CC BY
71
УДК 902.6 (516)
Д.П. Шульга
Новосибирский государственный университет экономики и управления,
Сибирский институт управления РАНХигС [email protected]
Особенности развития погребальной скульптуры и архитектуры ранних кочевников Центральной Азии в условиях китайской культурной среды (на примере царства Чжуншань)
Аннотация
Для понимания современных процессов в зоне Евразийского степного пояса полезно рассмотреть взаимное влияние архитектурных традиций народов на этой территории. Известно, что государства в окрестностях Китая подчас образовывались на базе кочевой культуры, что детально описано целым рядом археологов и востоковедов. Северокитайское царство Чжуншань (У-Ш вв. до н.э.) не изучено в отечественной историографии. Между тем это прекрасная иллюстрация, как ещё в период Чуньцю некоторые некитайские племена в ходе строительства своей государственности полностью перенимали политическую систему Поднебесной. На основании материалов гробницы вана Цо мы можем судить о том, что именно из степной среды пришла в Китай традиция насыпать курганы над погребениями. С другой стороны, искусство Поднебесной испытало сильное влияние образов скифо-сибирского звериного стиля. Конечно, хуася Центральной равнины также ассимилировали пришельцев номадов: те переняли письменность, планировку зданий и гробниц.
Ключевые слова: Чжуншань, погребальная архитектура, погребальная скульптура, межкультурная коммуникация
Ранние кочевники Сибири и прилегающих регионов оставили значительный след в культуре Центральной Азии, выработав в том числе своеобразный стиль в искусстве. По раннему железному веку При-обья, Казахстана, Монголии, Забайкалья и Хакасии написано множество работ. Однако зачастую за рамками остаются примеры проникновения культур ски-фо-сибирского круга в Китай. Результатом контактов некитайского пришлого населения с хуася (жителями Китайской равнины) стали значительные сдвиги в погребальной скульптуре и архитектуре. Вне сомнения, скифоидные «белые ди», основавшие в V в. до н.э. западнее современного Пекина царство Чжун-шань, оказались под сильнейшим влиянием земледельческой цивилизации. Но вместе с тем привнесли и много своего [Ян Цзяньхуа, 2003].
Во-первых, погребальная мелкая пластика широко распространяется на территории Поднебесной именно под влиянием скифоидных культур с запада (территория современной пров. Ганьсу) и севера (с территории современной Монголии). Самый большой набор статуэток в виде человеческих фигур и мифических животных, относящихся ко второй половине периода Сражающихся царств, был обнаружен в гробнице вана (монарха) царства Чжуншань в уезде Пиншань на территории современной провинции Хэбэй в V в. до н.э. Чжуншань было одним из небольших провинциальных государств, которые боролись за выживание среди более сильных соседей. Государство Чжуншань было разрушено царствами Чжао и Вэй в 269 г. до н.э., спустя 10 лет после постройки последней крупной усыпальницы недалеко от столицы Линшоу [Ню Цзюньфа, Чэнь Цзяньцян, 2008]. С 1974 по 1978 г. масштабные археологические раскопки на этом месте привели к открытию более 30 гробниц, относящихся к периоду Восточной Чжоу. Как полагают, находящаяся среди них гробница 1 (ил. 1) к западу от Линшоу принадлежала
правителю Цо, в то время как обитатель гробницы 6, расположенной в западной части Линшоу в пределах городских стен, вероятно, был его отцом. Совокупность статуэток из этих двух гробниц включает в себя два бронзовых подсвечника с фигурами людей и животных, инкрустированный бронзовый стол, украшенный драконами и фениксами, фрагменты тройных ширм в форме быка, носорога и тигра, и пару крылатых зверей, не имеющих определенного практического назначения [Museum of Shanxi province..., 2015, с. 118-123].
Три основные черты мелкой пластики - объемность, яркие образы и блестящий орнамент. Работы больше не ограничивались изображением людей и животных исключительно с лицевой стороны; вместо этого их можно рассмотреть с разных ракурсов. Они также представляют собой более широкий спектр образов. Бронзовый подсвечник из гробницы 1 имеет форму гигантского дерева, на отдельных ветвях которого находятся 15 фигурок в виде людей, придерживающих подсвечник. Дракон, обвивающий центральную ветку, может быть мифическим чжулуном, буквально «драконом со свечой». Другие образы на этом подсвечнике созданы на основе наблюдаемого в природе: чирикая, на дереве сидят птицы, обезьяны тянутся к двум мужчинам, стоящим под деревом, чтобы покормить животных. Мастер поймал момент и создал живую, восхитительную атмосферу. Различные визуальные приемы были использованы при создании подсвечника из гробницы 6. Вместо подчеркнуто волнующего взаимодействия между людьми и животными, перед зрителем представлена одиноко стоящая фигура мужчины. Змеи, которых он схватил обеими руками, придерживают чаши подсвечника. Отличительной особенностью этой работы, которая отделяет ее от других работ сторонников воссоздания человеческих фигур, является ее богатая инкрустация, которая служит как для
декоративных, так и для репрезентативных целей. У человека лицо выполнено из серебра, а глаза - из черного жемчуга. Инкрустированные узоры также выполнены в виде чешуи змеи и ткани элегантного длинного одеяния [Loewe Michael, 1985].
Другие скульптурные работы из усыпальниц Чжуншань, в основном изображающие животных, также имеют изысканную инкрустацию, однако в них больше фантастических или иностранных черт. Среди них небольшой столик, выполненный в виде четырех драконов и четырех фениксов; их тела, крылья и рога закручиваются, образуя одно из самых затейливых сплетений Древнего Китая. Пара мифических существ (ил. 2) из гробницы 1 с рогатыми головами, зияющими пастями и крылатыми кошачьими телами напоминают четырех драконов на этом столике, но отличаются от трех других изображений животных, демонстрирующих определенное влияние скифоид-ных культур, эпицентром распространения которых можно назвать Минусинскую котловину. Эти три изображения, являющиеся основой композиции, должны быть расположены в ряд, где вол и носорог стоят сбоку от тигра, стискивающего в зубах оленя. Именно эта подставка в виде тигра лучше всего отображает происхождение этих изображений: боевой животный мотив и акцент на естественных движениях являются отличительными особенностями степного искусства. У этой стилистической связи были исторические причины: широко распространено мнение, что элита, основавшая Чжуншань произошла от ски-фоидых «белых ди», совершавших набеги на территорию севера современной Шэньси и северо-запада Шаньси примерно в VII в. до н.э. Однако было бы неверно рассматривать подставку в виде тигра просто как копию степного искусства. Созданная в IV в. до н.э. в культурном пространстве Древнего Китая, она отображает ту сцену звериного стиля, которая на артефактах скифоидных культур появляется только как плоскостное или рельефное изображение на небольших изделиях (в бронзе, золоте, кости, роге и дереве). В случае с тигром из чжунщаньской гробницы мы видим полноценную объемную скульптуру высотой полметра и массой 26 кг. Изначальное двухмерное изображение преобразовано в трехмерную форму. Культурное и художественное слияние также находит свое отражение в использовании инкрустации; вместо формирования абстрактных изображений золотые и серебряные вставки подчеркивают узоры шкур животных [Museum of Shanxi province, 2015, с. 2-20].
Мавзолеи царства Чжуншань также представляют доказательства существования взаимодействия между традициями пришлых скифоидных номадов, с одной стороны, и оседлого населения хуася - с другой. Например, бронзовый топор, благодаря надписи на нем, определен как часть эмблемы власти вана, как одна из форм символики, которая восходит к нефритовым топорам эпохи неолита в культурах Давэнькоу и Лянчжу. На треножнике «дин» и двух сосудах «ху» из гробницы правителя Цо нанесены длинные надписи, документирующие важные политические события и заслуги правителя. Создается впечатление, что архаичный литературный стиль документов, а также любая практика нанесения таких памятных надписей на бронзовых сосудах явля-
ются попыткой возродить традиции Западной Чжоу, которую многие хуася воспринимали как идеал. Таким образом, отличия в облике двух групп объектов Чжуншань тесно связаны с различиями в их назначении. Сегодня известно, что все инкрустированные статуэтки из первой группы - это предметы быта или декора, служащие частью интерьера дворцового зала, а не храма предков; образы животных и людей были результатом стремления создать фантастическое, необычное искусство вне традиционных канонов. Эти два стиля в искусстве Чжуншань также предполагают различную степень свободы творчества: в то время как дизайн ритуальных сосудов был ограничен традициями, посуда и орнаменты охотно приняли такие инновационные элементы, как мотивы степного искусства, цветовые эффекты и реалистичный стиль Xiaolong, 2004].
Значительным было влияние скифоидной курганной традиции на архитектуру надземной части гробниц. Независимо от многочисленных различий, группы мавзолеев китайских царств Цинь и Вэй придерживались старой традиции: у них не было ничего, кроме деревянного каркаса ритуального зала, построенного над землей. Таким образом, они сохранили традиционное представление, в то время как многие поздние гробницы были предназначены для репрезентации потрясающего образа с высокими архитектурными формами, большими курганами или погребальными башнями над могильными ямами. Считается, что во время своего путешествия Конфуций видел могильные насыпи, напоминающие холмы и траншеи с сооруженными на них крытыми зданиями или строениями в форме топора. Одно из таких, в виде крытой погребальной башни на могиле, представлено в мавзолее правителей Чжуншань в Пиншане. Сооружение принадлежало вану Цо (конец IV в. до н.э.) и было окружено жертвенными ямами, а также сопровождалось другой большой гробницей к востоку, вероятно, принадлежавшей жене вана Xiaolong, 2017, с. 26-76]. По похожему принципу строились курганные могильники ранних кочевников Алтая, Приобья, Хакасии, Тувы, Забайкалья и Монголии.
Однако погребальный парк вана Цо так и не был завершен, так как этому препятствовало падение царства Чжуншань. Данный факт известен благодаря найденной в гробнице выгравированной копии плана парка; надпись на ней свидетельствует о том, что другая копия этого плана хранилась во дворце. Любопытно, что это самый ранний из известных архитектурных чертежей Древнего Китая, нанесенный на бронзовом листе длиной в метр и шириной в полметра. В нем подробно описываются расположение, вид и размеры кладбища и его различных составляющих. Написанный на пластине указ предупреждает, что те, кто не следует этому плану при строительстве погребального парка, будут казнены. Суровый тон этого указа наряду с появлением такого погребального архитектурного плана означает важное психологическое изменение: теперь человек заботился о собственной могиле, а не о родовых святилищах, посвященных предкам. Категоричный указ, изданный ваном, отражает его желание построить великолепный мавзолей для себя, а также демонстрирует его беспокойство о вероломности потомков
[Ли Сюэцинь, Ли Лин, 1979].
Изначальный план некрополя включал в себя пять гробниц: могила вана - в центре, в окружении гробниц двух жен и двух наложниц. Над каждой могилой располагается погребальная башня с церемониальным залом. Зал вана сооружен в трехэтажной башне в виде большого квадрата. Пять залов являются главными элементами центральной части погребального парка - «нэйгун» («Внутренний дворец»), которая окружена двойной стеной. Размеры внешней стены составляют более 410x175 м, а внутренней - 340x105 м [Loewe Michael, 1985]. Между двойной стеной и пятью гробницами расположены четыре квадратных зала под разными названиями, обозначающими их как церемониальные помещения. Эта реконструкция демонстрирует три основных черты классического некрополя правителей периода Сражающихся царств. Во-первых, каждый ван имел собственный погребальный комплекс, содержащий его личную гробницу и гробницы его жен. Во-вторых, комплекс имитировал дворец с двойной стеной, обозначающей частную собственность правителя и его двора. В-третьих, каждая могила в погребальном парке сопровождалась церемониальным сооружением.
В то время как синхронные гробнице вана Цо мавзолеи китайских царств Цинь и Вэй также придерживались этих архитектурных традиций, погребальное сооружение в Чжуншань демонстрировало существенное развитие похоронной архитектуры в эпоху Сражающихся царств. Вероятно, мы можем говорить, что созданная в последней трети III в. до н.э. гробница первого императора династии Цинь уже имела и огромную насыпь, и очень большое количество погребальной пластики (мелкой и ростовой). Материальная культура царства Чжуншань в русскоязычной литературе почти не изучалась. В то же время именно это царство (элита которого была близка ранним кочевникам Сибири, а основное население составляли китайцы-хуася), образовавшись в политической и культурной ситуации раздроблен-
ной Поднебесной эпохи Восточной Чжоу, стало ярчайшим примером синтеза скифоидной и китайской культур.
Список литературы
1. Loewe Michael. The Royal Tombs of Zhongshan (c. 310 B.C.). // Arts asiatiques. - 1985. - V. 40. - P. 130134.
2. Museum of Shanxi province, Museum of Hebei province. The Cultural Relics and Art of the Ancient Zhongshan Kingdom. - Taiyuan: Shanxi publishing group, 2015. - 141 p.
3. Wu Xiaolong. Exotica in the Funerary Debris in the State of Zhongshan: Migration, Trade, and Cultural Contact // Sino-Platonic Papers. - 2004. - № 142. - P. 6-12.
4. Wu Xiaolong. Material Culture, Power, and Identity in Ancient China. - Cambridge: Cambridge University Press, 2017. - 243 p.
5. Ли Сюэцинь, Ли Лин. Пиншань саньци юй Чжун-шаньго шидэ жогань вэньти
Три бронзовых сосуда из уезда Пиншань и вопросы истории Чжуншань // Каогусюэбао. - 1979. - №2. - С. 147-170.
6. Ню Цзюньфа, Чэнь Цзяньцян. Вэйме Чжунбшань чжичжань каолюэ [^^^.^Й^оШлФШ^Ж
// Исследование завоевания царства
Чжуншань царством Вэй // Военная история. - 2008. - № 2. - С. 46-49.
7. Ян Цзяньхуа. Цзайлунь Юйхуанмяо вэньхуа [ШШ
ЯЙ] Еще раз о культуре Юйхуанмяо // Археологические исследования приграничья. - 2003. - №2. - С. 1-13.
Список сокращений
РАНХиГС - Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации.
D.P. Shulga
Novosibirsk State University of Economics and Management, Siberian Institute of Management - a Branch of the RANEPA
Developmental Characteristics of Funerary Sculpture and Architecture of the Central Asia Early Nomads in Chinese Cultural Environment Context (on the Example of the Zhongshan Kingdom)
Abstract. For understanding modern processes in the Eurasian steppe belt zone, it is useful to consider the mutual influence of these territory peoples' architectural traditions. It is known that the states in the vicinity of China were sometimes formed on the basis of nomadic culture that is described in detail by a number of archaeologists and orientalists. The Northern Chinese Zhongshan kingdom (5th- 3th century B.C.) has not been studied in domestic historiography. Meanwhile, it's a perfect illustration of some non-Chinese tribes complete adoption of the Celestial Empire political system during the construction of their statehood in the Chongqiu period. Based on the wangCuo tomb materials we can say that the tradition of pouring burial mounds over burials came to China from the steppe zone. On the other hand, the Celestial Empire art was strongly influenced by the Scythian-Siberian animal style images. Obviously, the Central Plains Huasya also assimilated the nomad aliens: they adopted the writing and the building and tomb layout.
Key words: Zhongshan, funeral architecture, funeral sculpture, intercultural communication
Ил. 1. Общий вид раскопок гробницы вана Цо [Museum of Shanxi province..., 2015, с. 120]
Ил. 2. Изображение кошачьего хищника с крыльями, сочетающее «степные» и «китайские» черты, пример чжуншаньского синкретизма в искусстве [Museum of Shanxi province., 2015, с. 126]
