CC BY
41
УДК 37
Maltseva O.S., accompanist, Accompaniment Division, The Gnesins Russian Academy of Music (Moscow, Russia), E-mail: olgasmalzeva2011@yandex.ru
MASTERING PERFORMANCE SKILLS OF CHORAL CONDUCTING STUDENTS' COLLABORATIVE PIANIST: INTERPRETATION OF CHORAL AND ORCHESTRAL SCORES. The article covers a perennial teaching experience of a collaborative pianist working with choral conducting students at The Gnesins Russian Academy of Music. Knowledge and skills required for self-mastery in view of concert and music teaching activities, as well as work on original piano compositions are discussed. It is stressed that the accompanist should first get immersed into the poetic text of a choral score, understand and emphasize its major semantic meaning and spirit. The role of pre-hearing is outlined, its helping a pianist to interpret the music being played properly. Some musical examples are given, demonstrating tim-brally nuanced, deep, surround sound. The collaborative pianist's work concerning choral and orchestral scores is analyzed; the conclusions are made on mastering piano skills in producing sound and articulation by approaching creatively towards studying musical texts.
Key words: collaborative pianist, choral conducting students, self-mastery, musical and poetic text, imagery, orchestra-like piano sound.
О.С. Мальцева, концертмейстер, ФГБОУ ВО «Российская академия музыки имени Гнесиных», г. Москва, E-mail: olgasmalzeva2011@yandex.ru
О СОВЕРШЕНСТВОВАНИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ ПИАНИСТА-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ПРОЦЕССЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХОРОВЫХ И ОРКЕСТРОВЫХ ПАРТИТУР В КЛАССЕ ХОРОВОГО ДИРИЖИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО УЧЕБНОГО ЗАВЕДЕНИЯ
В статье освещается многолетний опыт учебно-педагогической деятельности концертмейстера-иллюстратора в дирижёрско-хоровом классе Российской академии музыки имени Гнесиных. Рассматриваются исполнительские знания и умения, необходимые для самостоятельной подготовки в контексте концертной, музыкально-педагогической деятельности, а также в работе над оригинальными фортепианными произведениями. Подчеркивается необходимость глубокого обращения пианиста к поэтическому тексту вокально-хоровых партитур, выявления его главного смыслового акцента, понимания преобладающего настроения. Выявляется роль внутреннего предслышания, помогающего интерпретатору создать нужное звуковое решение. Приводятся музыкальные примеры, иллюстрирующие возможность создания глубокого, объемного, тембрально окрашенного звука.
Ключевые слова: концертмейстер, студенты-хормейстеры, саморазвитие, музыкальный и поэтический текст, образы, оркестровость фортепиано.
В период своего профессионального становления пианист-концертмейстер, работающий в учебном классе хорового дирижирования, накапливает значительный багаж знаний и навыков, которые необходимы ему для саморазвития в концертной и музыкально-педагогической деятельности, а также в работе над оригинальными фортепианными произведениями (так как на занятиях ему приходится иметь дело с хоровыми и симфоническими партитурами) [1 - 6].
По словам выдающегося российского пианиста и педагога Г Г Нейгауза, важную роль для оценки мастерства пианиста-исполнителя имеют такие технические характеристики, названные им «элементами фортепианной игры», как виртуозность, беглость пальцев, физическая выносливость и др. Все они необходимы музыканту и являются основными критериями определения профессионального уровня пианиста-исполнителя. Определяющими из них представляются те, которые связаны со способностью исполнителя передавать смысловой подтекст музыкального произведения, демонстрируют его индивидуальность и находят своё выражение в звуках. Через полученную «звуковую субстанцию» появляется возможность, трансформируя нотный текст, свободно высказываться, открывать слушателю поле своего творческого мышления - это и есть собственно тема звукоизвлечения, которая занимает ведущее место в фортепианной педагогике. О звукоизвлечении всегда велось много дискуссий. Свои рассуждения о качестве и способах извлечения звука мы находим как в высказываниях музыкальных классиков (ГГ Нейгауза, А.Б. Гольденвейзера), так и современников (А.В. Малинковская, В.П. Овчинников и др.).
Разговор об «элементах фортепианной игры» и их совершенствовании обычно ведется в контексте анализа исполнения музыкальных произведений в оригинале, специально написанных для фортепиано. В данной работе мы сосредоточимся на анализе работы пианиста-концертмейстера в процессе интерпретации различного рода партитур и их переложений. Вследствие того, что в данном случае пианист работает с неоригинальными произведениями, на первый план выходят задачи, отличные от традиционно фортепианных. Речь идёт об особом внимании к звуку как таковому и контролю над звучанием всего музыкального полотна в целом, сообразно приближению к хоровому или оркестровому первоисточнику.
Уже само визуальное восприятие партитурной записи говорит о том, что здесь зашифровано фактурное разнообразие, обусловленное участием определённого, иногда очень большого числа исполнителей: музыкальных инструментов, певцов, чтецов. Терпеливый, скрупулёзный подход к изучению несколько непривычных для пианиста партитурных записей, желание услышать в них фактурное многоцветье направляют пианиста в весьма интересную исследовательскую область музыкального искусства, где начинается поиск нужного акустического звучания, включающий в себя звуковой колорит, способ звукоизвлечения, педальные решения и т.д. Непосредственное соприкосновение пианиста с «нефортепианной» (хоровой или симфонической) музыкой расширяет его прежние представления о диапазоне творческой деятельности многих композиторов. Музыкант начинает видеть во всей полноте многогранность их личности и истинные масштабы их музыкального наследия. Некоторые хоровые партитуры а cappella
или профессионально переложенные для фортепиано оркестровые фрагменты достойны занять своё постоянное место в арсенале камерного или педагогического репертуара пианиста.
Внимание пианиста к поэтическому тексту вокально-хоровых партитур закрепляет необходимость более точного поиска смыслового решения при последующей работе над их трактовками и над трактовками собственно фортепианных произведений. В качестве литературной основы своего сочинения композитор, как правило, выбирает такой текст, который ближе всего его творческим устремлениям. По словам российского пианиста В.П. Овчинникова, «если удаётся проговорить свои мысли, то исполнение становится более ясным и понятным» [2]. Исполнитель, приучившийся уделять серьёзное внимание осмыслению поэтического текста, ограждает себя в дальнейшем от неточностей в интерпретации партитуры - от непродуманно взятого звука, бессмысленно повторяющихся нот, механического выполнения указаний автора. Это происходит благодаря вербальному «оживлению» нотного текста и осознанию взаимосвязи музыки и слова, вследствие чего и музыкальный язык композитора становится для исполнителя более понятным. Поэтому пианисту целесообразно, прежде всего, не только познакомиться с поэтическим текстом изучаемого сочинения, но и постараться выявить его главный смысловой акцент, уловить преобладающее настроение. А затем ему предстоит проанализировать музыкальные средства, с помощью которых композитор раскрывает литературное содержание произведения: темп, размер и их изменения внутри произведения; основное ритмическое зерно, в котором заложено понимание композитором замысла поэта; динамическую палитру. После визуального ознакомления с партитурой концертмейстеру предстоит провести интересную внутреннюю «акустическую работу», связанную с проникновением в вокальную сущность партитуры, которое должно постоянно опережать представление о любом хоровом сочинении.
Говоря об особенностях исполнения хоровых партитур, необходимо отметить, что одной из важнейших задач концертмейстера является хорошее владение legato, поскольку в хоровой музыке этот штрих встречается чаще всего. И в фортепианном искусстве это «приём, по праву считающийся одним из основных критериев пианистического мастерства» [4]. Плавное ведение legato часто требуется не только в одном голосе, но и одновременно в нескольких голосах. Существенно облегчает эту задачу качественное освоение пианистом большого количества полифонических произведений ещё во время получения музыкального образования. Весь тот арсенал технических средств, которым обычно пользуется пианист при освоении полифонического произведения, даёт замечательный эффект и при воспроизведении хоровой партитуры: анализ каждого голоса; моменты его вступления и окончания со всеми динамическими подъёмами и спадами; оптимальный баланс голосов; тщательно продуманная аппликатура, помогающая достичь максимального пальцевого legato.
Интерпретируя произведения a cappella, концертмейстер ставит перед собой, помимо обычных, технических, ещё и «музыкально любопытные» задачи, касающиеся звукоизвлечения и звуковедения на рояле. Систематически занимаясь интерпретацией вокально-хоровой музыки на рояле, который многие музы-
коведы называют неинтонирующим инструментом, концертмейстер-иллюстратор тем не менее открывает для себя его поистине безграничные возможности. Это происходит благодаря тому, что концертмейстер, работающий, в частности, в дирижёрско-хоровом классе учебного заведения, ежедневно имеет дело со звуками, при извлечении которых его внутренний слух вынужден быть в постоянной напряжённой работе. Необходимость донесения до слушателя разнообразия тембров вокальной и инструментальной природы, а также постоянного ощущения протяжённости звука во времени позитивно сказывается на воспитании внутреннего слуха музыканта-исполнителя.
Работая в подобном ключе продолжительное время, пианист (концертмейстер-иллюстратор) успешно преодолевает природу рояля, его особенность «точечного» извлечения звука. «Пение на рояле», которое ещё Генрих Гермер (1837 - 1913), известный немецкий композитор, фортепианный педагог и методист, называл главным из достижений пианиста [1], становится для него естественным способом звукоизвлечения. При этом абсолютно перестаёт ощущаться та особенность инструмента, о которой часто говорят как о невозможности «тянуть звуки» на рояле. Данный вопрос представляется нам решаемым при наличии мастерства исполнителя с учётом активного использования его слуховых и тесно связанных с ними тактильных ощущений. Ясное осознание «вокальности» звуков непосредственно передается руке, трансформирующей с помощью чуткого кончика пальца и пальцевого vibrato механическое действие в живой звук, который и является целью любой работы за фортепиано. Немецко-австрийский композитор и пианист Сигизмунд Тальберг (1812 - 1871), славившийся своим виртуозным исполнительским искусством, опубликовал школу игры на фортепиано под говорящим названием «Пение на фортепиано», где написал: «Клавиши надо скорее ощущать, не ударять по ним» [6].
Работа пойдёт по-настоящему только тогда, когда концертмейстер ощутит внутреннюю ритмическую пульсацию и вокальную наполненность каждой доли. Если концертмейстеру удастся поймать эту воображаемую вокальность, мелодические линии зазвучат равномерно, стройно; звуки образуют плавно льющуюся фактуру, богатую звуковым колоритом.
В данном контексте нас интересует и та сторона вопроса, которая относится к технике извлечения самого звука, точнее, ведения звука, удовлетворяющего слушателя в отношении его соответствия вокально-хоровому по всем характеристикам. Пианист, хорошо подготовленный в слуховом музыкальном и пианистическом плане, вполне может добиться нужного звучания - глубокого, объёмного и тембрально окрашенного. Например, исполнение мелодии в медленном темпе штрихом legato предполагает ясное слышание пианистом междолевого пространства и упомянутое выше реальное ощущение его вокального начала. Иначе воспроизведение музыки, имеющей вокально-хоровую природу, для пианиста совершенно бессмысленно. Ощущение соответствия определённого волевого напряжения при пении у певцов волевому напряжению при звукоизвлечении в пальцах у пианиста (не путать с недопустимым мышечным напряжением рук) гарантирует пианисту достижение искомого объёмного звучания.
Не будем забывать, что в помощь пианисту имеется педаль, и разговор о мере использования педального эффекта концертмейстером-иллюстратором должен быть не менее обстоятельным, чем в случае обсуждения вопроса о педализации с пианистом-солистом. При ведении legato педаль должна не заменять этот штрих, а логично дополнять, наполняя объёмом, тембральностью, нужными красками, необходимыми при исполнении вокальной музыки, и усиливая связность звуков. Стоит подчеркнуть, что в начале процесса изучения произведения концертмейстеру необходима работа без педали для того, чтобы найти удобную аппликатуру и добиться максимального пальцевого legato. В этом случае педаль будет добавлять нужные исполнителю звуковые качества, а не маскировать недостаточность необходимого legato.
Для соответствующего исполнения на фортепиано оркестровой партии необходимо понимание наполненности её инструментальным разнообразием в оригинале. Далее следует аналитическая работа по выявлению характерных особенностей звукоизвлечения конкретными инструментами изучаемого произведения и поиск их звукового воссоздания на фортепиано.
Оркестровка оказывает доминирующее влияние на правильное понимание того, как должна звучать, например, оперная сцена. Возьмём «Сцену каторжан» из девятой картины оперы Д.Д. Шостаковича «Катерина Измайлова», в которой оркестровка, наполненная тяжестью низко звучащих инструментов, выступает её движущей силой. Она сразу настраивает исполнителя не только на суровость обстоятельств и подлинный драматизм сцены, но практически даже на невозможность ускорений и взятия неправильного темпа. Оркестровый материал этой оперы необычайно разнообразен: привлечение композитором огромного спектра музыкальных инструментов порождает тембральное многоцветье и придаёт оркестровой фактуре выпуклое звучание. Такого рода музыкальная ткань является прекрасным творческим материалом для пианистов. Начинается этот необычайно яркий и разнообразный по оркестровке эпизод игрой литавр. Третий такт - здесь уже оркестровое tutti. Затем острый драматизм ситуации выражен переплетением звучания целого спектра инструментов: тромбонов, труб, низких струнных. Оркестр буквально расцвечен огромной палитрой красок.
Пролог к опере «Князь Игорь» А.П. Бородина, первую нотную страницу которого занимает исключительно оркестровое вступление, тоже инструментально разнообразен и требует нахождения верного звукоизвлечения каждого эпизода.
Уже визуально можно обнаружить, что мелодическая линия из выдержанных нот (половинки с точкой) располагается в другой акустической плоскости относительно мелодической линии, состоящей из восьмых. Обратившись к оригинальной партитуре, мы выясняем, что голос, состоящий из выдержанных нот, и движущуюся линию исполняют разные инструменты. Половинные ноты с точкой - литавры, тромбоны и низкие струнные; восьмые же - кларнеты, валторны и флейты, фаготы поочерёдно. Соответственно и звуковая атака должна быть различной: выдержанные ноты требуют более «волевой» и в то же время рассчитанной на протяжённое звучание атаки. Связную мелодическую линию из восьмых напрашивается сыграть тише и мягче на хорошем legato с чётким ощущением широты диапазона расположения обеих этих мелодических линий. Арпеджированные аккорды в правой руке имитируют игру арфы. Исполняться они должны соответствующим образом - цепкими пальцами, чётко, но не грубо, имея некую матовость в звучании. Они должны прозвучать динамически тише, чем мелодическая линия в левой руке, принадлежащая в оркестре низким струнным. Её необходимо провести более ярко, весомо и тембрально сочно. Эпизод, в котором автором указано обозначение stringendo, исполняется шумным оркестровым tutti, а на фортепиано - насыщенным объёмным звуком. Такая трактовка исполнения партий обеспечит акустически интересное, многоголосное, тембрально многообразное звучание.
Огромную роль играет работа пианиста с клавиром без обращения к оркестровой партитуре. Это необходимо для развития его внутреннего слуха, чтобы научиться в дальнейшем «предслышать» тембровую окраску фактуры и мыслить «по-оркестровому». Как правило, внутреннее чутьё концертмейстера, уже имеющего определённый багаж работы с партитурами, подсказывает ему верное решение в предварительном выборе характера и тембровой краски фортепианной фактуры. Здесь хочется заметить, что пианист-концертмейстер, ставящий перед собой «тембровые задачи», приучается с большей убедительностью решать их. Существование оркестрового либо хорового оригинала заставляет музыканта относиться к его воплощению на рояле внимательнее и точнее.
Данную тему затрагивали многие авторитетные музыканты. Например, Генри Гермер говорил о том, что пианист, работающий со звуком в направлении подражания различным инструментам, начинает владеть гораздо большим количеством звуковых оттенков, а также избегает сухого бесцветного звучания и приобретает прекрасный певучий звук. Он был уверен в том, что «одарённый развитой фантазией исполнитель на современных роялях может воспроизвести все звуковые картины и тем достигнуть того, что прежде было возможно только посредством соединения многих различных инструментов» [1]. Именно таким образом раскрывается огромный потенциал творческих возможностей пианиста-концертмейстера как художника, расцвечивающего нотное полотно.
Познакомившись с клавиром, прослушав гармонии, проанализировав фактуру произведения в соответствии со своими представлениями, концертмейстер непременно должен обратиться к оригиналу и провести корректировку исполнения в соответствии с оркестровой партитурой. Атака, характер и тембровая окраска извлекаемых пианистом звуков и элементов фактуры должны приближаться к характеру звучания конкретных инструментов, сообщая слушателю определённые образы звучности. В работе концертмейстера-иллюстратора должно быть как можно меньше погрешностей: точное и полное знание оригинального музыкального материала значительно облегчает домашнюю подготовку концертмейстера, а также его последующую работу со студентами-дирижёрами в классе, позволяя сразу направлять её в нужное русло.
Ознакомившись с материалом в целом, концертмейстер начинает практическую, то есть более детальную работу за инструментом. В сольных вокальных номерах и речитативах звуковая наполненность, интонирование и фразировка играют важнейшую роль, так как они в прямом смысле слова должны копировать мелодию речи и нести смысл действия, отражая характер героев и общее настроение сцены. В техническом плане для исполнителя здесь важна как пальцевая артикуляция, так и хорошее legato. Также необходимо владение rubato, поскольку концертмейстер, исполняющий на фортепиано вокальную партию, должен «войти в роль» аналогично артисту в оперном театре и исполнять её столь же естественно и свободно. При воспроизведении партитуры на рояле следует помнить о том, что сам инструмент обладает колоссальными возможностями в плане воспроизведения различных тембров, благодаря чему по звучанию может заменить собою целый оркестр. Именно при исполнении партитуры на рояле полноценно используется полный комплекс свойств этого прекрасного инструмента, так необходимый для её воссоздания. Ни один другой музыкальный инструмент сделать это лучше рояля не может. Именно рояль способен вместить в себя многоголосное звучание.
Осознанное использование одновременно различных свойств рояля даётся пианисту не сразу. Незримая работа, основанная на внутреннем слухе пианиста, лишь постепенно, от произведения к произведению, выливается в искомое звучание. Исполнение приобретает хоровые и оркестровые очертания, появляется рельефность в звучании фактуры.
Трансформирование нотного текста, переложенного для фортепиано, проводится пианистом как бы в обратном направлении за счёт его «внутреннего слышания» и на основе имеющегося музыкального опыта. Такая работа является чрезвычайно творческой: она не даёт сразу точного решения по звучанию музыкального материала, но постоянно подталкивает к развитию слуха, тем са-
мым обогащая слуховой опыт музыканта. Пианист, темброво дифференцировав клавир, должен суметь правильно услышать отдельно элементы музыкальной фактуры, а в конечном итоге интегрировать их на рояле с помощью своего «слышания» в единую музыкальную ткань, по звучанию максимально приближенную к звучанию партитуры.
Возвращаясь к привычному фортепианному репертуару, пианист подходит к его исполнению более многосторонне, мыслит более масштабно. Ряд фортепианных произведений, из которых можно взять в качестве примера произведения венских классиков, написаны их авторами с явным «оркестровым подтекстом». Таковы, например, фортепианные сонаты Гайдна, Моцарта или Бетховена. Добиться правильного их звучания и убедительной трактовки возможно только в том случае, если прибегать к сравнению фортепианного звучания с оркестровым.
Многие композиторы услышали в фортепианной музыке оркестровое начало и создали прекрасные переложения, среди них назовём переложения для оркестра некоторых фортепианных сонат Бетховена. Например, одним из выдающихся представителей немецко-австрийского дирижёрского искусства Феликсом Вейнгартнером (1863 - 1942) переложена и исполнена фортепианная соната № 29 В^иг.
В русской музыке переплетение вокального, оркестрового и фортепианного начал также характерно для творчества многих композиторов: М.И. Глинки, С.В. Рахманинова, П.И. Чайковского, Д.Д. Шостаковича и др. Известное сочинение «Вальс-фантазия» изначально было написано Глинкой для фортепиано
Библиографический список
и лишь впоследствии оркестровано. Российским пианистом М.В. Плетнёвым выполнены фортепианные транскрипции фрагментов музыки к трём балетам П.И. Чайковского.
Пианист, привыкший к тщательной и кропотливой работе в дирижёрском классе, безусловно, не пройдёт мимо этого факта при последующем исполнении фортепианной музыки. Например, внимательно слушая начало четырёхголосной фуги ре минор Д.Д. Шостаковича, он обязательно заметит, что это не что иное, как партитура русской многоголосной песни. А окончание этой же фуги - уже сложнейшая оркестровая партитура, в которой ясно слышатся отголоски русских опер. Не оставлена без внимания композиторами и другая известная фортепианная музыка, в которой ими услышано оркестровое начало. Таковы, например, переложенные для симфонического оркестра восточная фантазия «Исламей» М.А. Балакирева (переложение С. Ляпунова), фортепианные циклы «Картинки с выставки» М.П. Мусоргского (наиболее известно переложение М. Равеля) и «Времена года» П.И. Чайковского (переложение А. Гаука) и многие другие.
Таким образом, работая в классе хорового дирижирования в качестве концертмейстера-иллюстратора, пианист благодаря приобретаемому здесь опыту чтения и воспроизведения на фортепиано хоровых и оркестровых партитур, исполнения большого количества других музыкальных произведений, переложенных для фортепиано, получает замечательную возможность совершенствования своего профессионального мастерства, освоения искусства «пения на фортепиано».
1. Гермер Г Как должно играть на фортепиано. Москва, 1889. Репринтное издание. Санкт-Петербург, 2002: 20 - 26.
2. Овчинников В.П. «Мы постоянно занимаемся фокусами: пытаемся петь на ударном инструменте». Pianoфорум. Ежеквартальный журнал: всё о мире фортепиано. 2014; № 1 (17): 17.
3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Москва, 1982.
4. Малинковская А.В. Искусство фортепианного интонирования. Москва, 2017.
5. Андреева Л.М. Методика преподавания хорового дирижирования. Москва, 1969.
6. Thalberg S. Die Kunst des Gesanges auf dem Pianoforte. Leipzig: Breitkopf & Härtel.
References
1. Germer G. Kak dolzhno igrat' na fortepiano. Moskva, 1889. Reprintnoe izdanie. Sankt-Peterburg, 2002: 20 - 26.
2. Ovchinnikov V.P. «My postoyanno zanimaemsya fokusami: pytaemsya pet' na udarnom instrumente». Pianoforum. Ezhekvartal'nyj zhurnal: vse o mire fortepiano. 2014; № 1 (17): 17.
3. Nejgauz G. Ob iskusstve fortepiannoj igry. Zapiskipedagoga. Moskva, 1982.
4. Malinkovskaya A.V. Iskusstvo fortepiannogo intonirovaniya. Moskva, 2017.
5. Andreeva L.M. Metodika prepodavaniya horovogo dirizhirovaniya. Moskva, 1969.
6. Thalberg S. Die Kunst des Gesanges auf dem Pianoforte. Leipzig: Breitkopf & Härtel.
Статья поступила в редакцию 07.02.20
УДК 378
Sorokopud Yu.V, Doctor of Sciences (Pedagogy), Professor, Department of Psychology and Pedagogy, Gzhel State University, Moscow Region, Village of Electroizolyator; Professor, Department of Pedagogy and Psychology, Chechen State University (Grozny, Russia), E-mail: yunna_sorokopud@mail.ru Abdurakhmanova M.A., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Dean of Faculty of Preschool Education, Dagestan State Educational University (Makhachkala, Russia), E-mail: abdurakhmanova-64@mail.ru
EFFECTIVE TECHNOLOGIES FOR EVALUATING MASTER STUDENTS IN PEDAGOGICAL AND PSYCHOPEDAGOGICAL AREAS. In Russian educational practice, information about the use of portfolios is quite scattered, and models and criteria for evaluating portfolios are not sufficiently developed. The research studies a portfolio as an effective technology for evaluating master students in pedagogical and psychopedagogical educational directions. The authors conclude that in order to effectively use the portfolio as a means of evaluation, it is necessary to organize interaction between participants in the educational process, as well as employers to develop the portfolio structure and evaluate in the context of popular competencies, professionally significant qualities of future education workers. The results of this work have shown that according to undergraduates, the portfolio not only allows you to fully reflect the ways and results of training, but also helps to activate the creative abilities of students, creates additional motivation and develops skills of reflexive and evaluative activities.
Key words: master's degree students, portfolio, assessment tools, pedagogical and psychopedagogical directions.
Ю.В. Сорокопуд, д-р пед. наук, проф., ФГБОУ ВО «Гжельский государственный университет», пос. Электроизолятор, проф., ФГБОУ ВО «Чеченский государственный университет», г. Грозный, E-mail: yunna_sorokopud@mail.ru
М.А. Абдурахманова, канд. пед. наук, доц., декан факультета дошкольного образования, ФГБОУ ВО «Дагестанский государственный педагогический университет», E-mail: abdurakhmanova-64@mail.ru
ЭФФЕКТИВНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ ОЦЕНКИ СТУДЕНТОВ МАГИСТРАТУРЫ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ И ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАПРАВЛЕНИЙ
В российской образовательной практике сведения о применении портфолио достаточно разрознены, недостаточно разработаны модели и критерии их оценивания. Наше исследование посвящено изучению портфолио как эффективной технологии оценки студентов магистратуры педагогических и психолого-педагогических направлений. Авторы делают вывод о том, что для эффективного применения портфолио в качестве средства оценивания необходима организация взаимодействия участников образовательного процесса, а также работодателей по разработке структуры портфолио и оценке в контексте востребованных компетенций, профессионально значимых качеств будущих работников образования. Результаты проведённой работы показали, что, по мнению магистрантов, портфолио не только позволяет наиболее полно отразить способы и результаты обучения, но и способствует активизации творческих способностей студентов, создает дополнительную мотивацию и развивает навыки рефлексивной и оценочной деятельности.
Ключевые слова: студенты магистратуры, портфолио, средства оценивания, педагогическое и психолого-педагогическое направления.
