в России, которая является признанным лидером в совершенствовании конструкции инструмента, исполнительском искусстве, продвижении методической мысли, рождении новых технологических решений.
Проблема заключается в том, как научить баянистов чувствовать и мыслить, слушать и слышать, искать и понимать, ориентироваться в репертуарном арсенале и сложной системе исполнительского аппарата. Каким образом можно адекватно подбирать, осваивать и реализовывать исполнительские действия-движения, которые бы приводили к художественно-оправданным искомым штрихам, исполнительским приемам, артикуляции, туше, а также эмпатии, полноценному раскрытию художественного образа музыкального произведения? Эти вопросы ждут своего разрешения.
Баян «обладает» богатым арсеналом художественной выразительности, большим количеством специфических средств воплощения музыкально-образного содержания, включая исполнительские приемы. Среди них: различное тремоло мехом (дуоли, триоли, квартоли), рикошет, вибрато (кистевое, меховое), всевозможные кластеры, глиссандо и др. Об этом высказывался Ф.Р. Липс: «К приемам игры относятся разнообразные виды меховой техники: тремоло, триоли, рикошет, вибрато и т.д. Наряду с приемами игры мехом существуют приемы звукоизвлечения - туше. К этой группе приемов относятся: удар, толчок, нажим, а также все виды glissando: скольжение с клавиши на клавишу, скольжение по одному ряду, по двум, по трем, скольжение поперек клавиатуры, кластерное glissando, нетемперированное glissando (Липс, 2007: 19).
Педагогический показ, вбирающий в себя наглядно-образную и словесно-объяснительную составляющие, по-праву остается быть значимым методом в музыкальном образовании баянистов. Данный метод призван проиллюстрировать, например, выбираемое музыкальное произведение, порядок исполнительских действий-движений, их специфику и получаемый в итоге художественный результат - звуки-образы.
К сожалению, часто обучающиеся берут на вооружение не только рациональное зерно, обращают внимание на постановочные моменты, связанные с исполнительским аппаратом, позиционность игры, специфику артикуляционной подачи и соответствующую художественную выразительность. В это знание попадают и «примеси», своеобразный побочный продукт, не имеющий прямого отношения к качеству конкретного звукоизвлечения, варианта звуковедения. Опасность заключается и в том, что вместе с освоением приемов игры в «тональности делай как я» у ученика формируется стереотипное мышление, которое развивается по проторенной дорожке, указанной педагогом. Если баянист возьмет за основу увиденное и услышанное на педагогическом показе и будет искать свой путь воплощения - это один вариант формирования исполнителя. Если же подопечный скопирует то, данное педагогом и не будет, как говорят, «мудрить», заниматься якобы лишними изысканиями - это другой принцип подготовки. По этому поводу высказывался О.Ф. Шульпяков: «Беда, однако, кроется в том обстоятельстве, которое чаще всего оказывается вне поля зрения специалистов. В процессе стереотипизации закрепляются не только сами рабочие («полезные») приемы, но и все побочные («неполезные» - скажем так) действия, которые им сопутствуют. Притом именно сопутствуют, не имея ни прямого, ни косвенного отношения к игре, а только ей мешая. Ведь абсолютно рациональной техники в природе не существует, да и не может в принципе существовать уже в силу чрезвычайной сложности устройства как двигательного аппарата, так и того огромного числа степеней свободы в нем, с которыми приходится иметь дело центральной нервной системе, чтобы сделать его управляемым» (Шульпяков, 2005: 24). О.А. Блок приводит примеры репродуктивной деятельности музыканта-исполнителя: «Механическое воспроизведение нотного текста; автоматизированная работа над инструктивно-тренировочным материалом; доведение до автоматизма технической составляющей процесса исполнения музыкального произведения; копирование услышанного варианта исполнения; прямолинейное, однообразное освоение исполнительских традиций, неосмысленное, поверхностное исполнение, лишенное концептуальной основы; стереотипное освоение правил построения музыкальных форм, принципов музыкального развития в строгом соответствии с имеющимися рекомендациями; традиционное изучение по шаблону конструктивных особенностей музыкальных инструментов» (Блок, 2015: 233).
Необходимо отличать полезность демонстрации, педагогического показа и вред шаблонных действий ученика, которые приводят к стереотипности мыслительных процессов, обуславливающих формальную, маловыразительную игру исполнителя. Приходится часто слышать педагогам от учащихся-баянистов: «Я играю почти как вы, но у меня ничего не получается!»
Лишь мгновенно перестраивающийся, чутко реагирующий, хорошо скоординированный, управляемый исполнительский аппарат способен к поиску адекватных выразительных средств. Творческое восприятие и воображение позволяют услышать внутренним слухом прообраз музыкального произведения и воплотить его в звуковых реалиях через искомые исполнительские действия-движения. Действительно, любой педагогический показ, мастер-класс следует адаптировать относительно психофизиологии, творческого потенциала отдельно-взятого ученика, «посадить на почву» индивидуальности подопечных. Педагогическая авторитарность может принести больше вреда, чем пользы. Адаптацию увиденного и услышанного следует проводить каждому обучающемуся относительно своих возможностей.
Подобный процесс может проходить на уровне внутреннего и внешнего слуха, когда воспринятый музыкальный материал обрабатывается (анализируется) и включается «эвристический механизм». Проба, и коррекция звуковых вариантов (звукоизвлечение, звуковедение, снятие звука) позволяет найти необходимую сенсомоторную подачу, артикуляционно-интонационную линию. В данном случае происходит взаимодействие не только внутреннего и внешнего слуха, но и физиологического и психологического начала в целом, которое коррелируются с художественно-образной целевой установкой. Об этом не двусмысленно писал В.А. Максимов: «Метод моторной артикуляции можно было бы назвать «сенсомоторным, поскольку индивид (баянист) не только «производит» вовне услышанную внутренним слухом интонацию, но постоянно анализирует и корректирует качество звучания в реальной сфере. Связь эта взаимообусловлена: акустическая интонация дает нам опыт ее реального динамико-временного бытия (тембрового, ладогармонического). Другими словами, акустическая интонация - сфера для анализа и синтеза, фактор влияния (становления, воспитания) на интонационное мышление индивида. Физиологический аппарат баяниста исполняет роль посредника, функцию мускульной ориентации в пространстве и времени. Это рабочее звено интонирования, мускульный аппарат материализации внутреннего звучания и коррекции внешнего, акустического интонирования. Понятие «сенсомоторный» обязывает подойти к рассмотрению психологии личности музыканта» (Максимов, 2003: 200).
Психомоторное единство, поиск целесообразных выразительных средств, учет передового исполнительского опыта, исполнительских традиций - важные технико-тактические и художественно-творческие задачи баянного класса. Сегодня многие педагоги и обучающиеся баянисты за исполнительскими традициями прячут свой шаблонный подход к освоению музыкальных произведений, стереотипность мышления, выстраивая «проторительную интерпретационную концепцию». Следует осознавать то, что исполнительская традиция - не «мертвая зона», не «болото», а динамично развивающаяся субстанция, обладающая фундаментальностью и заключающая в себе «образцово-показательный пример». Каждый творчески мыслящий исполнитель постоянно вносит что-то новое (художественно-специфическое) от исполнения к исполнению, постепенно формируя тем самым исполнительскую традицию. Не случайно Ф.Р. Липс подчеркивал: «Между традицией и новаторством должна быть живая связь. Стремиться к какому-либо одному «традиционному» варианту исполнения - это проявление косности. Каждый исполнитель, более того каждое исполнение привносит в интерпретацию любого произведения что-то свое, индивидуальное. Чуткий художник всегда идет в ногу со временем, и новые веяния накладывают отпечаток на его искусство. С годами интерпретация одного и того же произведения у исполнителя часто претерпевает глубокие изменения» (Липс, 1998: 119).
Обучающемуся баянисту необходимо «расшифровать» нотный текст музыкального произведения, углубляясь в его содержание. Именно, расшифровать, а не озвучить. Помимо построения «механизмов» звукообразования, звуковедения на сенсомоторном и артикуляционно-интонационном уровне, важно сначала сформировать детально-потактовое и целостное видение художественно-образного концепта музыкального произведения. Этот процесс моделирования сопряжен с исполнительским анализом и построением интерпретационных линий. «Умение встать на позиции автора сочинения, способность понять его природу во всех тонкостях специфики и при этом найти адекватный вариант собственного прочтения - важные компетенции обучающегося исполнителя» (Блок, 2021: 208).
Нотный текст музыкального произведения как знаково-символическая структура не может вобрать в себя и отразить все то многообразие, которое задумано композитором. Не случайно существует понятие «исполнительская редакция», «исполнительская интерпретация», которые отражают мысли и чувства исполнителя, сопряженные с замыслом автора сочинения в русле ремарок (конкретных указаний), штрихов, исполнительских приемов и т.п.
Внимания заслуживают педагогические концепции О.А. Блока (2019), О.Ф. Шульпякова (2005), в которых музыкальное произведение рассматривается на уровне текста, подтекста, надтекста и контекста. Подобные концепции «разворачивают» спектр зрения исполнителей, позволяют глубже осмыслить осваиваемый музыкальный материал, получить на выходе интересный вариант интерпретации.
На основе изложенного выше можно сделать следующие выводы:
1. Освоение музыкального произведения в классе баяна представляет актуальную проблему, требующую своего разрешения.
2. Педагогам-баянистам следует принимать во внимание негативные последствия стереотипного мышления, «проторительной» исполнительской концепции обучающихся.
3. Вектор исполнительской деятельности баянистов должен быть нацелен на совершенствование сенсорно-моторного, технико-тактического и художественно-творческого начала. Подобное триединство может обеспечить полноценную, продуктивную (творческую) работу в классе и за его пределами.
4. Применение личностно-творческого подхода в классе баяна дает возможность осуществлять музыкально-образовательный процесс на основе единства: традиционного и новационного, канонического и специфического, объективного и субъективного, репродуктивного и продуктивного, осознанного и бессознательного.
5. Перспективу дальнейших исследований по избранной проблематике может составить изучение информационных технологий и дистанционного обучения в контексте компетентностного подхода.
ЛИТЕРАТУРА
Блок О.А. 2015. Музыкальное творчество как объект теоретического анализа. - Вестник МГУКИ. № 6 (68): 230-238.
Блок О.А. 2019. К вопросу об освоении музыкального произведения в пространстве «4D». - Музыковедение. 6: 42-47.
Блок О.А. 2021. К проблеме исполнительского анализа в классах инструменталистов. - Мир науки, культуры, образования. № 1(86): 206-208.
Липс Ф.Р. 1998. Искусство игры на баяне. М.: Музыка. 144 с.
Липс Ф.Р. 2007. Об искусстве баянной транскрипции. М.: Музыка. 136 с.
Максимов В.А. 2003. Баян. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторная теория артикуляции на баяне. Санкт-Петербург: Композитор. 255 с.
Шульпяков О.Ф. 2005. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. Санкт-Петербург: Композитор. 36 с.
Имханицкий М.И. 1997. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. М.: РАМ им. Гнесиных. 44 с.
Поступила / Received: 10.02.2022
Принята / Accepted: 21.03.2022
