CC BY
24ным чувственным началом, которым насквозь пронизана античность?» [Гофман 1990: 132].
Как мы понимаем из слов самого Вальтера, роскошь здешних строений можно отнести только к приятности форм, так как в этих краях «мрамор -вещь недоступная и приходится обходиться суррогатами». «мраморы по большей части - создание живописца». Тем самым профессор сам указывает на создание иллюзии реальности, которая даже приветствуется им. Так возникает новый виток конфликта - противостояние между искусством как не просто подражанием природе, а стремлением приблизиться к ней, понять её сущность и передать её в своих творениях, и меяеду созданием иллюзии, призванной обмануть не только зрение человека, но и, возможно, даже саму природу.
Можно проследить связь между архитектурными стилями и разными сторонами конфликта в новелле. Иезуитская архитектура основывается на античных формах, отдаёт предпочтение изяществу и роскоши, она усвоила жизнерадостность древних античных зданий; акцент делается на материализм и украшательство; ее сторонники - филистеры, самодовольные мещане, невежественные обыватели с лицемерными, ханжескими повадками, такие как Алоизий Вальтер, знакомые Бертольда в Италии, Филипп Хаккерт. Готическую архитектуру отличает суровая набожность и религиозная торжественность, суровость и величие; акцент делается на отрешённости от всего низменного, мирского, материального, стремлении к духовному, возвышенному; ее сторонники - рассказчик, мальтиец и Бертольд - человек искусства с высокими духовными ценностями, стремящийся к идеалу, к преодолению своего несовершенства, желающий «показать природу, постигнув в ней то высшее начало, которое во всех существах пробуждает пламенное стремление к высшей жизни» [Гофман 1990: 149]. Совместить это «высшее начало» с земной жизнью не под силу простому смертному, даже художнику.
Список литературы
Бочкарева Н.С. Образы произведений визуальных искусств в романтической новелле // Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX-XX вв. Пермь, 1995. С.23-37.
Геллер JI. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе. М., 2002. С.5-22.
Гофман Э.Т.А. Церковь иезуитов в Г. // Гофман Э.Т.А. Новеллы. Л., 1990. С. 130-159.
Hoffmann Е.Т.А. Poetische Werke in sechs Bänden. Berlin: Aufbau-Verlag, 1981. B. 2.
Шестакова A., Бочкарева Н.С. (Пермь) ОСОБЕННОСТИ ПСИХОЛОГИЗМА В НОВЕЛЛЕ ДЖОНА ФАУЛЗА «ЭНИГМА»
На наш взгляд, сюжет новеллы английского писателя Джона Фаулза «Энигма» - психологический. Все в нем направлено на раскрытие внутренних причин поведения героев. Новелла начинается с парадокса: указывается точная дата и время исчезнове-
© А.Шестакова, Н.С.Бочкарева, 2008
ния Маркуса Филдинга, а мотивы его поступка абсолютно не ясны. Контраст внешней точности и внутренней неопределенности заставляет признать, что главное в герое никому не известно. Его внутренний мир - загадка, несмотря на то, что все детали внешнего мира этого «публичного» человека всегда были налицо. Тут становится понятен смысл названия произведения. Энигма - загадка души, а точнее - загадка души английской. «Английскость» проходит связующей нитью через все новеллы сборника «Башня из черного дерева» и «декодируется посредством особого ее показателя», каковым является «сокрытие» [Лебедева 2005: 7].
Фаулз пародирует детективный жанр. Все рассу-яедения полицейского Майкла Дженнингса логичны, но детектив не состоялся (трупа в пруду не оказалось), зато состоялась психологическая новелла. Систему образов определяют семья Филдингов - с одной стороны, и Изобель Джодсон - с другой. Майкл оказывается посередине (как и исчезнувший Маркус). Эго противопоставление - основа внутреннего конфликта.
Майкл тоже был вынужден жить по законам мира Филдингов. Он воспринимал жизнь как игру и тем самым уходил от вопросов нравственности: “Essentially he saw life as a game, which one played principally for oneself and only incidentally out of some sense of duty. Being on the law’s side was a part of the rules, not a moral imperative” (p. 178) / «В сущности, жизнь представлялась ему игрой: ты играешь в нее главным образом ради себя и лишь случайно из чувства долга. Быть на стороне закона входило в правила, а не являлось нравственным императивом» (с.311). Как и Маркус, Майкл «безупречен» во всех смыслах: «Не was particularly useful for investigations in the higher social milieux <.. > His impeccable family background also helped greatly” (p. 169) / «Он был особенно полезен при расследованиях в высших слоях общества <...> Его безупречное происхождение также очень ему помогало» (с.298). Но в отличие от Маркуса «Дженнингс был практически вне политики <...> Ему претили политические игры как таковые: постоянная ложь и затушевывание, мелочное набирание очков» (с.311): «Jennings himself was virtually apolitical <...> he hated the general charade of politics, the lying and covering-up that went on, the petty point-scoring» (p. 178). Как и большинство, Филдинги ищут прежде всего выгоду. По другому смотрит на карьеру Изабель, для которой главное -творчество, возможность самореализоваться.
Один из приемов психологизма в новелле - параллелизм образов. Постепенно становится ясно, что у Майкла с Филдингом много общего. Он тоже «прилагал все старания, чтобы не выдать свои чувства» (с.298): «Не took very good care indeed not to show his feelings» (p. 169). Изобель помогает Майклу измениться: он понимает, как важно говорить то, что думаешь. Возможно, и сам Маркус приходит к такому же выводу, что и является причиной его исчезновения. Так об этом говорит лейборист: «I’d say just bored. With the whole bloody shoot. The House, the City, playing Lord Bountiful to the yokels. He just wanted out. Me, I wish him good luck. May his example
be copied» (p. 177) / «Просто ему надоело. Весь этот чертов балаган. Парламент, Сити, разыгрывать щедрого благодетеля деревенских олухов. Просто захотелось выйти вон. Ну и я желаю ему удачи. Может, его пример окажется заразительным» (с.309). Сын Маркуса, Питер, того же мнения: «Only three cheers. If he really did walk out on it all» (p. 181) / «Только три “ура!”. Если он действительно сбежал от всего этого» (с.315).
Изабель пересказывает Майклу слова Маркуса: «Не said something about being glad Peter had hit it off with me. Then that he needed someone with a sense of humour. And then he said: Like all us political animals <...> Then something about, one sometimes forgets there are other ways of seeing life» (p. 195) / «Он сказал что-то о том, как он рад, что у Питера со мной серьезно. Потом, что ему требуется кто-то с чувством юмора. А потом он сказал: “Как и всем нам, животным от политики” <...> Затем что-то про то, как иногда забываешь, что жизнь можно видеть и по-другому» (с.338). Эти мысли посещают и Джен-нигса. По мере общения с Изабель он начинает понимать, что его тоже не устраивает собственная жизнь. На вопрос, нравится ли ему быть полицейским, Майкл отвечает: «It’s not that. Just the work. Having to come on like authority. Officialdom. Obeying people you don’t always respect. Never quite being your own man» (p. 198) / «Не в том дело. Сама работа. Быть властью. Иерархия? Подчиняться людям, которых не всегда уважаешь. Никогда полностью не принадлежать себе» (с.341). Люди, которые окружали Майкла - серая масса, они делают и говорят то, что нужно делать и говорить. И вот впервые появляется кто-то с самостоятельным мышлением, у кого есть цель в жизни и кто четко знает, чего хочет. Изобель дает Майклу возможность разобраться в себе, и конфликт разрешается. Дженнингс понимает, что действительно важно в этой жизни, и его больше не интересует исчезновение Филдинга, раскрыв которое он бы лишь в очередной раз сыграл по правилам игры, но без цели.
Повествование ведется от третьего лица. Но объективный повествователь не обладает полным знанием, это «человек из толпы, который все узнает вместе с героями. Часто он употребляет слово perhaps («возможно») при описании чувств и мыслей персонажей: «Just for a moment the sergeant sensed a blandness, an impermeability in Miss Parsons, which was perhaps merely a realization that she would have done anything for Fielding - including the telling, at this juncture, of endless lies» (p. 174) / «На мгновение сержант ощутил в мисс Парсонс безликость, непроницаемость, а возможно, просто осознал, что ради Филдинга она пошла бы на все и в такой ситуации лгала бы ради него, сколько потребовалось бы» (с.304). Такая манера повествования подчеркивает неоднозначность внутренних мотивов поведения героев.
Важна и портретная характеристика персонажа: «поджатые губы» («the pursed mouth») мисс Парсонс свидетельствуют о том, что она старается не сказать лишнего, это человек скрытный. Впрочем, Фаулз пародирует интерпретацию портрета в духе Фрейда.
Размышляя об исчезновении Маркуса, Майкл «все еще склонялся к сексуально-романтической отгадке - возможно, потому, что большинство фотографий указывало на внутреннюю напряженность (странно, как мало на них запечатлено улыбающегося Филдинга), которая в свою очередь намекала на подавляемую чувственность» (с.306): «Не still favoured, perhaps because so many of the photographs suggested an intensity (strange how few of them showed Fielding with a smile) that gave also a hint of repressed sensuality, some kind of sexual-romantic solution» (p. 175). Версия лейбориста более объективна: «Kept himself on too tight a rein. Still waters and all that <.. > He couldn’t unbend» (p. 176) /«Слишком уж держал себя в узде. В тихом омуте и все прочее <...> Он не умел расслабляться» (с.308-309). Описывая Филдингов и людей их окружения, повествователь часто замечает их внутреннюю напряженность и неспособность улыбаться: «Не [Peter] had something of his father’s tall good looks, and the same apparent difficulty in smiling» (p. 177) / «Он [Питер] унаследовал что-то от высокого роста и красоты своего отца и словно бы ту же неспособность улыбаться» (с.310).
Портрет Изобель указывает на ее принадлежность к южной нации, более открытой и эмоциональной: «Не fell for her for once <...> A small girl, a piquant oval face, dark brown eyes, black hair; a simple white dress with a blue stripe in it; down to the ankles, sandals over bear feet... but it wasn’t only that. He had an immediate impression of someone alive, where everyone else had been dead, or playing dead; of someone who lived in the present, not the past» (p. 187) / «Она сразу же его обворожила <...> Миниатюрная фигурка, задорное овальное личико, темнокарие глаза, черные волосы; простенькое белое платье в голубую полоску, сандалии на босу ногу... но дело было не только в этом. У него немедленно возникло ощущение кого-то живого там, где все остальные были мертвецами или притворялись мертвыми; кого-то, кто живет настоящим, а не прошлым» (р.326). Интересно посмотреть какие цвета использует автор, описывая Изобель. Белый и голубой - цвета чистоты, невинности, легкости. Контраст черного и белого обнаруживает энергию и живость ее темперамента.
Если с Питером Майкл встречался в холодной темной квартире, причем нежилой, то с Изобель он прогуливается в парке, на открытом воздухе: «The tired grass. It was totally airless. Just the white dress with the small blue stripes, very simple, a curve off her shoulders down above her breasts, the skin rather pale, faintly olive; those eyes, the line of her black hair. She broke off a stalk of dry grass and fiddled with it in her lap» (p. 193) / «Истомленная трава. Полное безветрие. Только белое платье с узенькими голубыми полосками, очень простое, изгиб ее плечей над грудями, кожа, довольно светлая с легкой смуглостью. И эти глаза, линия ее черных волос. Она сорвала сухую травинку и теребила ее на коленях» (с.335). Изобель словно привносит жизнь и прохладу в этот жаркий, безветренный день. Психологическая деталь: Майкл просит разрешения «снять галстук»,
что подчеркивает непринужденность обстановки, позволяющей ему «освободиться от условностей».
Героиня представляется очень живой, быстрой, проворной. Ее поведение характеризуется наречиями sharply («резко»), suddenly («внезапно»), существительным quickness («молниеносность): «Again that quickness: a little smile, that stopped him before he could speak» (p. 193) / «И снова эта молниеносность -легкая улыбка, которая остановила его прежде, чем он успел заговорить» (с.335). Таким образом, Изобель постоянно пребывает в движении. Она помогла измениться Питеру, Майклу и, судя по всему, Маркусу. В то же время она сама все время меняется, испытывает чувство неудовлетворенности тем, что имеет. Эго черта творческой личности, потому что творческий человек всегда находится в поиске.
Список литературы
Лебедева О.В. Поэтика новелл Джона Фаулза. Дисс. ... канд. филол. наук. Великий Новгород, 2005.
Фаулз Дж. Пять повестей / Пер. с англ. И.Бессмертной иИ.Гуровой. М., 2004.
Fowles, John. The Ebony Tower; Eliduc; The Enigma. М., 1980.
М.Шкурина, Б.М.Проскурнин (Пермь) РЕЧЬ ПЕРСОНАЖЕЙ КАК ПРИНЦИП ХАРАКТЕРОЛОГИИ В РОМАНЕ Э.ТРОЛЛОПА «БРИЛЛИАНТЫ ЮСТЭСОВ»
Энтони Троллоп (Anthony Trollope, 1815-1882) начал литературную деятельность в конце 40-х гг. XIX в. Троллопа не зря называют чрезвычайно плодовитым прозаиком: его перу принадлежат 47 романов разных жанров. Среди его лучших произведений “Барчестерские башни” (Barchester Towers, 1857), “Последняя хроника Барсета” (The Last Chronicle of Barset, 1867), “Клэверинги” (The Claverings, 1867), “Финиас Финн” (Phineas Finn, 1869), “Бриллианты Юстэсов” (The Eustace Diamonds, 1873), “Премьер министр” (The Prime Minister, 1876) и “Как мы теперь живём” (The Way We Live Now, 1875). Верный летописец жизни духовенства и дворянства, горожан и аристократов, Троллоп был одновременно тонким психологом и, хотя и умеренным, но обличителем пороков правящих классов.
Романы Троллопа, пожалуй, наиболее очевидно демонстрируют содержательную и художественную специфику так называемых «викторианских романов». Под викторианским романом обычно понимают прозаическое произведение с большим количеством действующих лиц, сложным сюжетом, разделённое на захватывающие части, т.к. издавалось в нескольких выпусках, со счастливой, как правило, концовкой. Главная проблема, поднимаемая в викторианском романе, - это взаимоотношения личности и общества. Повествование чаще всего ведётся от третьего лица “всезнающим рассказчиком”, что помогает созданию органичной, связной формы. Однако связность и последовательность ожидаются не только от формы, но и от создания характеров. Если
© М.Шкурина, Б.М.Проскурнин, 2008
же свойства характера подвергаются испытаниям разрушительными желаниями или какими-либо событиями, ход повествования обычно восстанавливает порядок вещей, и роман заканчивается свадьбой или смертью. Такая форма не только даёт читателю возможность моральной оценки героев произведения, но и формирует их собственные позиции в соответствии с викторианскими нормами и такими ценностями, как респектабельность, успех, сила характера, энтузиазм, искренность, чувство долга и др.
Троллоп постоянно говорил, что главное для него - правдивое изображение характеров в их эволюции [См: Ивашева 1974: 430]. Характеры в неповторимых особенностях создаются писателем постепенно, чтобы знакомство читателя с героем было максимально подобно знакомству с реальным человеком. Вторя своему наставнику (так писатель называл Теккерея), Троллоп заявляет: люди не ангелы и не дьяволы, не герои и не злодеи. Романист должен показывать такие характеры, с которыми читатель сможет сопереживать горести и радости, изображать таких людей, которых он ежедневно может встретить и встречает в жизни [Ивашева 1974: 422]. Более того, как подчёркнуто в “Автобиографии” (на чём заостряет внимание Стивен Уолл [Wall 1988: 7]), Троллоп буквально «жил» со своими характерами и потому досконально знал их, другого способа заинтересовать читателя таким характером писатель не видел. Троллоп пишет: «Они [герои романов] должны быть с ним [писателем], когда он ложится спать и когда он просыпается. Он должен научиться ненавидеть их и любить. Он должен спорить с ними, ссориться, прощать их и даже уступать им» [Wall 1988: 7]. Как отмечал известный английский писатель Ч.П.Сноу, Троллоп умел видеть каждого занимавшего его человека одновременно и изнутри и со стороны, т.е. таким, каким его видели другие, и таким, каким он видел себя сам [Сноу 1981: 122].Троллоп гордился тем, что досконально знал своих персонажей: «Их целая галерея, и я могу утверждать, что в этой галерее я знаю тон голоса, цвет волос, блеск глаз и одежду каждого. О любом мужчине я знаю, какими словами он может заговорить, и знаю о любой женщине, когда она улыбнётся и когда нахмурится» [Ивашева 1974: 13]. Именно непревзойденное мастерство Троллопа в области создания характеров заставило нас обратиться к характерологии писателя.
В работе мы будем говорить о романе “Бриллианты Юстэсов”, написанном уже после двадцатилетнего литературного опыта писателя. “Бриллианты Юстэсов” входит в цикл «Паллизеровских романов». Как пишет Б.М.Проскурнин, в этом романе наиболее очевидны основные особенности повествования и эволюции метода писателя в 1870-е гг, приведшие к созданию вершин троллоповской сатиры - романов “Премьер министр” и “Как мы теперь живём”. В нём ярко обнаруживается сложный синтез интроспекции, иронии, сатиры и хроникализ-ма, составляющий основу повествования Троллопа. Структурно роман включил в себя элементы психологического повествования и социально заострённой комедии нравов. [Проскурнин 2000: 85]
