CC BY
39
УДК 781.6:78.087.5
А. С. Крыловская
Особенности работы концертмейстера в классе хорового дирижирования
Автор статьи делится практическим опытом начинающего концертмейстера, приобретенным в классе хорового дирижирования высшего учебного заведения. Цель - определить многоаспектные знания и навыки, необходимые концертмейстеру для работы с дирижерами-студентами, включающие музыкально-теоретический разбор произведения, особенности и мастерство исполнения сложных хоровых и оркестровых партитур, навык игры в ансамбле, знание техники дирижирования, педагогические и психологические аспекты. Из своего профессионального опыта формулируются некоторые приемы дистанционной практической работы в режиме опУпе.
Ключевые слова: концертмейстерское мастерство, хоровое дирижирование, партитура, педагогика, ансамблевое исполнительство, дистанционная работа концертмейстера
Alexandra S. Krylovskaia
Features of the accompanist's work in the choral conducting classes
The author of the article as a novice accompanist shares his first impressions and experiences gained in the choral conducting classes at higher education institution. The aim of the article is to determine the qualities and knowledge required by an accompanist to work with student conductors, including musical and theoretical analysis of the composition, the skills of performing complex choral and orchestral scores, the skills of playing in ensemble, knowledge of conducting techniques, pedagogical and psychological aspects. Basing on the personal experience of the author, article shows some techniques of remote work in online mode.
Keywords: accompanist, choral conducting, score, pedagogy, ensemble performance, remote work of accompanist
«Профессия концертмейстера - это и призвание, и мастерство, и умение совместно общаться, творить и переживать музыку»1
Настоящая статья обращена к актуальной проблематике - специфике работы концертмейстера в дирижерско-хоровом классе. В исследовательской методологической литературе этому уделяется недостаточное внимание, несмотря на важную роль, которую концертмейстер, наряду с педагогом, играет в процессе формирования профессиональных и личностных качеств будущего дирижера хора. Цель статьи - обозначить и сформулировать некоторые специфические аспекты работы концертмейстера в классе хорового дирижирования высшего учебного заведения, она призвана оценить значение и необходимость усилий концертмейстера в учебном процессе. Настоящая статья основана на изученной специаль-
ной литературы2, а также на наблюдениях и методологическом опыте автора, приобретенным в работе дирижерско-хорового класса.
Искусство аккомпанемента включает большой объем многопрофильных знаний, умений и навыков. Концертмейстер - профессия многогранная, но прежде всего он пианист, ему постоянно приходится выступать в роли исполнителя, поэтому нужно свободно владеть инструментом, обладать общей музыкальной одаренностью, воображением, исполнительской культурой, эстетическим вкусом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора. Наиболее трудоемкая ее специализация - концертмейстер класса дирижирования, где требуется, кроме виртуозного владения инструментом, еще множество различных навыков и знаний именно для работы в дирижерских классах. Работа у дирижеров значительно отличается от занятий с солистами-инструменталистами и вокалистами, имеет свои специфические особенности.
На основе опыта, полученного в классе замечательного педагога и музыканта, профессора СПБГИК Виталия Ефимовича Ровнера (1936-2018), на примере его воспитательно-образовательного подхода к формированию творческой личности и профессионализма студента-дирижера, автор считает обязательным для концертмейстера быть активным участником этого учебного процесса. Вместе с педагогом и студентами концертмейстер не только решает общие задачи, но и даже может учиться и приобретать многое благодаря совместному общению. В. Е. Ровнер подчеркивал, что главная задача дирижерского класса заключается в развитии личности студента до высот таланта, а талант проявляет себя в творчестве, творчество же невозможно без высокоразвитого мышления.
Развитие навыков чтения партитуры, понимание технических приемов ее воплощения, но главное, творческого образного мышления, наилучшим образом происходит при знакомстве и исполнении признанных шедевров искусства как в художественном творчестве, так и в музыке. Можно часто встретить в музеях молодых художников, которые пишут копии с картин великих мастеров, при этом начинающие художники осваивают их стиль, манеру, приемы письма, вникают в замысел и, соответственно, в построение композиции картины. У музыкантов в полной мере научиться высокохудожественному исполнению можно именно на признанных произведениях музыкального искусства. Работая над шедеврами, можно развить и технику, и образное мышление, и художественное воплощение. При столь высоких требованиях, не все может получиться, но обязательно отложатся в памяти какие-то образы, приемы, навыки, которые преобразуются в собственный опыт, и он пригодится в дальнейшем. Нельзя не согласиться с Гете, утверждавшим, что высокие цели, хотя бы и не достигнутые, нам дороже низких, хотя бы и достигнутых.
Изучение хоровой партитуры начинается с анализа. Во-первых, знакомство с содержанием произведения, его авторами музыкального и поэтического текста. Во-вторых, музыкально-теоретический анализ - жанр, стиль произведения, форма, ритмический рисунок, фактурные особенности и т. д. Затем следует вокально-хоровой анализ - изучение по голосам: какие голоса самые важные, какие второстепенные, какие являются фоном, развитие голосоведения, интонирование, осмысление музыкальных фраз и литературного текста. Наконец, исполнительские приемы: показ размера, в котором написано произведение, показ ауфтакта к началу пения или вступлению концертмейстера, снятие, управление темпом исполнения, внутридолевой пульсацией, показ характера и нюансов звуковеде-ния. Такая теоретическая работа нужна не только студентам-дирижерам, но и концертмейстерам. Очень важно и педагогу, и концертмейстерам, и студенту, всем вместе обсудить эти моменты, поспорить, убедить друг друга, почувствовать своих партнеров - ведь каждый вносит свое понимание, свой художественный образ - и, наконец, договориться о единой интерпретации произведения.
Конечно, кто-то должен взять на себя функции лидера. По определению лидером положено быть дирижеру, но для начала, пока студент-дирижер еще не освоил материал, педагог объясняет и ставит задачу перед студентом, определить цель или, вернее, идеал исполнения, к которому надо стремиться. Каждый в классе имеет право голоса, может сделать свои предложения, с которыми остальные могут согласиться или поспорить. Работа над произведением процесс живой - студент- дирижер сначала скован, но по мере разучивания партитуры появляется уверенность и свобода в управлении воображаемым хором и оркестром, т. е. заменяющего их фортепианным исполнением, и когда студент досконально знает текст, когда на основе этого текста у него сложился художественный образ, есть своя интерпретация произведения, тогда концертмейстер может играть «по руке». «...Когда концертмейстер становится в условия ансамбля с дирижером и перед обязанностью следовать за управлением, исполнение попадает в прямую зависимость от дирижирующего»3.
Непозволительно приходить на урок с невыученным текстом партитуры. Самостоятельная работа над музыкальным текстом служит толчком воображению, к звучанию внутреннего голоса, что необходимо и дирижеру, и концертмейстеру, выявляются трудные места, которые требуют особого внимания, рождается собственная художественная концепция произведения. Иначе в классе не с чем работать.
Исполнение концертмейстером партитур для хора и оркестра требует, прежде всего, анализа нотного текста. Нужно научиться одновременно читать и проигрывать несколько мелодических линий, а также иметь внутреннее представление хорового звучания со всеми тембровыми от-
тенками и в ансамблевых сочетаниях. Играть хоровую партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание рояля к звучности хора, а в оркестровой партии попытаться темброво обозначить разные инструменты оркестра.
Иногда требуется «приспосабливать» текст к рукам поскольку не всегда удобно для пианиста прописаны клавиры - преувеличен диапазон аккордов или количество звуков в аккорде, или быстрые аккордовые пассажи, различные фактурные сложности. Необыкновенно сложны и насыщены оркестровые клавиры, чтобы сыграть их приходится делать переложения «под себя».
Важный момент - игра хоровых аккордов многоголосного гармонического склада. Нужно научиться играть так, чтобы каждый аккорд звучал ровно и полно, т. е. равномерным по силе звуком всех голосов.
Если у пианистов в исполняемых произведениях обычно выделяется верхний голос, то при исполнении хоровой партитуры слегка подчеркивается мелодия баса.
Исполняя на двух роялях произведения с большой насыщенностью музыкального текста нужно очень аккуратно пользоваться педалью, иначе все сливается, хотя отказываться от нее совсем нельзя, так как без нее инструмент, а тем более два, звучат бедно и жестко. Важно помнить: недостатки аппликатуры, отсутствие legato педалью не компенсировать. Чрезмерное же пользование ею приводит к неясному голосоведению и нечистой гармонии.
Очень важно уметь бегло «читать с листа». Бывают ситуации, когда нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом, обширный, сложный, часто меняющийся репертуар приходится играть с листа. Тогда пианисту предстоит мгновенно ориентироваться в нотном тексте, сразу представить характер и настроение произведения, обратить внимание на темп, фразировку, изменение размера, предвидеть развитие на несколько тактов вперед, а на второй-третий раз исполнять произведение уже практически в законченном виде.
Пианист не станет хорошим концертмейстером, пока не освоит игру в ансамбле, не научится чуткому отношению к партнерам, взаимодействию между партией хора, солиста и партией аккомпанемента. На занятиях произведения исполняются в четыре руки на двух роялях - самый оптимальный способ как для концертмейстеров, ведь у него в руках вся клавиатура, так и для студента-дирижера - раз рояли имитируют хоровую и оркестровую партии, его задача научиться объединять и управлять хором и оркестром. К слову, студент-дирижер все же должен обращаться не к пианистам, а к воображаемому хору и оркестру.
Таким образом, класс дирижирования - это фактически ансамбль: там присутствуют педагог, два концертмейстера, студент-дирижер. Работая
над произведением, четыре музыканта должны добиться единства в понимании авторского замысла, музыкального текста, формы произведения, стиля, художественных особенностей и возможной оригинальной интерпретации исполняемого произведения на основе авторского музыкального текста. Кроме того, необходимы именно ансамблевые технические и художественные приемы - синхронность исполнения, органичная артикуляция и стилевые особенности, общее понимание в интонировании голосов хора или инструментов оркестра, знание поэтического текста, ясное понимание его смысловых акцентов.
Помогая начинающему дирижеру, концертмейстер старается раскрыть тембральные особенности каждой из партий, для этого он должен видеть и чувствовать всю партитуру целиком - и развитие по горизонтали, и выстраивание голосов хора и инструментов оркестра по вертикали.
Звучание рояля в хоровой партии нужно приблизить к звучанию голоса - плавное голосоведение, цезуры для дыхания, певучесть. Фортепианный звук (удар молоточка о струну), в отличие от человеческого голоса, отрывистый, угасающий, и компенсировать это можно различной окраской каждой хоровой партии - басы поют «глубоко, насыщено»; тенора - «ярко, светло»; альты - «бархатно»; сопрано - «солнечно». Чтобы эти краски зазвучали, нужны хороший тембровый слух и филигранное мастерство пианиста. Профессиональный концертмейстер всегда помнит о голосовой, певческой природе хорового звука, и даже в произведениях с фрагментами мощного «форте» никогда не форсирует звук. Мастерство концертмейстера выражается в умении «пропеть» на рояле мелодию, а способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от его воображения, от его тембрального слуха. В хоровых произведениях с сопровождением, в оркестровых партиях необходимо добиваться в звучании рояля ощущения целого оркестра, выделяя тембром разные инструменты.
Но и дирижер должен четко показать все партии, а педагог научить приемам, жестам, по которым будет понятно, что надо сыграть «солнечно» или «бархатно».
Для понимания языка дирижера и постижения его исполнительского замысла концертмейстерам также необходимо знать основные приемы дирижирования - дольные сетки, ауфтакт, жесты для динамических нюансов и штрихов и др.
Работая с хоровыми и оркестровым партиями, концертмейстерам необходимо понимать намерения студента-дирижера, слышать неточности, корректировать ритм, интонирование, обращать внимание на выразительное значение пауз, фермат, смысловых точек. Нужно учитывать также, что показ оттенков, штрихов и других выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижера - у каждого свой жест,
своя пластика. Не нужно подавлять индивидуальность студента не только в музыкальном плане, но и не пытаться менять его естественные движения, однако жест студента как дирижера, должен быть убедительным и понятным. При этом и концертмейстер, и дирижер должны быть не только технически хорошо оснащены, но и артистичны.
Между оркестровым и хоровым дирижированием существует разница. Главной задачей оркестрового дирижера является точный показ вступлений всех инструментов, четкий счет и управление динамикой, поэтому жесты более крупные, простые, понятные. У хорового дирижера задача другая - качество звука, он объединяет отдельные голоса так, чтобы получилось красивое, объемное звучание и соответственно жесты его более осторожные и плавные. «Точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна, особенно на piano, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук.
Очень многие специфические качества концертмейстеров вырабатываются по мере накопления опыта. Например, многоплановое внимание. Нужна чрезвычайная сосредоточенность, поскольку необходимо одновременно следить за нотным текстом по четыре строки (иногда и больше), клавиатурой, собственными руками, жестами дирижера. Слуховое внимание занято звуковым балансом. Иногда на концертах или конкурсах, когда дирижер стоит вне видимости концертмейстера, приходится интуитивно угадывать моменты вступления, снятия, темповые изменения, агогику. Или целостное восприятие - способность быстро понять художественный смысл произведения, выделить характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа, хорошо ориентироваться в форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале, читать текст не «нота за нотой», а целыми фразами и крупными звуковыми частями.
«И все это должно восприниматься не дробно, а целостно - вот и получается, что «круг внимания», если воспользоваться термином Станиславского, у аккомпаниатора (концертмейстера) обширный и сложный»4.
Кроме того, концертмейстеру необходимо учитывать творческий стиль тех преподавателей, в классе которых он работает, учитывать особенности дирижера и приспосабливаться к манере дирижирования, к его музыкальному мышлению, к стилю воплощения художественного образа.
Концертмейстер - помощник педагога, помогает студентам учиться и выполнять требования педагога, поэтому между ними должно быть полное взаимопонимание. Он связующее звено между педагогом и начинающим дирижером, творческий партнер. Важно отношение педагога к концертмейстеру не только как к ассистенту, воплощающему его идеи, но как к творческой личности и самостоятельному музыканту.
На занятиях пианист-концертмейстер должен быть, во-первых, исполнителем-художником; во-вторых, работать со студентами над произведениями, уметь играть и научить студента играть партитуры - как раз этому виду занятий в силу сложившихся условий во время карантина было уделено большое внимание, т. к. у студентов и концертмейстеров появилось время для работы над исполнением партитур, которого всегда не хватало, правда в режиме онлайн; в-третьих, разбираться в технике дирижирования, но не вмешиваться в «узко технологические» вопросы.
Зачастую студент-дирижер неосознанно или намеренно перекладывает на концертмейстера свою работу над звучностью, а сам занимается только соблюдением дольной сетки - это помогает собрать вместе хор и оркестр, т. е. концертмейстеров, но никак не отражается на нюансировке, оттенках, художественном образе произведения. Дирижирование параллельно со звуком или вслед за ним со стороны для нетребовательного слушателя выглядит гладко и аккуратно, но ведь задача студента, руководствуясь внутренним «слышанием» идеального исполнения, передать жестом певческое дыхание, звукоизвлечение, артикуляцию, одним словом, выразить музыку и управлять игрой концертмейстеров. И наконец, он должен услышать реальный результат своего дирижирования, чтобы иметь возможность исправить жесты или изменить интерпретацию и приблизить реальное исполнение к задуманному.
Наиболее интересно работать со студентами, которые приходят в класс с уже разученным текстом, потому что, самостоятельно разучивая текст, он уже для себя провел анализ и выделил какие-то опорные моменты - и смысловые, и текстовые, авторские и свои, - ему уже есть, что сказать. Тогда в классе начинается настоящая творческая работа - ансамблевое исполнение, корректировка неточностей текста или метода дирижирования, художественная огранка - тут, конечно, главное слово за педагогом, но интересно всем.
Если на занятиях что-то не получается в ансамбле, то необходимо всем участникам внимательно слушать и разобраться в коренных причинах, очень важно правильно найти причину «не звучания», чтобы быстро исправить, а не блуждать в сомнениях и обидах друг на друга.
Таким образом, в деятельности концертмейстера на уроках дирижирования объединяются педагогические, психологические, творческие функции.
В связи с эпидемиологическими ограничениями в 2020 г. пришлось осваивать работу в режиме онлайн или по аудио- и видеозаписям. В таком режиме требуется больше самостоятельной работы студента-дирижера по причине того, что все, кто работает в дирижерском классе, находятся далеко друг от друга, и если согласовывать пошагово каждую не
услышанную и не продуманную деталь, уйдет масса времени и сил. Возможно, алгоритм занятия должен быть такой:
• устный, вернее, письменный анализ произведения и общей его трактовки;
• самостоятельная работа студента над текстом партитуры;
• первоначальная рабочая запись концертмейстерами своих партий;
• самостоятельное дирижирование студента под рабочую запись, отработка и уточнение техники жеста, уточнение собственной трактовки образа и трактовки концертмейстеров;
• создание видеозаписи дирижирования под рабочую запись, передача для корректировки и согласования педагогу и концертмейстерам;
• запись концертмейстерами окончательного исполнение под «руку дирижера», т. е. под видеозапись дирижирования.
Так получится ансамбль, созданный именно студентом-дирижером, что и требуется в конечном итоге.
Работа концертмейстера не ограничивается занятиями в классе и на экзаменах. Для развития начинающих дирижеров важны исполнительские конкурсы, дающие возможность познакомиться с различными дирижерскими школами, сравнить разные направления техники дирижирования. Они способствуют расширению творческих связей, расширению кругозора студентов, мотивируют их в развитии своих способностей и талантов. На конкурсах концертмейстеры выступают уже как пианисты-исполнители.
Для начинающих дирижеров и начинающих концертмейстеров необходимы регулярные занятия, особенно при подготовке к конкурсу.
Многие конкурсы дирижеров перешли в дистанционный формат. Это достаточно непривычно и, как оказалось, трудно, в том числе и для концертмейстеров. Любой посторонний звук, шуршание, скрип слышны на записи. Чтобы получить хорошую, без огрехов запись и участника-дирижера, и концертмейстеров приходилось записывать программные произведения много раз. Говорить о звуковых красках, агогике на записи вообще не приходится, как ни стараются дирижер и концертмейстеры воплотить свой художественный замысел - все сливается в один звуковой объем, попросту в «кашу», ведь смартфоны, на которых записаны произведения для конкурса, не предназначены для передачи музыкальных изысков.
В условиях частых онлайн-занятий необходима современная техника, позволяющих получить качественную запись и воспроизведение, чтобы не пропали усилия исполнителей, а сложный репертуар можно было представить без потерь в художественном плане.
Кроме того, необходимо организовать для педагогов, концертмейстеров и студентов мастер-классе по звукозаписи. Хотя сейчас многое можно
прочитать в интернете, но все-таки, практические советы профессионала - как использовать акустику конкретного помещения, как лучше, с учетом помещения и расположения инструментов в нем установить аппаратуру и т. д. - очень бы помогли.
Результатом первых шагов автора в освоении профессии концертмейстера в дирижерском классе В. Е. Ровнера стало четкое представление о месте концертмейстера в классе дирижирования, о некоторых приемах и особенностях в технике пианиста, о психологической составляющей этой работы.
Таким образом, концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Хорошо владеть роялем - как в техническом, так и в музыкальном плане - обладать образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой), быть хорошим ансам-блистом, иметь дирижерские качества - уметь подчиняться и подчинять себе - и выделяться многосторонними знаниями, накопить большой опыт. Поэтому, необходимо много трудиться, много играть и выполнять правило 3-х «Т» - трудолюбие, терпение, талант.
Примечания
1 Концертмейстер: призвание и профессия. Н. Новгород.: НГК им. М. Глинки, 2000. 162 с.
2 Абрамова О. А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижерско-хоровом отделении // Державинские чтения. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: материалы науч. конференции преподавателей и аспирантов. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г. Р. Державина, 2000. С. 71-72; Готлиб А. Основы ансамблевой техники / А. Готлиб. М.: Музыка, 1971. 94 с.; Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс / Е. И. Кубанцева. М.: Academia, 2002. 192 с.; Мусин И. А. Техника дирижирования / И. А. Мусин. Л., Музыка, 1967. 352 с.; Осипова А. О специфике работы концертмейстера в классе хорового дирижирования // Державинские чтения. Культурология. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность. Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998. С. 65-66.; Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе / Е. М. Шендерович. М., 1996. 203 с.
3 Стрельцова Т. Заметки о воспитании концертмейстеров классов хорового дирижирования // Державинские чтения. Культурология. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов. Тамбов: Изд-во ТГУ, 1998. С. 75-77.
4 Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. М., 1966. С. 329-345.
