CC BY
94
УДК 008.2 + 130.2 ББК 71 + 85.315.3
И.Б. Горбунова, Н.Н. Петрова
музыкально-компьютерные технологии и трансформация социокультурной парадигмы исполнительства на музыкальных инструментах (цифровой баян)
Прослеживается трансформация социокультурной парадигмы баянного исполнительства как дихотомии традиционного и инновационного культуротворческих направлений. Авторы проводят диахронный анализ становления и развития исполнительства на электронном баяне в XX-XXI вв., анализируя психоакустическую трансформацию социокультурной перцепции музыкальной электронной окружающей среды, выявляют причины социальной деволюции электронного баянного исполнительства в XX в., проводится историко-культурный анализ процесса возрождения исполнительства на различных модификациях электронных гармоник в России. Исполнительство на цифровом баяне рассматривается как закономерный итог эволюции инструментального баянного комплекса и социализации инструментария в новых социально-экономических условиях цифрового общества. Раскрываются особенности становления исполнительства на цифровом баяне в современном высокотехнологичном процессе музыкального творчества, открывающем большие перспективы для актуальных форм культуротворческой и социокультурной деятельности современного музыканта. Музыкально-компьютерные технологии рассматриваются как неотъемлемая часть когнитивно-креативного компонента творчества современного музыканта цифровой эпохи.
Ключевые слова:
высокотехнологичная творческая среда, гармоника, межкультурная коммуникация, музыкальная культура, музыкально-компьютерные технологии, трансляция музыкальной культуры, цифровой баян, электронный баян, электронные музыкальные инструменты.
Горбунова И.Б., Петрова Н.Н. Музыкально-компьютерные технологии и трансформация социокультурной парадигмы исполнительства на музыкальных инструментах (цифровой баян) // Общество. Среда. Развитие. - 2019, № 3. - С. 59-68. © Горбунова Ирина Борисовна - доктор педагогических наук, профессор, главный научный сотрудник Учебно-методической лаборатории «Музыкально-компьютерные технологии», Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected] © Петрова Наталья Николаевна - преподаватель, детская музыкальная школа № 3, Тверь; аспирант, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
Постановка проблемы
Начиная с середины XX века, электронное музыкальное творчество создало мощный фундамент средств выразительности музыки, проникая в пространство не только академических жанров, но и в сферу музыки для театра и кино, всевозможных по своей стилистике спектаклей. На рубеже ХХ и XXI веков возникло новое направление в музыкальном творчестве и музыкальной педагогике, обусловленное быстрым развитием информационных технологий и цифровых музыкальных инструментов (от простейших синтезаторов до мощных музыкальных компьютеров), новая междисциплинарная сфера профессиональной деятельности музыканта, связанная с созданием и применением специализированных музыкальных программно-аппаратных средств, требующая знаний и умений - музыкально-компьютерные технологии (МКТ) [23; 24]. Данное понятие используется специалистами в различных музыкальных областях. Семантические и
морфологические свойства музыкальных композиций, созданных с помощью МКТ, можно рассматривать как абстрактные уровни музыкальной культуры, получившей своё развитие в условиях функционирования высокотехнологичной информационной творческой сферы - виртуальной образовательной и творческой среды в области культуры [3]. Являясь феноменом ки-беркультуры, идея виртуальности, которая находит своё логическое и художественное осмысление и воплощение в музыкальном творчестве различных жанровых и стилевых направлений, определяется сегодня включением МКТ в сферу музыкальной культуры и трактуется как искусственно созданный медиум [8; 15; 30].
МКТ дают практически неограниченные возможности в создании элементов звучания, определяемые только художественно-эстетическими потребностями носителей и исследователей фольклора, музыкантами-фольклористами и более широким кругом профессионалов и слушателей [25].
о
Возникновение и развитие современной компьютерной студии звукозаписи как инструмента музыкального творчества и феномена современной музыкальной культуры [19] содержит в себе элементы, позволяющие сохранить традиции и механизмы культурного наследования в условиях исторической преемственности и трансляции культурных ценностей и смыслов сегодня.
В ситуации все более активизирующихся процессов взаимодействия и взаимопроникновения различных культур на межконтинентальном, межнациональном и межгосударственном уровнях особое значение приобретают современные средства трансляции культуры. Ставшая сегодня реальной возможность передачи информации опНпе практически любого формата открывает новые горизонты адекватной трансляции данных, многократно ускоряет «обменные процессы» в рамках проблемы культурного диалога.
Авторы [3] приходят к выводу о возможности МКТ сыграть значительную роль в процессе освоения, трансляции и сохранения музыкальной культуры народов мира, а также сохранения, развития и популяризации традиционного культурного наследия многонациональной России. Исторические, мировоззренческие и ментальные аспекты развития теории культуры в условиях существования информационно-коммуникативного пространства, система распространения культурных ценностей и приобщения населения к культуре в виртуальной творческой среде, возникновение и развитие современного феномена культуры - компьютерной студии звукозаписи как инструмента сохранения музыкального творчества, становление нового культурного и культурологического феномена МКТ - все эти особенности распространения и воспроизведения ценностей культуры в перспективе Digital Humanities создают дополнительные возможности сохранения и трансляции традиционных музыкальных культур народов мира.
В наше время исследователи должны ставить перед собой новые задачи: необходимо как можно скорее исследовать ресурсы и возможности применения современных информационных и коммуникационных технологий, новейших МКТ для сбора, адекватной обработки, сохранения, передачи и трансляции традиционной музыкальной культуры, а также осмысления их роли и значения в сфере культурного диалога и межкультурной коммуникации.
Обозначенные в статьях [1; 2] механизмы сохранения, распространения и воспроиз-
ведения ценностей музыкальной культуры, собранных музыкантами-фольклористами в естественной среде бытования фольклора, последующая обработка материала при внимательном отношении к первоисточнику могут способствовать выявлению его исторической и художественной ценности.
У каждого этноса есть своя народная музыка, отражающая его глубинную сущность, создающая «конкретизацию мироощущения» [37]. «Народная музыка, - по мнению А. Лосева - находит в мировом целом нас самих, ибо, если музыка вообще есть живописание внутренней жизни духа и бытия, то народная музыка есть в одно время и мы сами, и та вожделенная глубина мироздания <...> Мы чувствуем себя при живописании этих глубин, как у себя дома, это наша русская глубина, и это наше место в мировом целом» [37, с. 649]. Раскрыть глубинную сущность этноса помогают, в том числе, и национальные музыкальные инструменты, чья этнофония отвечает эстетическому идеалу конкретного этноса, отражая «национальный колорит традиции, обычаев», являясь «песней и зеркалом души отдельно взятого народа» [50, с. 189].
Ярким примером социально-значимой роли музыкального инструмента в жизни российского общества является «гармоника»1 и её самая совершенная разновидность - хроматическая гармоника баян2. История появления ручной духовой3 гармоники и укоренения различных её разновидностей в бытовании российского общества подробно освещена в трудах ряда исследователей народного инструментального творчества, например, Г.И. Благодато-ва, М.И. Имханицкого, А.М. Мирека [11; 33; 42] и др., беспрецедентное социокультурное влияние в России (в XX веке - в СССР) «народного» музыкального инструментария, в частности - гармоники, рассматривалось в трудах Д.И. Варламова, М.И. Имханицкого, Г.А. Пожидаева, О.М. Шарова, И.В. Ма-циевского, Л.А. Мищенко и др. [15; 34; 41; 43; 47; 53]. Можно с уверенностью сказать, что в середине XX века в России сложился культ гармоне-баянного исполнительства. Л.А. Мищенко очень ёмко выразила мнение большой армии поклонников этого инструментального жанра: «Значимость баяна для русской национальной культуры огромна, ибо с ним ассоциируется духовная жизнь русского народа» [45, с. 22]. Подтверждением столь яркому социокультурному феномену, каким было в России исполнительство на баяне, служат многочисленные документальные свидетельства: воспоминания современников [44; 47], литературные памятники4, отечественные киноленты5 и т.д.
За свой короткий, по меркам истории, путь становления баянного исполнительства как «художественного инструментального комплекса»6 [53], влияющего на социокультурную парадигму «образа баяна» как традиционного русского народного инструмента, конструкция баяна претерпела большое количество изменений7. Одной из модификаций баяна можно считать и электронную версию8 инструмента. В последние десятилетия в условиях тотальной компьютеризации всех сфер жизнедеятельности в современном информационном обществе стали актуальными новые формы культуротвор-ческих практик, в том числе - электронное музицирование. Наряду с популяризацией исполнительства на цифровых клавишных синтезаторах, цифровых пианино, музыкальных компьютерах (МК) [9; 26], растёт запрос общества на освоение инновационной цифровой (электронной) гармоники9, по виду и конструкции полностью напоминающей версию многотембрового готово-выборного акустического баяна, и поэтому именуемой цифровым баяном [48]. Цель нашего исследования рассмотреть трансформацию социокультурной парадигмы исполнительства на музыкальных инструментах в XX-XXI вв. на примере баянного инструментального комплекса и проанализировать изменение окружающей звуковой среды и социокультурное восприятие музыкальной электроники, смену «интонационного словаря эпохи» (по Б.В. Асафьеву).
Литературный обзор
О «Гармонике» и большом её видовом разнообразии (гармонь, баян, пиано-аккордеон, концертина, бандонеон и мн. др.), объединённых общим генезисом и принципом звукоизвлечения (проскакивающий язычок в металлической рамке, колеблющийся под действием воздушной струи), а также социокультурной роли этих инструментов в истории развития своего этноса пишут исследователи разных стран: А. Ми-рек, М. Имханицкий, Г. Благодатов [11; 34; 43], W. Puchnowski [63], P. Monichon [62], G. Richter [64] T. Charuhas [56], P. Gervasoni [57], H. Harrington [60], M. Haffner [60] и др.). У каждого этноса сложились свои предпочтения в выборе «народного», наиболее популярного инструментария, чья этнофония с специфическим тембро-акус-тическим комплексом наиболее отвечала запросу социума на бытовое музицирование: в России - это были гармонь и баян; в Германии, Франции, Америке - пиано-аккордеон, в Аргентине - бандонеон и т. д.
Все исследователи сходятся во мнении, что древнекитайский губной орган
заимствован при-является
шен, у которого и был нцип проскакивающего язычка далёким предком современной гармоники. Также все исследователи единогласны в определении релевантного значения и роли в дальнейшей эволюции инструментального комплекса первого запатентованного «Аккордиона» венского мастера К. Демиана. А вот долго бытующая версия о немецком происхождении прототипа гармоники, изготовленной в 1822 г. органным мастером Ф. Бушманом, в последние годы подверглась сомнению и нашла своё документальное опровержение в работах российских этноорганологов А. Мирека и М. Имханицкого [33; 42; 43] которые убедительно доказывают, что прообраз современных гармоник появился в России в 1780-х гг. благодаря чешскому органному мастеру Ф. Киршнику, проживающему на тот момент времени в России и впервые применившему в язычковых трубах своих органов вместо бьющих язычков - проскакивающие, приклёпывая их к металлическим планкам (как у современных гармоник). И именно инструменты Ф. Киршника с их новым принципом звукообразования начал пропагандировать известный в то время в Европе немецкий органист Г. Фоглер (подробнее: [33]). Этот принципиальный для многих этноорганологов факт генезиса инструментального комплекса явился важным основанием в определении гармони, а потом и её более совершенной хроматической конструкции - баяна - как русского народного инструмента.
Исследования последних десятилетий показывают, что гармоника и её разновидности в Х1Х-ХХ вв. развивалась стремительно и параллельно, независимо друг от друга в разных странах с большей или меньшей интенсивностью, часто изобретения мастеров дублировались. В мире появилось большое число кустарных мастерских по производству разновидностей гармоник. В России видовое разнообразие одной только гармони насчитывало более 200 наименований (по названию местности - вятская, бологоевская, ливенская и т.д.), не считая различных национальных разновидностей [34]. Региональные особенности становления гармоно-баянного исполнительства в России освещены в трудах В.В. Ушенина [52], Т.А. Будановой [12], а также С.А. Моск-вичёвой [46], А.Н. Соколовой [51] и др. Авторы исследований проводят в своих работах историко-культурный анализ ассимиляции гармоники в этнокультурный музыкальный пласт и выявляется социокультурная роль гармоники в бытовании социума и ин-культурации личности.
Вопросам академизации исполнительства и социализации народного инструментария, в частности баянного исполнительства, а также анализу последствий профессионализации народно-жанрового инструментализма посвящены работы В.В. Бычкова [13], Д.И. Варламова [14; 15], И.В. Мациевского [39-41]). Большая социокультурная роль гармоне-баянного исполнительства в бытовании российского общества и его современного состояния освещена в трудах Л.А. Мищенко [45], О.М. Шарова [53], Г. А. Пожидаева [47] и мн. др.
Аспектам исполнительского мастерства, методологии и методики обучения игре на баяне посвящены работы многих известных баянистов - исполнителей, педагогов. Среди прочих выделяются работы В.А. Максимова [38], В.В. Ушенина [52], Б.М. Егорова [32], Ф. Липса [35] и др.
Портретные характеристики профессионального мастерства ярких представителей баянного искусства описаны в справочниках, энциклопедиях, сборниках статей (например, [6; 7; 49].
Материалы и методы
В своём исследовании мы опираемся на большой эмпирический опыт исполнительства как на различных конструкциях акустических баянов (3-х - 5-рядных, с басо-аккордовым и готово-выборным аккомпанементом), так и на цифровом V-accordion FR-3-хЬ Roland, а также на материалах сайта «Творческая мастерская Владимира Бутусова» (www.baianist.ru) и видеоканала профессионального баяниста (Владимир Бутусов - YouTube), одного из разработчиков русской MIDI-системы для модернизации всех видов акустической гармоники.
Для проведения исследования мы использовали компаративный анализ акустического и электронного инструментария, диахронный анализ исполнительства на электронном баяне в XX-XXI вв., социокультурный анализ трансформации перцепции электронного исполнительства прошлого и современности.
Рассматривая цифровой баян как аспект многомерной целостности баянной культуры и устанавливая корреляционные взаимосвязи электронного и акустического исполнительства, основанные в социокультурном восприятии на исторической роли инструмента «гармоника» в бытовании российского общества, проводим компаративный, диахронный и синхронный, социокультурный анализы.
Рассматривая вопрос использования цифрового баяна как средства для созда-
ния особой иммерсионной звуковой среды в разных концертно-презентативных формах, проводим синестезийный анализ социокультурной перцепции цифрового исполнительства. Структурно-функциональный анализ аранжировок для цифрового баяна помогает понять замысел и концептуаль-ность интерпретационного решения аранжировщика-исполнителя.
Рассматривая процесс интеграции исполнительского комплекса на цифровом баяне в современное музыкальное образование используем синергетический (образовательный процесс может выстраиваться в синергизме с акустическим исполнительством) и компетентностный (предполагающий определение целей, содержания, структуры, методов и форм образовательного процесса) подходы.
Результаты и обсуждение
С момента появления в свободном обращении электронных музыкальных инструментов (ЭМИ), примерно с 60-х гг. XX века, происходила постепенная смена интонационной парадигмы в социуме. Эволюция ЭМИ и расширение ареала их применения (не только на сцене, в основном, применительно к массовой поп-культуре, но и в быту), применение музыки, записанной с помощью синтезаторов (например, фотоэлектронного оптического синтезатора «АНС» Е.А. Мурзи-на10), для озвучивания кинофильмов, телепередач и т. д. - всё это повлекло изменение психологии слухового восприятия электронной (созданной и воспроизведённой с помощью ЭМИ), а затем и компьютерной музыки (созданной на компьютере) в социуме, произошло постепенное нивелирование границ и унифицирование в слуховом восприятии индивида аналогового и цифрового звука, благодаря совершенству звукозаписывающей аппаратуры, качеству современных ЭМИ [54; 58] и МКТ [20; 21; 57]. В XXI веке современный музыкально неискушённый слушатель уже вряд ли сможет отличить, каким образом выполнена запись партитуры произведения: большим симфоническим оркестром в студии или это будет качественно выполненная фонограмма, результат работы одного аранжировщика на МК [17; 18]. Первые же образцы музыкальной электроники в XX веке значительно отличались в акустическом восприятии от традиционных акустических инструментов, что, несомненно, влияло на социокультурную парадигму музыкальной электроники.
Генезис появления электронных версий баянов, безусловно, связан с XX веком, веком бурного развития музыкальной электрони-ки11 , как за рубежом, так и в нашей стране12.
«Становятся необходимыми и привычными те интонации, которые оказываются максимально устойчивыми и доходчивыми в данных условиях» [5, с. 89]. «Народ, культура, эпоха - пишет выдающийся советский музыковед, основоположник теории интонации Б.В. Асафьев в своей книге «Музыкальная форма как процесс» - в их исторической жизни определяет стадии интонации, а через интонацию определяются и средства выражения музыки (и инструментарий, прим. автора) и отбор, и взаимосопряжение музыкальных элементов» [5, с. 217].
Пионером-исполнителем на электронном баяне на всём постсоветском пространстве по праву называют легенду баянного инструментального жанра Анатолия Владимировича Беляева. Во время гастролей по Европе Беляев впервые услышал электронный орган, богатство тембровых красок и исполнительская мощь которого поразили баяниста. Музыкантом овладела мысль соединить естественные тембры баяна с возможностями электрооргана. Совместно с конструктором баянов Ю. Волковичем им была начата разработка принципиальной схемы нового инструмента. По их предложениям и рекомендациям итальянская фирма «Фарфиза» в 1965 г. изготовила в сотрудничестве со специалистами Чикагского музыкального института электронный баян [55]. Это был первый и единственный в то время инструмент такого рода в СССР13 . В 1979 г. для Беляева был сконструирован другой, более совершенный инструмент «Клавин» (конструкторы Ю. Волкович и А. Явелов), представлявший из себя комбинацию современного готово-выборного баяна с электронным органом.
Как же в то время был встречен в социуме диковинный инструмент? Вот что писал известный балалаечник, народный артист РСФСР, профессор П. Нечепоренко, в аннотации к одному из альбомов грампластинок А. Беляева: «Эффекты и тембры электроники не заслонили у музыканта живой звук баяна: эмоциональная наполненность музыки, её дыхание остались в значительной степени в природном голосе баяна, в искусстве владения мехом, в штрихах, в артикуляции и т. д. Возможности электроники наполнили «партитуру» оркестровым звучанием, новыми тембровыми красками. А главное, в этом уникальном сочетании традиционного и суперсовременного, музыка не ушла из-под эмоционального контроля исполнителя» [10, с. 10].
Восторженность зрителей, приходивших на многочисленные концерты музыканта, высокое мнение коллег об исполнительстве Беляева, причём, не только ба-
янистов, тем не менее, не вызвало «бума» желающих играть на электронном баяне. У Беляева появились немногие последователи - исполнители на электронных баянах. Например, на электробаяне играли в знаменитом в СССР ансамбле электромузыкальных инструментов под руководством В.В. Мещерина14. Известные отечественные модели электробаянов того периода «Эстрадин - 8 Б»15, «Топаз»16.
В соответствии с предложенной доктором искусствоведения Д.И. Варламовым концепцией о «социализации» инструмента [15], у электробаяна на тот период времени был отрицательный коэффициент эволюционирования, так как у российского населения не было творческой потребности и экономической возможности приобретать инструменты такого уровня, а у музыкантов-баянистов, зачастую, не было необходимых компетенций, для освоения электроинструмента на достойном профессиональном уровне (как делать переложения и аранжировки для электробаяна, какой репертуар играть и т.д. - все эти вопросы баянисты-электронщики решали самостоятельно, так как в системе отечественного профессионального музыкального образования не было образовательных программ по обучению и исполнительству на электроинструментах). Резюмируя вышесказанное, можно констатировать, что исполнительство на электробаяне в XX веке опередило своё время. Как справедливо отметил академик Б.В. Асафьев: «В сущности, при неприятии той или иной средой какой-либо новой для нее музыки (или, как в нашем случае, музыкальной технологии - прим. И.Г., Н.П.), хотя эта музыка, как обычно оказывается впоследствии, была вполне современной для эпохи, относившейся к ней с недоверием,— большую роль играют непривычные формы выражения этой музыки» [5, с. 21; курсив наш - И.Г., Н.П.].
Цифровая революция, начавшаяся в 80-х гг. XX века, постепенно повлияла на все сферы человеческого бытия: изменила привычки людей, их социальное поведение, способы проведения досуга, изменила устройство мира и роли человека в нём, изменила среду, окружающую человека [31]. Массовая компьютеризация и информатизация общества актуализировали запрос населения на новые формы культуротвор-ческих практик.
Музыкальная электроника уже давно и прочно вошла в сферу музыкального исполнительства во всех без исключения инструментальных и вокальных жанрах: невозможно провести концерт в большом зале, а тем более на открытой площадке (open-air)
не используя микрофоны, аудио усилители, микшерный пульт; аудиозаписи исполнителей, в частности баянистов-аккордеонистов, в профессиональных студиях звукозаписи обрабатываются звукорежиссёрами с добавлением специальных эффектов и фильтров (реверберации, хоруса и др.). От профессионализма звукорежиссёра зависит, насколько «естественным» будет тембр акустического инструмента при выстраивании эквалайзера. Различные музыкальные электроинструменты и звуковые модули, МКТ давно уже не вызывают удивления и с удовольствием осваиваются как музыкантами-профессионалами, так и любителями. Отвечая реалиям времени и встраиваясь в систему шоу-бизнеса, музыканты изменяют сценические формы современного концертного исполнительства, и работают, учитывая, в основном, вкусы массового потребителя, ориентированного на зрелищность и развлечение. Традиционным для современного музыкального исполнительства становится активное применение музыкантами в своей творческой и концертной практике минусовых фонограмм, задействование в процессе концертного исполнительства светового и мультимедийного оборудования для создания у зрителей синестезий-ного восприятия, чувства иммерсивности и сопричастности к исполняемому на сцене.
В современном социокультурном пространстве окружающая звуковая среда (фоновое оформление магазинов, музыкальные аудиовизуальные контенты в сети Интернет, компьютерные игры и т. д.), в том числе и музыкальная, становится всё более «электронной» (компьютерной, цифровой). Возросшее в последние десятилетия качество звукозаписывающей аппаратуры, современные цифровые музыкальные инструменты, способные весьма реалистично имитировать звучание любых акустических инструментов, современное сценическое оборудование - всё это явилось залогом трансформации в социуме акустического восприятия электронного звука. В цифровой век с развитием высокотехнологичной информационной образовательной и творческой среды растёт запрос населения на исполнительство на ЭМИ, и, в частности - на исполнительство на инновационных цифровых баянах и MIDI-гармониках (см., напр., демонстрации MIDI-системы В. Бутусова: https://youtu.be/ Vv_QXfNtpvw), освоение МК, МКТ.
В социокультурной перцепции современный многотембровый акустический концертный баян и электронный баян (например, digital V-accordion Roland) тождественны, прежде всего, по внешнему виду конструкции.
Многие современные исполнители, часто появляющиеся в телепрограммах на центральных российских телеканалах (например, дуэт «Баян-mix» С. Войтенко -Д. Храмков), П. Дранга, А. Гайнуллин, баянист группы «Любэ», В. Бутусов, С. Фролов и др.), которые, собственно, и определяют «исполнительскую моду на ЭМИ, используют цифровые баяны/аккордеоны на концертной эстраде, применяя тембры гармоник и используя технику «традиционного меховедения», как на акустических инструментах (этот аудиовизуальный тандем «тембро-меховедения» является сущностным признаком узнаваемости «народного» инструментария, а тембр гармоники стал своеобразным знаком-символом в генетическом русском культурном коде). Исполнители на ЭМИ часто используют его, в основном, как «громкий аналог» акустического инструмента, поэтому в современном социуме нет разницы в представлении между перцепцией акустического и электронного/цифрового баянного исполнительства. С точки зрения неискушённого в профессиональных тонкостях исполнительства баянистов слушателя, любая конструкция инструмента (будь то механическая или электронная), если она кнопочная от 3-х до 5-ти рядов в правой клавиатуре (не взирая на скос грифа относительно клавиатуры - «прямой» или «под углом»; на традиционную для нашей страны систему раскладки правой клавиатуры, так называемую, В-griff или европейскую с С^Нй, и другие профессиональные тонкости (включая классификацию музыкального инструментария Хорнбостеля-Закса о разности происхождения аэрофонов и электрофонов) - это будет любимый сердцу «баян», сыгравший неоценимую социокультурную роль в бытовании и музыкальной культуре нашего народа в годы Великой Отечественной войны и послевоенного восстановления России из руин [33; 45; 48].
Выводы
В современном культурогенном процессе исполнительство на цифровом баяне нашло свой путь к сердцам профессиональных музыкантов и слушателей. Цифровое баянное исполнительство в его разных аспектах (образовательный, коммуникационный, когнитивный и т.д.) с позиции как возможной преемственности традиций отечественной баянной исполнительской школы [4; 41], так и с позиции полифункциональности нового цифрового инструмента, является важным элементом культуры, расширяющим творческие горизонты музыканта цифровой эпохи [28; 29].
Современное цифровое баянное исполнительство представляет собой дихотомию традиционного, когда инструмент используется как «громкий аналог акустического баяна» (не изменяя ни репертуар, ни манеру исполнения) и инновационного, когда цифровым музыкантом задейс-твуется весь спектр функционала инструмента, позволяющего цифровому баянисту выйти за узкие рамки инструментального жанра и стать музыкальным космополитом (политембральность, использование во время исполнения фонограмм через встроенный USB-порт, микширование и саунд-дизайн и т. д.). В качестве одного из примеров инновационного применения инструмента приводим исполнение композиции Ф. Гласса «Escape» (https://youtu. be/i_43p_CzZZ4), где аранжировщиком-исполнителем в рамках моноспектакля «В очарованном замке» по творчеству Н. Карамзина (чтец А. Зинатулин, г. Тверь) создавалась звуковая синестезийная иммерсионная среда.
Инновационное направление в творчестве баянистов требует от исполнителей не только мастерства управления инструментом как на традиционном акустическом инструменте, но и глубоких междисциплинарных знаний в области инстру-ментоведения, звукорежиссуры, МКТ и когнитивно-креативного модуса мышления для возможности выстраивания сложной тембротектонической конструкции музыкального произведения, используя полифункциональность ЭМИ.
На данный момент времени в системе отечественного музыкального образования нет профессионально ориентированного обучения на цифровом баяне/аккордеоне, этот вид инструментального творчества развивается как экспериментальное направление, где превалирующее значение зачастую имеет личностный аспект самого исполнителя на цифровом баяне, его когнитивно-креативное начало. Как указывает русский философ А.Ф. Лосев, «любая вещь есть самое само и предполага-
Список литературы:
ет бесконечное количество способов своей данности в инобытии, бесконечное количество способов интерпретации <...> бесконечные формы проявления вещи зафиксированы в самой вещи, по крайней мере как возможность» [36, с. 151]. Цифровой баян - это область творческого познания цифрового музыканта цифровой эпохи. Одно и тоже музыкальное произведение на одном и том же цифровом баяне может быть «решено»/представлено множеством вариантов аранжировок (тембральные сочетания, применение многослойной фо-нограммы-минус и многое другое) и интерпретировано музыкантами по-разному, что, в зависимости от звукового результата и мастерства цифрового музыканта, и будет определять разное социокультурное отношение к цифровому исполнительству - от негативного до восторженного.
В условиях современного цифрового инфопространства у музыкантов назрела необходимость освоения новых высокотехнологичных форм концертного исполнительства и социокультурной деятельности. В условиях существования клиповой культуры растёт запрос населения на развлекательность, эффектность, синесте-зийность культуротворчества [27], что вызывает большой интерес к многофункциональному музыкальному исполнительству на ЭМИ и освоению МКТ.
Освещаемый круг вопросов, связанных с исполнительством на ЭМИ, интеграция МКТ в современный многофункциональный высокотехнологичный процесс музыкального творчества на примере исполнительства на цифровом баяне/аккордеоне рассматриваются авторами как компоненты единого современного культурогенно-го процесса музыкального образования и творчества, открывающего большие перспективы для актуальных форм культурот-ворческой и социокультурной деятельности современного музыканта. МКТ рассматриваются как неотъемлемая часть когнитивно-креативного компонента творчества музыканта цифровой эпохи.
[1] [2] [3]
[4]
[5]
[6]
Алиева И.Г., Горбунова И.Б. Музыкальное творчество устной традиции: к проблеме сохранения нематериального культурного наследия // Мир науки, культуры, образования. - 2017, № 6 (67). - С. 314-318. Алиева И.Г., Горбунова И.Б. О проекте создания интеллектуальной системы по каталогизации и анализу музыки народов мира // Общество: философия, история, культура. - 2016, № 9. - С. 105-108. Алиева И.Г., Горбунова И.Б., Мезенцева С.В. Музыкально-компьютерные технологии как инструмент трансляции и сохранения музыкального фольклора (на примере Дальнего Востока России) // Проблемы музыкальной науки. - 2019, № 1 (34). - С. 140-149. - DOI: 10.17674/1997-0854.2019.1.140-149 Артамонов Ю.Л., Петрова Н.Н. Цифровой баян/аккордеон в современном учебном процессе // Электронные музыкальные инструменты. Теория и практика исполнительского мастерства: Сборник статей / Сост. И.Б. Горбунова, К.Б. Давлетова. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2017. - С. 139-144. Асафьев Б.В. О народной музыке / Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. - Л.: Музыка, 1987. - 248 с. Басурманов А.П. Справочник баяниста / Изд. 2, испр. и доп. - М.: Советский композитор, 1986. - 424 с.
о
[7] Баян и баянисты: сборник статей. Вып.6 / Сост. Б.М. Егоров, С.М. Колобков. - М.: Советский компо-зитор,1984. - 128 с.
[8] Белов Г.Г., Горбунова И.Б. Кибернетика и музыка: постановка проблемы // Общество: философия, история, культура. - 2016, № 12. -С. 138-143.
[9] Белов Г.Г., Горбунова И.Б., Горельченко А.В. Музыкальный компьютер. Новый инструмент музыканта / Метод. пос. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2006. - 86 с.
[10] Беляев А. Электронный баян // Советские мастера баянного искусства : грампл. - Мелодия, 1989, вып. 20.
[11] Благодатов Г.И. Русская гармоника. - Л.: Музгиз, 1960. - 180 с.
[12] Буданова Т.А. Современная баянная культура: трансформация образа инструмента в историко-культурном контексте // Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России: Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. Том 207 / Сост. Д.И. Варламов, Т.А. Буданова, В.И. Акулович. - СПб.: Первый ИПХ, 2015. - С. 81-89.
[13] Бычков В.В. Академизация русских народных инструментов: синтез или самостоятельность, единство или размежевание, друзья или соперники? // Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России / Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. Том 207 / Сост. Д.И. Варламов, Т.А. Буданова, В.И. Акулович. - СПб.: Первый ИПХ, 2015. - С.90-108.
[14] Варламов Д.И. Академизация народного искусства и образования исполнителей на народных инструментах // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2014, № 2. -С. 79-84.
[15] Варламов Д.И. Метаморфозы музыкального инструментария: неофилософия народно-инструментального искусства XXI века Интернет-ресурс. Режим доступа: http://rulibs.com/ru_zar/sci_culture/ уаНашоу/0/ (01.04.2019)
[16] Горбунова И.Б. «Автоматические композиции» как предшественники применения кибернетики в музыке // Общество: философия, история, культура. - 2016, № 9. - С. 97-101.
[17] Горбунова И.Б. Информационные и музыкально-компьютерные технологии в музыкальном образовании // Современное музыкальное образование - 2016: материалы XV Международной научно-практической конференции. Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова / Под общ. ред. И.Б. Горбуновой. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2017. - С. 44-51.
[18] Горбунова И.Б. Информационные технологии в музыке и музыкальном образовании // Мир науки, культуры, образования. - 2017, № 2 (63). - С. 206-210.
[19] Горбунова И.Б. Компьютерная студия звукозаписи как инструмент музыкального творчества и феномен музыкальной культуры // Общество: философия, история, культура. - 2017, № 2. - С. 87-92.
[20] Горбунова И.Б. Музыкально-компьютерные технологии в системе профессионального музыкального образования: достижения и перспективы // Профессиональное музыкальное образование на современном этапе: традиции и новации. Научные труды Белорусской государственной академии музыки. Министерство культуры Республики Беларусь, Белорусская государственная академия музыки. - Минск, 2018. - С. 92-101.
[21] Горбунова И.Б. Музыкально-компьютерные технологии в структуре праздника и повседневности: подготовка педагога-музыканта // Праздник и повседневность: эвристический потенциал детства: сборник научных трудов. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2017. С. 395-402.
[22] Горбунова И.Б. Музыкальные инструменты как синтезаторы музыкального звука // Музыкально-компьютерные технологии: сборник статей. Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена. Санкт-Петербург, 2018. - С. 130-138.
[23] Горбунова И.Б. Цифровая творческая образовательная среда: музыкально-компьютерные технологии // Четвертая промышленная революция: реалии и современные вызовы. X Юбилейные Санкт-Петербургские социологические чтения. Сборник материалов Международной научной конференции. - СПб.: Изд-во Политехнического ун-та, 2018. - С. 271-276.
[24] Горбунова И.Б. Феномен музыкально-компьютерных технологий как новая образовательная творческая среда // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. - 2004, № 4 (9). - С. 123-138.
[25] Горбунова И.Б. Электронные музыкальные инструменты: к проблеме становления исполнительского мастерства // Музыкально-компьютерные технологии. Сборник статей. - СПб., 2017. - С. 334-344.
[26] Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Информационные технологии в музыке. Том 4 Музыка, математика, информатика / Уч. пос. для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению 050100 - Педагогическое образование. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2013. - 290 с.
[27] Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Музыкальные синестезии: статистические методы исследования синестетических закономерностей музыки // Коммуникативные стратегии информационного общества. Труды IX Международной научно-теоретической конференции. - СПб.: Изд-во Политехнического ун-та, 2017. - С. 283-288.
[28] Горбунова И.Б., Заливадный М.С. О значении информационных технологий для современной экспериментальной эстетики (музыкально-теоретический аспект) // Субкультуры и коммуникативные стратегии информационного общества. Труды Международной научно-теоретической конференции, 19-22 ноября 2014 года. Отв. за выпуск О.Д. Шипунова. - СПб.: Изд-во Политехнического унта, 2014. - С. 97-100.
[29] Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Экспериментальная эстетика: логические, композиционные и педагогические проблемы современного этапа компьютерного музыкального творчества // Современное музыкальное образование - 2014: Материалы XIII Международной научно-практической
конференции. Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. 2014 / под общ. ред. И.Б. Горбуновой. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2014. - С. 197-204.
[30] Горбунова И.Б., Орлова Е.В. Цифровые технологии в теории и практике обучения музыкальному искусству и творчеству // Мир науки, культуры, образования. - 2018, № 2 (69). - С. 309-311.
[31] Громадин В.В. Феномен музыки цифрового века: вопросы теории / Дис. ... канд. иск. - М., 2010. - 300 с.
[32] Егоров Б.М. К вопросу о систематизации баянных штрихов // Баян и баянисты. Вып. 6- М.: Музыка, 1984. - С. 104-128.
[33] Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного искусства. - М.: Изд-во Рос. акад. музыки им. Гнесиных, 2006. - 520 с.
[34] Имханицкий М.И. Краткий словарь ключевых терминов в концепции «Основные направления развития национального академического музыкально-исполнительского искусства» // Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России: труды СПб. государственного института культуры. Том 207 / Сост. Д.И. Варламов, Т.А. Буданова, В.И. Акулович. - СПб.: Первый ИПХ, 2015. - С. 31- 44.
[35] Липс Ф. Искусство игры на баяне. - М.: Музыка, 1985. - 157 с.
[36] Лосев А.Ф. На рубеже эпох. Работы 1910-х - начала 1920-х годов / Под общ. ред. А.А. Тахо-Годи и др. - М.: Прогресс-Традиция, 2015. - 1088 с.
[37] Лосев А.Ф. Самое само. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://modernlib.net/books/losev_aleksey/ samoe_samo/read/ (10.06.2019)
[38] Максимов В.А. Баян. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторная артикуляция на баяне / Пос. для учащихся и педагогов муз. школ, училищ и ВУЗов. - СПб.: Композитор, 2004. - 255 с.
[39] Мациевский И.В. 100-летие баяна: парадоксы и антиномии // Баян: история, теория, практика, методика, творчество, психология исполнительства, педагогика, образование: сб. - СПб.; Челябинск, 2009. - С. 7-12.
[40] Мациевский И.В. К проблеме определения понятия «народные музыкальные инструменты» // Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. - 2015, т. 207 «Русские народные музыкальные инструменты в. современной культуре России». - С. 23-30.
[41] Мациевский И.В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования (К насущным проблемам этноинструментоведения) // Актуальные проблемы современной фольклористики: сб. статей и материалов / Сост. В.Е. Гусев. - Л.: Музыка, 1980. - С. 153-159.
[42] Мирек А.М. И звучит гармоника. - М.: Советский композитор,1979. - 176 с.
[43] Мирек А.М. Справочник по гармоникам. - М.: Музыка, 1968. - 131 с.
[44] Михайлов А. Кто был самым желанным гостем в советской компании? - Интернет-ресурс. Режим доступа: https://informburo.kz/stati/kto-byl-samym-zhelannym-gostem-v-sovetskoy-kompanii.html (10.04.2019)
[45] Мищенко Л.А. Баян как феномен музыкальной культуры в отражении социальной действительности // Наука. Искусство. Культура. - 2015, № 3(7). - С. 40-47.
[46] Москвичёва С.А. Тамбовская гармонь как самобытный пласт традиционной музыкальной культуры // Автреф. дисс. ... канд. Искусствовед. - Саратов, 2013.
[47] Музыка на фронтах Великой Отечественной войны / Ред. Г.А. Пожидаев. - М.: Музыка, 1970. - 256 с.
[48] Петрова Н.Н. Цифровой баян: новые возможности на основе старых традиций // Инновационные формы преподавания в ДШИ и ДМШ / Отв. ред.-сост. Е.В. Орлова, А.В. Чернышов, Л.Н. Шаймуха-метова. - М.: Международный центр "Искусство и образование", 2013. - С. 53-55.
[49] Портреты баянистов: сборник статей / Сост. М.И. Имханицкий, А.Н. Якупов. - М.: Издательство РАМ им. Гнесиных, 2000. - 300 с.
[50] Сагитов Р.Р. Башкирские народные инструменты в сфере современного профессионального музыкального образования. От курая до компьютера // Мир науки, культуры, образования. - 2017, № 3(64). - С.189-192.
[51] Соколова А.Н. Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры. - Майкоп: Качество, 2004. - 272 с.
[52] Ушенин В.В. Профессиональное аккордеонное исполнительство на современном этапе: перспективы развития // Сборник материалов науч.-практ. конференции «Баян, аккордеон, национальная гармоника в современной отечественной музыкальной культуре». - Ростов на Дону: Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2016. - С. 126-150.
[53] Шаров О.М. Баян-аккордеон как музыкальный инструмент // Русские народные музыкальные инструменты в современной культуре России: Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. Том 207 / Сост. Д.И. Варламов, Т.А. Буданова, В.И. Акулович. - СПб.: Первый ИПХ, 2015. - С. 109-113.
[54] Электронные музыкальные инструменты. Теория и практика исполнительского мастерства: Сборник статей / Сост. И.Б. Горбунова, К.Б. Давлетова. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2017. - 212 с.
[55] Электронный баян Анатолия Беляева // Смена, 1965, № 925. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://smena-online.ru/stories/elektronnyi-bayan-anatoliya-belyaeva (01.03.2019)
[56] Charuhas T. The Accordion // The Golden Age of the Accordion / By R. Flynn, E. Davison, E. Chavez. San Antonio. - Texas, 1992.
[57] Gervasoni P. L'Accorden, Instrument du XXeme Siencle. - Paris, 1986.
[58] Gorbunova I.B. Electronic Musical Instruments: to the Problem of Formation of Performance Mastery // 16th International Conference on Literature, Languages, Humanities & Social Sciences (LLHSS-18).
о
Int'l Conference Proceedings. - Budapest, 2018. - P. 15-19. - DOI: https://doi.org/10.l7758/ URUAE4. UH10184023
[59] Gorbunova I., Hiner H. Music Computer Technologies and Interactive Systems of Education in Digital Age School // Proceedings of the International Conference Communicative Strategies of Information Society (CSIS 2018). - 2019. - P. 124-128. - DOI https://doi.org/10.2991/csis-18.2019.25
[60] Harrington H.S. Accordion // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. 2. Vol. 1. - Tauton, USA, 2001.
[61] Häffner M. Harmonicas. - Trossingen, 1991.
[62] Monichon P. L'accordeon. - Payot, Lausanne, Suisse, 1985.
[63] Puchnowski W. Katalog pisemnych prac dyplomowych studentyw katedry akordeonistyki AMFC. - Warszawa, 1996.
[64] Richter G. Akkordeon Handbuch fur Musiker und Instrumentenbauer. - Leipzig: VEB Fachbuchverlag, 1990.
1 Слово «гармоника» в разных толковых словарях имеет несколько значений, в том числе, не связанных с музыкальными инструментами. В контексте нашего исследования для нас представляет интерес дефиниция «гармоники» по М.И. Имханицкому как «разветвлённый класс инструментов, в которых источник звука - металлический язычок, колеблющийся в рамке под воздействием воздушной струи. Гармоники классифицируются в зависимости от способа подачи воздуха к металлическим язычкам и могут быть губные, ручные, ножные» [21, с. 38]. К ручным разновидностям инструментов относятся гармони, аккордеоны, концертины, бандонеоны, баяны и др.
2 Баян (от стар.-слав. - «баять», «разговаривать», «вещать»). Инструмент назван в честь древнерусского певца - сказителя Бояна, упоминаемого в известном литературном памятнике Древней Руси «Слово о полку Игореве».
3 Ручная духовая гармоника - переносная гармоника, на которой можно было играть на ходу. В России определения «ручная» и «духовая» отпали, а определение «гармоника» видоизменилось на русский лад - «гармонь», «гармошка» [17, с. 35].
4 Например, Твардовский А. Поэтическая поэма «Василий Тёркин» (гл. 8 «Гармонь»).
5 «Волга-Волга» (1938 г., реж. Г. Александров), «Гармонь» (1934 г., реж. И. Савченко), «Дело было в Пень-кове» (1957 г., реж. С. Ростоцкий), «Иван Бровкин» (1955, 1958 гг., реж. И. Лукинский) и мн. др.
6 По мнению доктора искусствоведения Д.И. Варламова составляющие «художественного комплекса» -органика инструмента (тембр, конструкция, строй и т. д.), исполнительская школа и музыка (оригинальная или переложения), исполняемая на этом инструменте.
7 Конструкция баяна претерпевала очень много усовершенствований. Известны конструкции П. Стерлигова, Н. Синицкого, В. Хенгстрема, П. Гвоздева и мн. др. (подробнее см. в [17; 23]).
8 В соответствии с принятой в инструментоведении международной классификацией музыкальных инструментов Хорнбостеля-Закса по источнику звука и принципу звукоизвлечения акустический и электронный баян относятся к разному классу инструментов: «самозвучащие аэрофоны» и «электрофоны» соответственно (https://ru.wikipedia.org/wiki/Система_Хорнбостеля_—_Закса, 01.04.2019).
9 Мы рассматриваем две модификации электрофонов: 1) электронный и 2) электро-механический (акустический инструмент, модернизированный встроенной MIDI-системой).
10 Синтезатор «АНС» назван конструктором Е. Мурзиным в честь русского композитора А.Н. Скрябина. На этом аппарате базировалась «Московская экспериментальная студия электронной музыки». Не имея ограничений в тембрах, «АНС» позволял использовать искусственные голоса и шумы; сочинять музыку, пользуясь любыми ладами и звукорядами, бытующими на Земле. На этом синтезаторе начинали свои звуковые эксперименты известные композиторы Э. Артемьев, С. Губайдулина и др. (http://www.theremin. ru/archive/murzin0.htm, 01.03.2019).
11 Первые опыты по созданию электромузыкальных инструментов известны ещё с XVIII века [9].
12 В России распространения электромузыкальных инструментов началось с появления «Оптофоничес-кого (цветомузыкального) пианино» В. Баранова (1916 г.), «Терменвокса» Л. Термена (1919 г.) и «Вариофона» Е. Шолпо (1931 г.) и др., ставших инициумом для последующих поколений инструментов.
13 Интервью с пионером электронного исполнительства на баяне в СССР А. Беляевым (http://portal-kultura.ru/articles/music/34755-anatoliy-belyaev-eleonora-ruzvelt-rastrogalas-i-potselovala-menya/, 01.02.2019) и аннотацию к одной из его пластинок (http://fremus.narod.ru/bel89-a.html, 01.02.2019), свидетельствующие о первых исполнительских опытах на электронном баяне и социокультурном восприятии его в XX веке.
14 Известны многочисленные аудиозаписи ансамбля, которые являлись саундтреками ко многим теле- и мультфильмам в СССР, в частности, к мультсериалу «Ну, погоди!» студии Союзмультфильм.
15 Согласно источнику, опытный образец комбинированного электронного баяна, впервые созданный в СССР на Житомирском заводе «Электроизмеритель» в 1970 г., был «Эстрадин - 8Б». Габаритные размеры его составляли: 1) акустический агрегат (без ножек) 1000х500х300 мм; 2) электронный блок 700х510х270 мм. Масса такого инструментального комплекса составляла: 1) механический баян - 14 кг; 2) акустический агрегат - 30 кг; 3) электронный блок - 31 кг. Первым исполнителем на таком инструменте был один из его создателей - Альфред Грибер. Акустические параметры инструмента оценивались слушателями, как весьма интересные (http://www.ruskeys.net/base/estrdn8b.php, 01.03.2019).
16 Данный инструмент выпускался (по свидетельству очевидцев - данные форума «Golden Accordion» (http://www.goldaccordion.com/other/582-yelektrobayan-topaz.html) в двух модификациях - 1) с наличием меха, с помощью которого управляли динамикой исполнения, и 2) без меха, когда динамические оттенки регулировались с помощью ножной педали (https://youtu.be/5o7xvPXAE6Q).
