CC BY
53
УДК 372.874+37.015.31 ББК 85.15.Р30
ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ
НАД ПСИХОЛОГИЧЕСКИМ ПОРТРЕТОМ
В УЧЕБНОМ РИСУНКЕ
I Д.В. Волков
Аннотация. В статье обосновывается значимость изучения пластической формы головы, ее анализа в учебном рисунке. Цель данной работы — создание портретного образа, передающего индивидуальную форму головы и лица. Проблемой исследования является передача индивидуальных особенностей, характеризующих форму и содержание психологического портрета. Утверждается значимость изучения опыта художников-портретистов по средствам копирования, применения дидактических принципов работы от общего к частному. Однин из значимых этапов обучения — применение метода обруба, формирующего первоначальные знания, позволяющего обобщать индивидуальные особенности портретируемого. Работа над портретом в учебном рисунке позволяет определить опорные точки и линии сечения головы, составить словесный портрет, охарактеризовать элементы одежды, творчески работать над поисками наилучшей компоновки образа. Уточняя портрет, определяем наиболее важные детали психологического портрета в лице, повороте и наклоне головы, что позволяет определить стилевые особенности портрета, подобрать выразительные средства используемых графических материалов. Существенной особенностью становится связь формы и содержания, определяющей узнаваемость психологически выраженного лица, значимость и направление работы над портретом.
223
Ключевые слова: анализ головы в учебном рисунке, пластическая форма, форма и содержание, словесный портрет, сопутствующие элементы психологического портрета, работа с пространством портрета.
FEATURES OF WORK ON THE PSYCHOLOGICAL PORTRAIT IN THE LEARNING PATTERN
| D.V. Volkov
Abstract. The article defines the importance of plastic head form studies and analysis in a training drawing. The purpose of the work is to create a portrait image that imparts individual features of the head and face form. The problem
of the research is imparting individual peculiarities characterizing the form and substance of a psychological portrait. The importance of studying the experience of portrait painters in terms of copying means, application of top-down didactic principles of work is ascertained. One of important stages of training is application of chopping off method forming the initial knowledge that makes it possible to generalize the individual peculiarities of the portrayed person. The work on the portrait in a training drawing makes it possible to determine reference points and section lines of the head, make a composite drawing, characterize the clothing elements, to work creatively to find the best image configuration. To make the portrait more exact, the most important parts of psychological portrait are defined in the face, turn and bend of the head that makes it possible to define the stylistic features of the portrait, to select means of expression of graphic materials to be applied. Essential is the relation between the form and substance that is critical to make a psychologically expressed face recognizable, importance and direction of the work on the portrait.
Keywords: head analysis in training drawing, plastic form, form and substance, composite drawing, concomitant elements of psychological portrait, working with portrait space.
224
Существуют различные методы работы над портретом в подготовке учителей изобразительного искусства, основой которых служит учебное рисование. Работа над портретом, направленная на создание учебного рисунка, характеризуется достаточно сложным восприятием натуры и ее анализом. В педагогической практике анализ натуры позволяет на основе специальных заданий и примеров изучить работу над портретом.
Изучение особенностей рисунка портрета учит использовать накопленный опыт предшествующих поколений художников и педагогов. Говоря о ключевых вехах развития искусства портрета, необходимо еще раз обратить внимание на важность изучения пластической анатомии, а также понимание роли освещения в трактовке и передаче формы.
Известный методист М.Д. Берн-штейн писал, о том что «Микеланд-
жело и в рисунках остается скульптором: пластическую форму лепит тонкой сетью перекрестных штрихов, чеканит и шлифует мускулы, почти уничтожая значение контура. Когда мы смотрим на рисунки Микеланджело, мы забываем о штрихе и чувствуем лишь мощь формы, поворота тела, движения» [1].
Изучение пластической анатомии и светотеневой моделировки помогает понять трактовку формы художников прошлого и настоящего. В процессе копирования лучших образцов портрета формируется первоначальное представление о форме, осуществляется профессиональная подготовка учителей изобразительного искусства. Методы, направленные на изучение психологического портрета, и в настоящее время включают в себя копирование, изучение формы головы со слепков античных скульптур выдающихся деятелей науки, поли-
тики и искусства, имеющих характерный для своего времени облик.
В конце Х1Х века в Мюнхене югославский художник-педагог А. Ашбе ставил перед учениками цель изучать объективные законы природы. Одной из важнейших основ изучения рисунка головы он определял метод обруба, помогающий поставить перед студентами специальные художественные задачи, направленные на индивидуальный анализ формы головы. Данное направление способствовало быстрому изучению рисунка головы, создавало подходы к постановке психологических задач в работе над портретным образом.
Один из лучших педагогов своего времени И.Н. Крамской ставил перед учениками психологические задачи. Он старался отразить в своих портретах образ мыслей портретируемого человека принадлежавшего своему времени. То есть хотел воплотить в своих портретах характерные частности, психологические нюансы портретируемого человека. Сделать это не просто, так как мало суметь передать портретное сходство — необходимо установить дружественные отношения, носящие характер энергоинформационного обмена, между моделью и художником. В свете задачи, поставленной таким образом, должны быть понятны поиски формы, способной передать тончайшие переходные состояния, «мельчайшие уклонения плоскостей» в рельефе, полутона в освещении и колорите. На этом была основана эстетика русского искусства второй половины XIX века во всех его жанрах [2].
Важное замечание дано Крамским о рисунке как о возможности овладеть материалом, не для его
ловкого использования, а для того чтобы «схватить» психологическое впечатление, пространственно-временную диалектику личности в процессе ее духовной социализации. Такие суждения, считал И.Н. Крамской, необходимы для фокусировки внимания на анализе внешних признаков портрета, характеризующих материально-духовную суть человека. Для этого требуется не фотографическая память и не применение специального оборудования, а владение языком формы, передающим чувство. Форма и вызываемое ей чувство заставляют эмоционально переживать процесс изображения. Такой процесс неизменно связан с трудностями передачи и трактовки формы особенно в портрете.
Вслед за Крамским, продолжая традиции его обучения в конце Х1Х и начале XX века, Д.Н. Кардовский высказывается о проблеме учебного рисунка. В основу всех упражнений по живописи и рисунку должна быть положена форма: «В основу своего метода он положил "обруб", т.е. „„.принцип упрощения формы. В ре- 225 зультате многолетней педагогической практики Кардовский пришел к выводу, что начинающему художнику трудно сразу понять и изобразить сложную форму предмета, а поэтому ученик должен сначала понять основу формы, а затем уже переходить к уточнению» [3].
Высказывания скульптора А.С. Голубкиной о значении формы и ее стилистических особенностей позволяют делать важные выводы о том, что передача психофизического состояния модели зависима еще и от характерных особенностей скульптурного материала: дерево, бронза,
226
гипс, лед, песок и т.д. Голубкина повествует о необходимости применения учениками стилистических особенностей позволяющих передавать суть творческого замысла. «Еще одно требование должен предъявлять к себе учащийся; это требование — брать массивность, гибкость, силу и т.д. Кроме этих главных признаков, надо научиться угадывать в модели ее индивидуальный характер — стиль» [4].
Анализируя это высказывание, можно понять важность целостного видения образа, который неизменно ведет к наиболее точной проработке деталей психологического портрета, его отличительных признаков. Стилистические особенности позволяют представить предполагаемый конечный результат, психологически выраженную материальную суть формы портрета. Понимание характера стилистических особенностей позволяет мысленно обобщить образ, перенося на изобразительную поверхность присущий портретируемому психологический облик. Для детального понимания портрета начинающему художнику необходимо систематично обращать свое внимание на пластическую анатомию, то есть приобретать знания создающие основу для будущей художественной трактовки формы головы и частей лица.
Такими особенностями работы над портретом, совмещающими в себе анализ пластической формы, переходящей в графическую реконструкцию, занимался скульптор М.М. Герасимов. Он детально изучал и фиксировал информацию о пластической форме головы и лица. Его анализ основывается на вполне конкретных выводах от изучения пла-
стической формы, сделанных на протяжении многих лет. Используемый им метод позволял сформировать необходимые знания в контексте учебного рисунка, а именно важность использования опорных точек головы. В учебном рисунке это позволяет создать наиболее точное представление об образе головы с фиксированных положений. Фиксируя прохождение линий сечения, отмечают: медиальное сечение (сагиттальное); сечение, проходящее через середину лобных бугров; сечение, проходящее через глабеллу (надпереносье); сечение, проходящее через франкфуртскую горизонталь. Проекционные связи, проходящие через опорные точки измерений мягких покровов головы уточняются с натуры по медиальной линии, а также в анфас.
Данные ориентиры позволяют за счет разных точек зрения сформировать необходимое представление. Проекционные связи в профиль и анфас, а также вид сверху, сзади и снизу формируют более устойчивый мыслительный образ человека. Теоретические аспекты исследований А. Гильдебрандта в определенной степени подтверждают важность такого изучения натуры. Изложенные им доводы о том, что архитектоника формы во многом определяется сформировавшимися представлениями, которые возникают, если увидеть объект с определенной наиболее информативной точки зрения, подтверждает значимость данного анализа натуры.
В описании восприятия объемной формы предмета Н.Н. Волковым определяются выборочные зрительные оценки формы предмета. Он считал, что «зависимость между ха-
рактером формы и выбором точек зрения составляет одну из интереснейших проблем психологии восприятия объемной формы» [6]. Детально точное понимание образа с определенной точки зрения складывается за счет активного восприятия других точек зрения, соизмерения отношения элементов формы портрета, а также предшествующего опыта.
Воспринимая отдельные элементы формы портретируемого, художник устанавливает взаимосвязь смысловых элементов, подчиненных целому. Исследование А.В Свешникова о композиционном мышлении определяет важность перцептивного восприятия: обнаружения, различия, идентификации и опознания композиционных элементов изображения. Прочность данных смысловых связей формируется композиционными элементами паттернами. «В контексте этой работы необходимо подчеркнуть, что особенности творчества и восприятия „жестко" обусловлены структурами „внутренних"психологических образов т.е. теми рядами элементов паттернов, которые определяют „логику" зрительного охвата целого (Д. Нотон и Л. Старк /1972/). Если „внутренний" паттерн не сформирован, то человек не сможет „выделить" его из общего „перцептивного фона"» [8].
Данные теоретические исследования позволяют определить гипотезу данной статьи — чувство (содержание), вызываемое формой, зависит от особенностей структурных элементов создаваемого портрета, точности их понимания. Перенос на поле изображения образа портретируемого, его убедительность, будут зависеть от наличия предыдущего опыта, сравнения и узнавания того, что было восприня-
то и зафиксировано в прошлом. Во многом такое восприятие связано с рефлекторностью, переработкой и выработкой собственного отношения, позволяющего передавать посредством рисунка образ портретируемого.
Одним из методов, фиксирующих признаки фигуры и лица портретируемого, является словесный портрет. Данный метод позволяет описывать внешний вид с натуры при непосредственном наблюдении, а также по памяти и представлению, создавая подобие субъективного портрета.
Описание внешнего облика основано на его признаках и осуществляется последовательно от общего к частному. Элементы внешнего облика разделяют на комплексные (общефизические), анатомические (строение лица, туловища, головы, конечностей), функциональные, (мимика и жестикуляция) сопутствующие (одежда, носимые вещи). Голову и лицо человека изучают в целом, а также по отдельным частям и элементам. Описание внешности производится сверху вниз. В рисунке головы описательный метод позволяет проговаривать увиденное, существенно улучшая качество работы с быстрыми скетчевыми набросками и зарисовками. Устойчивость мыслительного образа переносимого на изобразительную плоскость зависит от знаний, концентрации, возможности последовательно переносить с натуры проанализированную информацию о портретной форме.
В описание словесного портрета входит: контур лица, пропорции лица, линия роста волос, динамика волос и прически, лоб, брови, глазная щель, степень нависания верхнего века, глаза, скулы. Затем нос, переносье, кон-
227
228
тур спинки носа, кончик носа, ноздри, вырез ноздрей, рот, губы, носогубный фильтр, подбородок и ушная раковина. В каждом из приведенных разделов обращают внимание на такие параметры конфигурации частей лица, как: высота, ширина, длинна, размер (большой, средний, маленький); особенности формы (прямая, ломанная, округлая) и т.д. К одним из значимых и распространенных систем описания внешности в составлении словесных и субъективных портретов можно отнести работы таких авторов, как В.А. Снетков, И.Ф. Виниченко, А.М. Зи-нин и др. Данная система описания внешности входит в многоплановую систему экспертной портретной идентификации в служебной работе органов внутренних дел.
Словесное описание портретируемого позволяет в процессе визуального анализа с натуры определить особенности внешнего облика, закрепив, таким образом, мыслительный образ в памяти для его дальнейшего использования. Такие особенности работы влияют на восприятие и последующую идентификацию портрета, хотя и ограничивают художественность описания внешности портретируемого. Для описания фигуры и лица важны не только анатомические особенности портретируемого, но и функциональные элементы (эмоциональное состояние, настроение, поведение, жестикуляция рук), эффективный перенос которых зависит от их компоновки в пространстве поля изображения.
В работе над психологическим портретом на стадии обучения рисунку эффективное использование пространства формата картинной плоскости заставляет осуществить заданное
прочтение портретного образа. Данный аспект работы над портретом является принципиальным, так как решает проблему не только сходства, но и передачи психологически выраженного социального типа личности, как, например, можно сказать о пространстве портрета Д.В. Философова, выполненного Валентином Серовым или портрета Элеоноры Дузе, выполненного Ильей Ефимовичем Репиным.
Графически организованное пространство портрета позволяет точнее воспринимать образ. Под восприятием образа портрета в поле изображения понимается убедительность определенного поворота, наклона, ракурса. Перемещение портретного образа вверх, вниз, влево, вправо по картинной плоскости усиливает или ослабевает психологическую выраженность, как всего образа, так и его деталей.
Размер портретного образа в поле изображения может отражать, несколько основных закономерностей: крупное изображение головы — значимость, внутреннего мира человека, эгоцентризм, активность мыслительных и эмоциональных процессов в деятельности человека; уменьшенное изображение портретируемого человека по отношению к формату изобразительной плоскости может выражать депрессию, социальную неустойчивость положения человека; крупное и детальное изображение рук на первом плане портрета говорит о доминирующей развитой деятельности психомоторной функции рук, например, когда человек, что-то делает своими руками.
Главным критерием оценки компоновки портрета, часто становится «внутреннее состояние», движение нервных процессов, переходящих в
жесты рук, лица, положения тела. Их передача и интерпретация целиком зависит от точно подмеченных социально-психологических особенностей портретируемого.
Известный театральный деятель искусства С.М. Волконский точно объясняет важность момента, характеризующего жест, используемый в портрете: «<...не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость» [9]. Такое понимание жеста дает возможность зафиксировать художественную энергию психологического образа за счет убедительной компоновки портретной формы.
Особое значение для организации пространства портрета, подчеркивающего эмоциональное состояние портретируемого, имеет особенность поворота головы.
Анфас выражает прямоту, бескомпромиссность, а также духовную гармонию образа. Известный математик, философ и богослов П. Флоренский повествует о поворотах головы с точки зрения церковных канонов: «<... всякий фасовый портрет композиционно относится к разряду икон и, следовательно, в замысел художника должна входить идеализация изображаемого, возведение его к божественной норме, к Божьей мысли о нем» [10].
С затылка психологический портрет выполнить практически невозможно, так как он лишен воспринимаемой в его облике воли: «Для духовного миропонимания, во всяком утверждающего его свободу и даже вещи постигающего под углом свободы и одухотворения, спинной поворот исключается» [там же].
Три четверти — классический поворот, который может иметь разное
для восприятия значение. Голова, направленная вправо, лучше передает активный жест, имеет устойчивые тенденции к естественному ходу рассуждений, уверенное положение. Голова, направленная влево, лучше выражает нерешительность, склонность к размышлению. Голова и взгляд, опущенные вниз, подчеркивают замкнутость жеста, тяжелое эмоциональное состояние. Голова и взгляд, направленные вверх, чаще всего передают страдания, молитвенный жест, возвышенные чувства.
Профиль убедительно передает резкие и мягкие контуры пластики головы и лица. Абрис профиля акцентирует внимание на совокупности элементов портрета, соотношения пропорций головы и частей лица, подчеркивающий в некоторых случаях особенности характера.
В зависимости от учебных и творческих задач данные особенности работы над портретом могут быть использованы как в длительных постановках, так и в быстрых набросках и зарисовках. Учитывая в постановках сопутствующие элементы портрета, необходимо рассмотреть особенности одежды. Она помогает понять характер социальных отношений портретируемого, определяет подбор графических выразительных средств в трактовке формы портрета.
Элементы одежды влияют на восприятие портретируемого, ослабляя или усиливая впечатление от его образа. Умение сопоставить элементы одежды, расставить акценты в работе над внешним видом портретируемого существенно дополняют портрет.
В работе над психологическим портретом необходимо учитывать и классифицировать внешний вид одежды,
229
определяя ее общие признаки: мужская — женская; взрослая — детская; по сезону — не по сезону; новая — поношенная; свободная — облегающая; тяжеловесная — легкая; толстая — тонкая; профессиональная — любительская; распахнутая — застегнутая; чистая — грязная; дешевая — дорогостоящая. Такой анализ имеет важный первоначальный характер, далее следуют частные признаки одежды.
Анализ элементов одежды и внешнего облика позволяет делать следующие психологические заметки о важности целенаправленного подчинения деталей целостному восприятию формы, которые вполне можно использовать на практике. «Если у человека весело вздернут нос и в шляпе есть легкое повторение линии носа, то оно может подчеркнуть эту особенность лица. Но если все линии шляпы и платья устремлены подобно носу вверх, то характерность этого последнего может затеряться. Сказанное относительно частоты повторения справедливо и относительно интенсивности его.
230 Если в костюме очень сильно повторено какое-нибудь свойство, то это последнее может быть заглушено повторением: правильные черты лица могут показаться незначительными, если их обладатель облачен в очень величественные одежды» [11].
Используя данные наблюдения, важно определить значимость роли одежды как элемента индивидуальности портретируемого. Любая одежда несет в себе элемент самовыражения, который в повседневной жизни играет важную социальную роль. Самовыражение и стиль в одежде, помогают понять быт и нрав человека. Одежда может усилить впечатле-
ние от восприятия портретной формы за счет присутствия в нем элементов имиджа человека. Условно одежду можно разделить на следующие особенности: классическая, «творческая» и бунтарская, определяя, таким образом, примерное соотношение некоторых вариантов стиля в одежде.
Классический
• Спортивный стиль в одежде (удобный и чистый вид одежды, свобода и комфорт).
• Французский стиль (минимализм в сочетании с аксессуарами).
• Итальянский стиль (простота, качество отсутствие декоративных элементов).
• Норвежский стиль (модно, тепло и удобно).
• Ретро стиль (ностальгия, мода, ушедшая в прошлое).
Творческий
• Гламурный стиль (шик и шарм).
• Винтажный стиль (элегантность и индивидуальность).
• Стиль колор блокинг — (цветной блок, яркое многоцветие).
• Природный стиль (морской, сафари).
• Романтический стиль (женственность, художественность линий).
Бунтарский
• Авангардный стиль (яркий, амбициозный).
• Гранж стиль (бунтарский, простой).
• Уличный шик (реп стиль).
• Рок стиль (смелость, дерзость).
• Глем-рок (эпатажность и контраст).
Все элементы портретного образа, так или иначе, дают возможность определить нужный формат, необходимое пространство. Художественный отбор в анализе используемых
точек зрения, ракурса, поворота и наклона головы способен определить важнейшие признаки и особенности портрета.
С точки зрения постановки творческих задач, мнение Е.Я. Басина в работе «Двуликий янус», «Художник и форма», определяет важную точку зрения, характеризующую «художественно-психологический» аспект восприятия облика портретируемого. Творческие задачи становятся актуальными при переходе от учебного анализа к творческому восприятию натуры. «Что касается содержания, которое художник обрабатывает посредством формы, то чем более оно противоречит форме, сопротивляется ей, тем художественно эффективнее результат» [7]. К данному комментарию приведен пример творческих поисков стилистически выраженной формы в портрете Иннокентия Х кисти Диего Веласкеса, и портрета М.Н. Ермоловой Валентина Серова. Эстетика данных портретов такова, что психологически выраженная форма, не теряя своего индивидуального природного облика, приобретает новое олицетворение внутреннего мира портретируемого в его лице. Целостность образов при этом является ориентиром для современного творчества.
Следует заметить, что чем больше психологического содержания необходимо «вложить» в портрет, тем ближе художник вынужден подходить к трактовке именно лица, достаточно вспомнить портреты и автопортреты: Рембрандта ван Рейна, П. Рубенса, М. Врубеля, В. Серова, М. Сарьяна, К. Кольвиц, А. Голубкиной, Г. Верейского, Ю. Анненкова, Н. Радлова, А. Суворова, Б. Лушни-кова и мн.др.
В творческой работе художник определяет, прежде всего, внешние признаки лица, трактовку которых решает в собственной манере использования изобразительно-выразительных средств. Психологический портрет создается более убедительным, когда удается найти и связать в одном образе некоторое несоответствие частей и деталей портрета. Такие особенности понимания портрета создают психологическое взаимодействие в лице, жесте, одежде передавая одновременное присутствие: юношеского и старческого, здорового и болезненного, комичного и трагичного, человечного и бесчеловечного, живого и мертвого, обеспечивая нужную точность передачи образа.
Взявшись за работу над психологическим портретом, необходимо понимать, что только тщательный анализ натуры ее особенностей позволит выйти на высокий уровень создания художественного образа.
Такие ключевые стороны работы, как: объемно-пространственное восприятие натуры, пластика формы, последовательность выполнения рисунка головы — связывают в единое целое научное направление кафедры рисунка МПГУ, придерживающейся системы работы П.П. Чистякова, И.Н. Крамского, Д.Н. Кардовского, К.И. Финогенова, А.А. Дейне-ки, Н.Н. Ростовцева, усилиями которых сохраняется профессиональная подготовка учителей изобразительного искусства.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бернштейн, М.Д. Проблемы учебного рисунка [Текст] / М.Д. Бернштейн. — Л.-М.: Искусство, 1940.
231
232
2. Крамской об искусстве [Текст] / Сост., авт. вступ. статьи Т.М. Коваленская. — 2-е изд., доп. — М.: Изобраз. Искусство, 1988.
3. Рисунок. Учеб. пособие для студентов худож.-граф. фак. пед. ин.-тов [Текст] / Под ред. А.М. Серова. — М.: Просвещение, 1975.
4. Голубкина, А.С. Несколько слов о ремесле скульптора [Текст] / А.С. Голубкина.
— М.: Советский художник, 1958.
5. Герасимов, М.М. Восстановление лица по черепу (Современный и ископаемый человек) [Текст] / М.М. Герасимов. — М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1955.
6. Волков, Н.Н. Восприятие предмета и рисунка [Текст] / Н.Н. Волков. — М.: Изд-во Академии педагогических наук РСФСР, 1950.
7. Басин, Е.Я. Двуликий Янус: (о природе творческой личности) [Текст] /Е.Я. Басин.
— 2-е изд., доп. — М.: Гуманитарий, 2009.
8. Свешников, А.В. Композиционное мышление. Анализ особенностей художественного мышления при работе над формой живописного произведения: учеб. пособие [Текст] / А.В. Свешников. — М.: Университетская книга, 2009.
9. Волконский, С.М. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту): Учебное пособие [Текст] / С.М. Волконский. - 2-е изд., испр. — СПб.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2012.
10. Флоренский, П.А. Анализ пространствен-ности и времени в художественно-изобразительных произведениях [Текст] / П.А. Флоренский. — М.: Прогресс, 1993.
11. Беляева-Экземплярская, С.Н. Моделирование одежды по законам зрительного восприятия [Текст] / С.Н. Беляева-Экземплярская. — Репринтное издание. - М.: Академия моды, 1996.
REFERENCES
1. Basin EJa., Dvulikij Janus: (o prirode tvorcheskoj lichnosti), 2nd., Moscow, Gu-manitarij, 2009. (in Russian)
2. Beljaeva-Ekzempljarskaja S.N., Modelirova-nie odezhdy po zakonam zritelnogo vospri-jatija, Reprintnoe izdanie, Moscow, Aka-demija mody, 1996. (in Russian)
3. Bernshtejn M.D., Problemy uchebnogo ri-sunka, Leningrad, Moscow, Iskusstvo, 1940. (in Russian)
4. Florenskij P.A., Analizprostranstvaennosti i vremeni v hudozhestvenno-izobrazitelnyh proizvedenijah, Moscow, Progress, 1993. (in Russian)
5. Gerasimov M.M., Vosstanovlenie lica po cherepu (Sovremennyj i iskopaemyj che-lovek), Moscow, Izdatelstvo Akademii Nauk SSSR, 1955. (in Russian)
6. Golubkina A.S., Neskolko slov o remesle skulptora, Moscow, Sovetskij hudozhnik, 1958. (in Russian)
7. Kramskoj ob iskusstve, ed. T.M. Kovalens-kaja, 2nd., Moscow, Izobrazitelnoe iskusst-vo, 1988. (in Russian)
8. Risunok. Uchebnoe posobie dlja studentov hudozhestvenno-grafitcheskih fakultetov, ed. A.M. Serova, Moscow, Prosveshhenie, 1975. (in Russian)
9. Sveshnikov A.V., Kompozicionnoe myshlenie. Analiz osobennostej hudozhestvennogo mysh-lenija pri rabote nad formoj zhivopisnogo proizvedenija: uchebnoe posobie, Moscow, Universitetskaja kniga, 2009. (in Russian)
10. Volkonskij S.M., Vyrazitelnyj chelovek. Sce-nicheskoe vospitanie zhesta (po Delsartu): Uchebnoe posobie, 2nd., St. Petersburg, Lan; PLANETA MUZYKI, 2012. (in Russian)
11. Volkov N.N., Vosprijatie predmeta i risunka, Moscow, Izdatelstvo Akademii peda-gogicheskih nauk RSFSR, 1950. (in Russian)
Волков Дмитрий Владимирович, доцент, кафедра рисунка, Московский педагогический государственный университет, [email protected] Volkov D.V., Associate Professor, Department of Drawing, Moscow State University of Education, [email protected]
