CC BY
17технику Джойса, так называемые «эпифании», так и психологизм Достоевского. Но нельзя утверждать, что психологическое изображение персонажей лишь заимствование. У Фицджеральда собственная интерпретация психологизма писателей предшественников. Это проявляется и в варьировании приемов психологического изображения, и в создании особых характеров. Так образ Гэтсби хотя и напоминает критикам типичный персонаж американской литературы, но, в целом, несет индивидуальные черты стиля писателя. Г этсби удивительным образом воплотил в себе не только уникальный жизненный опыт писателя, но и его литературные изыскания: драматические сцены с участием Г этсби насыщены психологическим изображением, что усиливает основные темы романа.
Список литературы Fitzgerald F. Scott, The Great Gatsby. - М.: Юпи-тер-Интер, 2004. - 159 с.
Зверев А.М. Американский роман 20-30-х годов. -М.: Худ. лит., 1982.-256 с.
Колесников Н.Б. Творчества Скотта Фицджеральда в критике: К проблемам романтизма и реализма в зарубежной литературе конца XIX-XX веков, 1976. - Режим доступа:
www.fitzgerald.narod.ru
Кухалашвили В.К. Ф. С.Фицджеральд и американский литературный процесс 20-30-х годов XX в., 1983. - Режим доступа:
www.fitzgerald.narod.ru
Олдридж Джон, Великий Гэтсби / Пер. И.Я. Дорониной, 1958. - Режим доступа:
www.fitzgerald.narod.ru
Осмоловский О.Н., Достоевский и русский психологический роман. - Кишинев: Штиница, 1981.-336с.
Фитцджеральд Ф.С. Последний магнат: романы / пер. Е.Калашниковой. М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2002. -539 с. Ссылки на это издание в тексте статьи даны в круглых скобках.
Л.Проломова, Н.С.Бочкарева (Пермь) ФУНКЦИИ АРХИТЕКТУРНОГО ЭКФРАСИСА В РОМАНЕ МЭТЬЮ ГРЕГОРИ ЛЬЮИСА «МОНАХ»
По признанию самого М.Г.Льюиса, толчком к написанию романа «Монах» (1796) стала Легенда об Окровавленной Монахине (Nonne sanglante), которую связывали с развалинами замка Лауенштейн на границе Тюрингии и с замком Линденберг на Рейне. Образ замка играл важную роль в готических романах «Замок Отранто» Х.Уолпола и «Удольфские тайны» А.Радклиф, на что указывают их названия [см. Гилева, Бочкарева 2005: 12-17]. В романе Льюиса к элементам «готической» поэтики можно отнести архитектурный экфрасис не только замка Линденберг, но, главным образом, аббатства капуцинов и монастыря св. Клары, с которыми связаны основные сюжетные события.
О Л.Проломова, Н.С.Бочкарева, 2008
В настоящее время наблюдается устойчивый интерес к понятию «экфрасис» со стороны литературо -ведов, философов, искусствоведов. Благодаря работам Л.Геллера, Б.Кассен, М.Рубинс, У.Митчела термин «экфрасис» вновь вошел в научный обиход, хотя уже в античности представлял собой «подробное, украшенное описание произведения искусства как некоего “чуда”» [Морозова 2006].
В романе Льюиса нет подробного описания архитектуры, акцент делается на состоянии персонажей и напряженности действия. Но архитектурный экфрасис аббатства (The Abbey) и монастыря (the Convent), переводя в слово не объект и не код, а «восприятие объекта и толкование кода» [Геллер 2002: 10], играет важную роль в создании романного хронотопа, эволюции главного героя и развитии сюжетного действия.
Если о завязке сюжета возвещает колокол капу-цинского аббатства (the Abbey Bell), собирая прихожан на проповедь монаха Амбросио, то развязка начинается со звона колокола монастыря св. Клары (the Convent Bell) перед ночным шествием монахинь.
Действие первой главы разворачивается в церкви аббатства (the Church of the Capuchins), где в проме-жутке между проповедью Амбросио и приходом монашек Лоренцо, впавший в меланхолию и убаюканный атмосферой храма, видит пророческий сон. Очевиден параллелизм сцены проповеди, когда Амбросио покидает кафедру (the Pulpit) и толпа монашек разрывает его четки (rosary и chaplet означают также венок из цветов и венец из золота и драгоценных камней), и сцены сна Лоренцо, в котором чудовище терзает Антонию на алтаре (the Altar). Амбросио тоже не случайно сравнивается со св. Франциском, под статуей которого (the Statue of St. Francis) Агнеса находит письмо, ставшее причиной ее заточения под другой статуей - св. Клары (the Statue of St. Clare).
При этом описание церкви капуцинов в первой главе вызывает не столько зловещее, сколько меланхолическое впечатление: «The night was now fast advancing. The Lamps were not yet lighted. The faint beams of the rising Moon scarcely could pierce through the gothic obscurity of the Church. Lorenzo found himself unable to quit the Spot <...> He was still leaning against the seventh column from the Pulpit. A soft and cooling air breathed along the solitary Aisles. The Moonbeams darting into the Church through painted windows tinged the fretted roofs and massy pillars with a thousand various tints of light and colours. Universal silence prevailed around, only interrupted by the occasional closing of Doors in the adjoining Abbey» / «Уже наступал вечер, но светильники еще не были зажжены, а слабые лучи восходящей луны почти не проникали в готический сумрак церкви. Лоренцо не находил в себе силы уйти оттуда <...> Он все еще прислонялся к колонне седьмой от кафедры. По опустевшим приделам веяла прохлада, лунные лучи лились в церковь сквозь цветные стекла, одевая своды и массивные колонны узорами, слагавшимися из тысячи различных красок и оттенков. Вокруг царила глубокая тишина, нарушаемая порой лишь отдален-
ным стуком дверей где-то в монастыре за стеной» [Льюис 1993: 35].
В восприятии Лоренцо соединяются визуальные и слуховые ощущения - если сначала он очарован отблесками цветных витражей и тишиной, то потом в его сон проникают свет ламп и музыка священных гимнов: «When Не woke, Не found himself extended upon the pavement of the Church. It was Illuminated, and the chaunt of Hymns sounded from a distance <.. > The Lamps had been lighted during his sleep, and the music which he heard was occasioned by the Monks, who were celebrating their Vespers in the Abbey Chapel» / «Пробудившись, Лоренцо обнаружил, что лежит на каменном полу церкви. Теперь она была освещена, и до него донеслись отдаленные звуки песнопений <...> светильники были зажжены, пока он спал, а слышал он музыку и пение монахов, служащих вечерню в монастырской часовне» [Льюис 1993: 37]. Таким образом, в проанализированном эк-фрасисе церкви капуцинов передается синтетическое воздействие храма [см. об этом: Флоренский 1996: 201-215].
Частью этого синтеза могло бы послужить и изображение Мадонны (a picture of the Virgin) в келье Амбросио (his Cell), чье восхищение женскими чарами еще до появления живой копии в лице Роса-рио-Магдалены мало похоже на благочестие и предвосхищает будущее падение монаха: «What Beauty in that countenance!’ He continued after a silence of some minutes; ‘How graceful is the turn of that head! What sweetness, yet what majesty in her divine eyes! How softly her cheek reclines upon her hand! Can the Rose vie with the blush of that cheek? Can the Lily rival the whiteness of that hand? Oh! if such a Creature existed, and existed but for me! Were I permitted to twine round my fingers those golden ringlets, and press with my lips the treasures of that snowy bosom! Gracious God, should I then resist the temptation? Should I not barter for a single embrace the reward of my sufferings for thirty years? Should I not abandon <...> Never was Mortal formed so perfect as this picture <..> It is the Painter’s skill that I admire, it is the Divinity that I adore!» / «Какая несравненная красота! Как грациозен поворот головы! Какая нежность, но и какое величие в ее божественных глазах! Как изящно склоняется на руку ее щека! Способна ли роза соперничать с рукой? О, если бы такое создание существовало в этой юдоли и существовало лишь для меня одного! О, будь мне дано навивать на пальцы эти золотые локоны и проникать губами к сокровищам этой лилейной груди! Милостивый Боже, сумел бы я устоять перед искушением? Не променял бы за единое объятие награду за тридцатилетние муки? Не покинул бы я <...> Нет и не может быть смертной, столь совершенной, как этот образ <...> Я восхищен искусством художника, я поклоняюсь Божественности» [Льюис 1993: 46].
Возрастающие восторг и поклонение Амбросио (his increasing wonder and adoration) перед картиной, изображающей Мадонну, типичны для произведений немецкого романтизма, а усиливающийся в ходе развития сюжета «натурализм» живописного экфрасиса предвосхищает ироническое описание
влюбленности Тибурция в образ Марии Магдалины на алтарной картине Рубенса из новеллы Т.Готье «Золотое Руно» (1839). Особенно показателен в этом отношении бред Амбросио: «Sometimes his dreams presented the image of his favourite Madona, and He fancied that He was kneeling before her: As He offered up his vows to her, the eyes of the Figure seemed to beam on him with inexpressible sweetness. He pressed his lips to hers, and found them warm: The animated form started from the Canvas, embraced him affectionately, and his senses were unable to support delight so exquisite» / «Иногда ему чудилось изображение его Мадонны - будто он стоит перед ним на коленях и произносит обеты, а глаза картины словно излучают невыразимую нежность. Он прижал губы к нарисованным губам, и они оказались теплыми. Ожившая фигура сошла с холста, с любовью открыла ему объятия, и его чувства не вынесли столь несравненного блаженства» [Льюис 1993: 66].
Мотив розы, косвенно возникающий ранее, станет центральным о образе сада, который является составной частью аббатства и монастыря. Сначала упоминается монастырский сад (the Gardens of St. Clare), в котором встречалась Агнеса со своим возлюбленным, а затем подробно описывается сад аббатства (the Abbey Garden), в котором происходит искушение Амбросио: «In all Madrid there was no spot more beautiful or better regulated. It was laid out with the most exquisite taste; The choicest flowers adorned it in the height of luxuriance, and though artfully arranged, seemed only planted by the hand of Nature: Fountains, springing from basins of white Marble, cooled the air with perpetual showers; and the Walls were entirely covered by Jessamine, vines, and Honeysuckles. The hour now added to the beauty of the scene. The full Moon, ranging through a blue and cloudless sky, shed upon the trees a trembling luster, and the waters of the fountains sparkled in the silver beam. A gentle breeze breathed the fragrance of Orange-blossoms along the Alleys; and the Nightingale poured forth her melodious murmur from the shelter of an artificial wilderness» / «Во всем Мадриде не нашлось бы другого столь прекрасного и столь ухоженного сада. Разбит он был с изящнейшим вкусом. Великолепные цветы ласкали взор разнообразием красок, и, хотя сажались они по тщательно обдуманному плану, казалось, будто так их расположила рука природы. Из мраморных чаш били фонтаны, охлаждая воздух танцующими брызгами, а ограду густо овил жасмин, виноград и жимолость. Красоту эту удваивал прозрачный сумрак, окутывавший сад. В безоблачном небе плыла полная луна, одевая деревья трепетным сиянием, в серебряных лучах струи фонтана рассыпались жемчужинами. Легкий зефир овевал аллеи благоуханием цветущих померанцев, а над искусственной чащей лилась песня соловья» [Льюис 1993: 53].
Позднее в этом саду Амбросио укусит змея, когда он подойдет к кусту, чтобы сорвать розу: «Не approached the Bush, and stooped to pluck one of the Roses <...> “Concealed among the Roses... A Serpent..."» Это произойдет сразу после его выхода из грота, который расположен «в недрах» садовой
рощи и в котором монах собирался отдохнуть после сурового осуяедения Агнесы: «In the bosom of this little Grove stood a rustic Grotto, formed in imitation of an Hermitage. The walls were constructed of roots of trees, and the interstices filled up with Moss and Ivy. Seats of Turf were placed on either side, and a natural Cascade fell from the Rock above. Buried in himself the Monk approached the spot. The universal calm had communicated itself to his bosom, and a voluptuous tranquillity spread languor through his soul» / «В глубине этой рощицы прятался незатейливый грот, подобие пещеры отшельника. Стены были оплетены древесными корнями, а просветы между ними закрывали мох и плющ. Справа и слева находились две сложенные из дерна скамьи, со скалы естественным каскадом ниспадал ручеек. Все в той же задумчивости монах приблизился к гроту. Разлитое вокруг безмятежное спокойствие утишило его волнение, а вечерняя нега проникла в самое его сердце» [Льюис 1993: 53]. Именно здесь Амбросио будет встречаться с Росарио-Матильдой - демоном, который завладеет его душой.
Через сад аббатства и общее монастырское кладбище герои попадают в подземелье обители св. Клары, где Матильда вызывает Сатану, совершая магические ритуалы. Здесь же, в склепах и гробницах, покоятся умершие, а в самом низу, в темнице под статуей св. Клары, томится Агнеса. В это же подземелье спускается Лоренцо из часовни в церкви св. Клары, спасаясь от толпы, разрушающей обитель. Таким образом, в архитектуре монастырей и в архитектонике романа отчетливо выражена пространственная семантика верха и низа, но внутреннее убранство церквей, пышное великолепие и одухотворенный покой сада оказываются в романе Льюиса лишь маской, за которой скрываются преступления, совершаемые в темницах и коридорах подземелья. Спускаясь все ниже по его ступенькам, читатель вместе с героями романа постепенно раскрывает страшные тайны. Романтическое взаимодействие невинности и преступления, добра и зла, жизни и смерти символически подчеркивают соединяющие (и разделяющие) мужской и женский монастыри сад и кладбище: «The Abbey of Capuchins was only separated from the Convent by the Garden and Cemetery» / «Капуцинский монастырь отделяли от обители св. Клары только сад и кладбище» [Льюис 1993: 271].
Кладбище (the burying-ground common) находится с западной стороны сада и отделяется от него калиткой, ключ от которой Матильда получает у Амбросио (запертая на ключ дверь традиционно связана с мотивами запрета и тайны): «She unlocked the low Door, and entered the Cemetery. It was a vast and spacious Square planted with yew trees: Half of it belonged to the Abbey; The other half was the property of the Sisterhood of St. Clare, and was protected by a roof of Stone. The Division was marked by an iron railing, the wicket of which was generally left unlocked» / «Она <...> отперла калитку и вошла на кладбище. Оно было квадратным, очень обширным и обсажено тисами. Половина его принадлежала аббатству, а вторая половина - обители св. Клары и
была укрыта под каменными сводами. Разделяла их чугунная решетка с калиткой, которая обычно не запиралась» [Льюис 1993: 183].
В первый раз Амбросио остается у входа между готовыми рухнуть колоннами, поддерживающими свод (the Columns which supported the roof) и ощущает присутствие сверхъестественной силы снаружи. Архитектурный экфрасис становится частью общей фантастической картины: земля «всколыхнулась», грянул гром, сверкнул «ослепительный» свет, прошелестела летучая мышь, зазвучала «мелодичная», но «грозно-торжественная» музыка.
Вход в подземелье (the door leading to the subterraneous Vaults; the door of the Sepulchre) находился в глубине ниши, и его скрывали густые плети плюща: «It was sunk within the hollow of a wall, and almost concealed by thick festoons of ivy hanging over it». К двери на скрипучих петлях (upon its grating hinges) вели вниз три грубые каменные ступени (three steps of rough-hewn Stone), а за ней еще ниже спускалась узкая винтовая лестница из черного мрамора (a narrow winding staircase of black marble).
В следующий раз Амбросио вместе с Матильдой спускается еще ниже: «They reached the foot of the Staircase, and continued to proceed, feeling their way along the Walls. On turning a comer suddenly, they descried faint gleams of light which seemed burning at a distance <...> The rays proceeded from a small sepulchral Lamp which flamed unceasingly before the Statue of St. Clare. It tinged with dim and cheerless beams the massy Columns which supported the Roof, but was too feeble to dissipate the thick gloom in which the Vaults above were buried» «Они сошли с последней ступеньки и направились дальше, касаясь рукой стены. Внезапно за поворотом забрезжило слабое сияние <...> Сияние исходило от кладбищенской лампады, неугасимо горевшей перед статуей св. Клары. Она отбрасывала тусклые, унылые лучи на массивные столпы, поддерживающие своды, но огонек ее был слишком слаб, чтобы рассеять густую тьму, в которую были погружены склепы» [Льюис 1993: 215-216]. Матильда «торопливо скрылась в одном из коридоров, которые расходились от этого места в разных направлениях, образуя подобие лабиринта» (hastened into one of the passages which branched in various directions from this spot, and formed a sort of Labyrinth).
По тесным коридорам подземного лабиринта они добираются до просторной высокой пещеры: «She led him through various narrow passages; and on every side as they past along, the beams of the Lamp displayed none but the most revolting objects; Skulls, Bones, Graves, and Images whose eyes seemed to glare on them with horror and surprize. At length they reached a spacious Cavern, whose lofty roof the eye sought in vain to discover. A profound obscurity hovered through the void. Damp vapours struck cold to the Friar’s heart; and He listened sadly to the blast while it howled along the lonely Vaults» / «Она повела его по узким переходам и лампада освещала по сторонам лишь предметы, внушающие боязливое отвращение, - черепа, скелеты, гробницы и статуи, глаза которых, казалось, взирали на них с удивлением и
ужасом. Наконец, они вошли в обширную пещеру, столь высокую, что взгляд тщетно искал в вышине ее своды. Все окутывала тьма. Смрадные испарения поразили холодом сердце монаха, и он с тоской слушал завывания ветра, вдруг промчавшегося по мрачным склепам» [Льюис 1993:217]. Этот холод (the extreme chillness) только усиливается от бледного сернистого пламени (a pale sulphurous flame), которое поднялось «из земли» (from the ground), по «огромным столпам из нетесаного камня» (the huge Columns of unhewn stone), по сводам (along the roof) и «преобразило пещеру в гигантский грот из голубого колеблющегося огня» (formed the Cavern into an immense chamber totally covered with blue trembling fire). В данном случае описание предвосхищает появление Люцифера. Неоднократное упоминание о колоннах, поддерживающих свод снаружи и внутри подземелья, и происходящие с ними метаморфозы, усиливают ощущение сверхъестественного, подчеркивают масштаб происходящего.
«Возвращение» читателя к одному и тому же месту с тем же или другим героем создает параллелизм описаний, не только заставляющий внимательнее следить за ходом событий, но и выражающий идею судьбы. Во время крушения монастыря св. Клары Лоренцо через «небольшую дверь в дальнем приделе часовни», обычно закрытую на засов, попадает в склеп св. Клары, в то время как его спутники выходят на кладбище и в сад аббатства. По коридорам подземного лабиринта, преследуя убегающую монашку, он добирается до статуи св. Клары: «Не bent his steps towards the place, whence the beam seemed to be emitted. It proceeded from the Lamp which flamed before St. Clare’s Statue. Before it stood several Females, their white Garments streaming in the blast, as it howled along the vaulted dungeons» /«... Сияние исходило от лампады, горевшей перед статуей св. Клары. У ее подножия виднелись женские фигуры в белых одеяниях, которые развевались под ветром, с воем проносившимся под сводами подземных коридоров» [Льюис 1993: 281]. Вместо массивных колонн, соответствующих демоническому облику Матильды в черной мантии, внимание Лоренцо привлекают монахини в белом, но, как и Амбросио, он видит сияние лампады у статуи св. Клары и слышит тяжкие стоны Агнесы.
В то время как Амбросио отвлекла Матильда, Лоренцо пытается определить, откуда раздаются стоны: «The noise seemed to come from the midst of the small Vault in which He and the Nuns then were, and which a multitude of passages branching out in various directions, formed into a sort of Star <...> He perceived it to be most audible, when upon following the sound He was conducted close to the shrine of St. Clare» / «Звуки эти доносились словно из середины небольшой подземной залы, в которой находились монахиня и он и от которой по всем направлениям ответвлялось множество проходов, так что формой она напоминала лучистую звезду <...> Лоренцо обнаружил, что стоны звучат громче, когда, стараясь проследить их направление, он приближался к статуе св. Клары» [Льюис 1993: 283-284]. Уточняя расположение коридоров в лабиринте, повествователь
вместе с героями концентрирует свое внимание на статуе св. Клары («Whose is this Statue?»).
Мистическая история, традиционно «оживляющая» чудотворные статуи, не останавливает Лоренцо: «Не approached the Statue. Не sprang over the iron Rails which defended it, and the Saint underwent a thorough examination. The Image at first appeared to be of Stone, but proved on further inspection to be formed of no more solid materials than coloured Wood <...> He again ascended the Pedestal; He examined the object of his attention, and discovered a small knob of iron concealed between the Saint’s shoulder and what was supposed to have been the hand of the Robber» / «... он подошел к статуе, перепрыгнул через чугунную решетку, опоясывающую верхний край пьедестала, и подверг ее тщательному осмотру. Выглядела статуя каменной, но тут же выяснилось, что она вырезана всего лишь из дерева и покрашена <...> Вновь взобравшись на пьедестал и внимательно осмотрев деревянное плечо, он увидел полуприкрытую тем, что считалось кистью разбойника, небольшую чугунную шишечку» [Льюис 1993: 283-284]. Лоренцо нажимает на шишечку, приводя в действие механизм и высвобождая цепь, скреплявшую статую и пьедестал («а chain which attached the Image to its Pedestal»). Подняв статую, он обнаружил, что «пьедестал внутри полый, а отверстие сверху забрано толстой чугунной решеткой» («the Pedestal to be hollow, and covered at the opening with an heavy iron grate»).
Подняв решетку, Лоренцо и монахини заглядывают вниз: «А deep abyss now presented itself before them, whose thick obscurity the eye strove in vain to pierce. The rays of the Lamp were too feeble to be of much assistance. Nothing was discernible, save a flight of rough unshapen steps which sank into the yawning Gulph and were soon lost in darkness <...> The steps were so narrow and uneven, that to descend them was like walking down the side of a precipice. The obscurity by which He was surrounded rendered his footing insecure. He was obliged to proceed with great caution, lest He should miss the steps and fall into the Gulph below him. This He was several times on the point of doing. However, He arrived sooner upon solid ground than He had expected: He now found that the thick darkness and impenetrable mists which reigned through the Cavern had deceived him into the belief of its being much more profound than it proved upon inspection» / «Их глазам открылся темный провал, дно которого терялось в непроницаемом мраке. Тусклые лучи лампады не почти не проникали туда, освещая только несколько грубо вытесанных ступенек, спускавшихся во тьму <...> Ступеньки оказались такими узкими и неровными, что спускаться по ним было словно прогуливаться по самому краю пропасти. Темнота не позволяла различить, куда он ставит ногу, так что ему приходилось соблюдать величайшую осторожность, чтобы не сорваться вниз. Раза два так чуть было и не случилось, однако он благополучно достиг нижней ступеньки, причем спуск оказался много короче, чем он ожидал. Он понял, что густой непроницаемый мрак обманул его зрение и пропасть была всего лишь не очень глубо-
ким колодцем» [Льюис 1993: 286-287]. Подробно описывая ощущения персонажа во время спуска на самую глубину монастырского подземелья, повествователь использует прием противопоставления ожидаемого и реального, субъективного и объективного.
Кроме того, традиционным при создании готического архитектурного экфрасиса является контраст света и тьмы, аналогичный эффекту густой светотени в барочной и предромантической живописи. На этот раз лейтмотив светового луча выражен через «слабое мерцание» («something bright twinkling through the gloom»), «крохотное пятнышко света» («a small spark of light, now visible, now disappearing») в глубине колодца, Которое оказалось «смутным сиянием» «небольшого светильника»: «Не soon beheld again the spark of light, which a low projecting Wall had hitherto concealed from him. It proceeded from a small Lamp which was placed upon an heap of stones, and whose faint and melancholy rays served rather to point out, than dispell the horrors of a narrow gloomy dungeon formed in one side of the Cavern; It also showed several other recesses of similar construction, but whose depth was buried in obscurity. Coldly played the light upon the damp walls, whose dew-stained surface gave back a feeble reflection. A thick and pestilential fog clouded the height of the vaulted dungeon. As Lorenzo advanced, He felt a piercing chillness spread itself through his veins. The frequent groans still engaged him to move forwards. He turned towards them, and by the Lamp’s glimmering beams beheld in a comer of this loathsome abode, a Creature stretched upon a bed of straw, so wretched, so emaciated, so pale, that He doubted to think her Woman. <...> A large Rosary lay near her: Opposite to her was a Crucifix, on which She bent her sunk eyes fixedly, and by her side stood a Basket and a small Earthen Pitcher» / «А вскоре он увидел смутное сияние, которое до этой минуты от него заслоняла невысокая каменная перегородка. Исходило оно от составленного на кучу камней небольшого светильника, чьи слабые неверные лучи более усугубляли, нежели смягчали жуткий вид узкой темницы в стене подземелья. По ее сторонам можно было разглядеть другие такие же ниши, но их внутренность скрывала тьма. Свет холодно блестел, отражаясь в каплях сырости, покрывавшей осклизлые камни. Густой смрадный туман скапливался под низким сводом ниши. Лоренцо почувствовал, как влажный холод пронизывал его до костей. Но участившиеся стоны заставили его ускорить шаг. Он приблизился и увидел в неверном свете, что в углу этого гнусного узилища на соломе лежит существо, столь жалкое, изможденное и бледное, что он с трудом распознал в нем женщину <...> Возле постели лежали большие четки, в углу напротив висело распятие, с которого несчастная не сводила пристального взора. Ближе к изголовью стояли корзинка и глиняный кувшинчик» [Льюис 1993: 287]. Непременными атрибутами подземелья остаются холод и сырость, а мотив четок (Rosary) возвращает нас к первым главам романа (церковь и сад аббатства), когда преисполненный
гордыни Амбросио отказывается помочь Агнесе и сам поддается искушению.
В последний раз подземелье описывается глазами Агнесы. На этот раз описание начинается с гробницы, в которой она проснулась после захоронения: «I found myself extended upon a sort of wicker Couch: It had six handles to it, which doubtless had served the Nuns to convey me to my grave. I was covered with a linen cloth: Several faded flowers were strown over me: On one side lay a small wooden Crucifix; On the other, a Rosary of large Beads. Four low narrow walls confined me. The top was also covered, and in it was practised a small grated Door: Through this was admitted the little air which circulated in this miserable place. A faint glimmering of light which streamed through the Bars, permitted me to distinguish the surrounding horrors. I was opprest by a noisome suffocating smell; and perceiving that the grated door was unfastened, I thought that I might possibly effect my escape» /«... лежу на чем-то вроде ложа, сплетенного из прутьев ивы, У него было шесть ручек, несомненно послуживших для того, чтобы монахини могли унести меня в могилу. Меня укрывала льняная ткань, а сверху были разбросаны несколько увядших цветков. Сбоку лежало небольшое деревянное распятие, а рядом с ним - тяжелые четки. Четыре низкие стены смыкались вокруг меня, а над собой я увидела низкий каменный свод с решетчатой дверцей. Сквозь решетку эту в каменный мешок проникало немного воздуха. Тусклые лучи, падавшие сквозь прутья, позволяли различать мерзость вокруг. Решетка была не заперта, и я подумала, что сумею выбраться из него» [Льюис 1993: 312]. Еще раньше в романе упоминалась похожая гробница, из которой Амбросио, подняв запертую снаружи на крюк решетку, извлек спящую Антонию. Похороненная в потайном склепе и изнасилованная в нем, она пыталась бежать через открытую дверь, но погибла в коридорах лабиринта.
Агнеса в своих воспоминаниях подробно описывает склеп, в который сама выбирается из гробницы: «Aiding myself by the irregularity of the Walls some of whose stones projected beyond the rest, I contrived to ascend them, and drag myself out of my prison. I now found Myself in a Vault tolerably spacious. Several Tombs, similar in appearance to that whence I had just escaped, were ranged along the sides in order, and seemed to be considerably sunk within the earth. A sepulchral Lamp was suspended from the roof by an iron chain, and shed a gloomy light through the dungeon. Emblems of Death were seen on every side: Skulls, shoulder-blades, thigh-bones, and other leavings of Mortality were scattered upon the dewy ground. Each Tomb was ornamented with a large Cmcifix, and in one comer stood a wooden Statue of St. Clare» / «Цепляясь за неровные, выступающие камни, я взобралась вверх по стене и выбралась наружу. Теперь я оказалась в довольно обширном склепе. По его сторонам симметрично располагались глубоко уходящие в пол гробницы, подобные той, которую я только что покинула. Со свода на ржавой цепи свисала погребальная лампада, бросая вокруг смутный свет. Отовсюду на меня смотрели эмблемы смерти - черепа,
берцовые кости, лопатки и другие останки смертных тел валялись на покрытом сыростью полу. Каждая гробница осенялась большим распятием, а в углу стояла деревянная статуя святой Клары» [Льюис 1993: 312]. В описании повторяются мотивы скелетов, гробниц и статуй, увиденных Амбросио в коридорах подземелья, но на этот раз дается четкое представление о структуре одного из множества склепов, в которых хоронили монахинь. В отличие от центральной часовни статуя св. Клары располагается здесь не в центре, а в углу. Дверь склепа находится на некотором возвышении, подчеркивая вертикальную архитектонику монастыря. Из слов «спустившейся» в склеп настоятельницы читатель узнает, что под этими склепами (Vaults) тоже находятся темницы (Prisons), вход в которые искусно скрыт от постороннего глаза.
По коридорам подземелья Агнесу отводят в центральную часовню и спрятанную под статуей св. Клары темницу: «Thus passed our sad procession along the passages, in silence only broken by my sighs and groans. We stopped before the principal shrine of St. Clare. The Statue was removed from its Pedestal, though how I knew not. The Nuns afterwards raised an iron grate till then concealed by the Image, and let it fall on the other side with a loud crash. The awful sound, repeated by the vaults above, and Caverns below me, rouzed me from the despondent apathy in which I had been plunged. I looked before me: An abyss presented itself to my affrighted eyes, and a steep and narrow Staircase <...> I was hurried down the Staircase, and forced into one of the Cells which lined the Cavern’s sides <...> The cold vapours hovering in the air, the walls green with damp, the bed of Straw so forlorn and comfortless, the Chain destined to bind me for ever to my prison, and the Reptiles of every description <...> I had been thrown upon the bed of Straw: The heavy Chain which I had already eyed with terror, was wound around my waist, and fastened me to the Wall. A Lamp glimmering with dull, melancholy rays through my dungeon, permitted my distinguishing all its horrors: It was separated from the Cavern by a low and irregular Wall of Stone: A large Chasm was left open in it which formed the entrance, for door there was none. A leaden Crucifix was in front of my straw Couch. A tattered rug lay near me, as did also a Chaplet of Beads; and not far from me stood a pitcher of water, and a wicker Basket containing a small loaf, and a bottle of oil to supply my Lamp» / «Так двигалась наша скорбная процессия по длинным коридорам в молчании, прерываемом только моими рыданиями и стонами. Мы остановились в подземной часовне св. Клары, перед ее статуей. Статую сняли с пьедестала, не знаю каким образом. Затем монахини подняли решетку, прежде скрытую под статуей, и с громким лязгом откинули ее. Жуткий звук эхом отдался под сводами вверху и в подземелье внизу. Он вывел меня из унылого оцепенения, в которое я погрузилась. Перед моим испуганным взором разверзлась бездна, в нее уходили узкие крутые ступеньки <...> Меня снесли вниз по ступенькам и втолкнули в одну из темниц в стенах подземелья <...> Дрожащие в воздухе холодные испарения, позеленевшие от сырости стены, соломен-
ная подстилка, такая убогая и жалкая, цепь, которая навеки прикует меня, всевозможные ползучие твари <...> Меня бросили на солому, тяжелая цепь, на которую я смотрела с таким страхом, теперь обвивала мое тело и приковывала к стене. Тусклые унылые лучи, отбрасываемые жалким огоньком светильника, все же позволяли разглядеть ужасы моей темницы. От остального подземелья ее отделяла низкая каменная перегородка с проломом, служившим входом, так как двери в ней не было. Перед моим соломенным ложем висело оловянное распятие, сбоку лежало рваное покрывало, а на нем четки. Возле стоял глиняный кувшинчик с водой, а также ивовая корзинка с небольшим хлебцем и маслом для светильника в бутылке» [Льюис 1993: 316-317]. Таким образом, читатель вместе с Агнесой проделывает второй раз тот же путь, который ранее прошел с Ло -ренцо. Но описание Агнессы выглядит еще ужаснее из-за дважды упомянутых трупных червей (the worms), обивающих ее руки: сначала из головы недавно похороненной монахини, а затем из тельца ее рожденного в темнице и умершего ребенка. Эти детали кульминационно завершают впечатление ужаса, создаваемого монастырским экфрасисом и постепенно нарастающего на протяжении всего романа.
Кроме подземелья в обители св. Клары описывается комната, где хранится зелье, создающее иллюзию смерти. Заимствованный из трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» мотив «сонного напитка» в романе Льюиса используется дважды, причем его применение здесь с самого начала предполагает злой умысел, связывая вышеупомянутую комнату с подземельем. Не случайно именно от монастыря св. Клары в результате пожара и разрушения остаются только толстые стены.
Одним из прообразов аббатства капуцинов, возможно, послужил Эскориал, крупнейший религиоз-но-исторический центр Испании в окрестностях Мадрида. Он был построен в XVI в. и служил монастырем, дворцом и усыпальницей испанского королевского дома [Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial 1999]. Однако Льюис создает обобщенный образ городского монастырского комплекса в традициях английского готического романа.
В результате проведенного нами исследования можно сделать вывод, что экфрасис двух монастырей играет важнейшую роль в сюжетном действии романа, символически отражая развитие внутреннего конфликта героя и определяя романный хронотоп как движение сверху вниз, от церкви и сада к кладбищу и подземелью, т.е. как падение. В экфрасисе соединяется архитектоническая точность и эмоциональная субъективность. Повторяемость деталей, смена точек зрения создают психологическое поле романа. Монастырский экфрасис как многоуровневое синтетическое образование передает внутреннее состояние героев и оказывает воздействие на читателя.
Список литературы
Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М., 2002.
Гилеева И., Бочкарева Н.С. Образ замка в романах Хораса Уолпола «Замок Отранто» и Анны Рад-клиф «Удольфские Тайны» // Проблемы метода и поэтики в мировой литературе. Пермь, 2005. С. 12-17.
Льюис М.Г. Монах / пер. с англ. И.Гуровой, пре-дисл. В.Скороходенко. М: Ладомир, 1993.
Морозова Н.Г. Экфрасис в прозе русского романтизма. Дисс. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2006.
Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996. С.201-215.
Lewis М. The Monk: Romance. Last updated on Tue May 4 16:52:38 2004 for eBooks@Adelaide
Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Madrid: Patrimonio National, 1999.
Д.Романова, Б.М.Проскурнин (Пермь) СВОЕОБРАЗИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПСИХОЛОГИЗМА В РОМАНЕ ЭНТОНИ ТРОЛЛОПА «ОН ЗНАЛ, ЧТО БЫЛ ПРАВ»
По определению одного из зачинателей «тролло-пианы XX века» Майкла Седлиера, Энтони Троллоп был «голосом эпохи», выразителем всей викторианской эры» [Ивашева 1974: 413]. И действительно, этот писатель точно «передал» суть своего времени, погрузившись в человеческую природу, именно в ней воплощая свое представление о правдивом отражении жизни.
Роман Энтони Троллопа «Он знал, что был прав» (“Не Knew Не Was Right”; 1869) является одним из ярких психологических романов Троллопа. Написанный в конце 1860-х г., роман демонстрирует открытия автора в художественном познании человеческой психологии, различных психологических состояний индивидуума, в том числе патологических, болезненных, анормальных.
Мы попытаемся осмыслить художественный психологизм Энтони Троллопа как целостность на примере этого произведения писателя. Психологизм - это прежде всего воспроизведение внутреннего мира героев, динамическое решение характеров. Поэтому попытки понять и описать психологизм Троллопа сольются с анализом принципов и средств характерологии в его творчестве. Особое внимание мы уделим подступам писателя к изображению бессознательного в романе, так как здесь особенно очевидно новаторство писателя.
Роман развивается по нескольким сюжетным линиям, которые то пересекаются, то идут параллельно. С одной стороны, Троллоп при вводе характеров в повествование выписывает их детально, с другой -постоянно ведет диалог, поддерживая связь с читателем. Несмотря на многочисленность действующих лиц в романе, внимание концентрируется характере Луи Тревеляна. «Он знал, что был прав», - читаем мы заголовок романа. (Изначально, Троллоп хотел назвать роман «Мистер Тревельян»), Основная линия романа - развитие одержимости, навязчивой идеи, психопатологии Тревельяна, который до по-
© Д.Романова, Б.М.Проскурнин, 2008
следней минуты верил в то, что поступает абсолютно правильно.
В начале романа Троллоп рисует идеальную картину брака в счастливом обществе. Но заглянем в историю: в 1860-70х гг. в Англии открыто заговорили о правах женщин в браке, в том числе и о праве на развод. Эго не могло не будоражить умы мужчин, психологически еще не привыкших к мысли о самостоятельности женщин, об их свободе в мнениях, суждениях, поведении. Словом, проблема доверия в семейных отношениях стала одной из актуальнейших. Именно к ней обращается Троллоп, создавая образ Луи Тревельяна, психологически тяжело и драматично проходящего испытания этими новыми веяниями. Не случайно объясняющими всю ситуацию романа становятся следующие размышления героя: «Не (Trevelyan) did nit believe that she would be faithless to him after the fashion of women who would be faithless to him after the fashion of women who are faithless altogether» [Trollope 1985: 257]. Викторианское общество «давило» на героя мощной волной изменений, и Троллоп осмысляет противопоставление личности обществу, углубляясь в анализ внутреннего мира персонажа и акцентируя внимание на социально-психологической доминанте героя. Личность становится совокупностью отношений человека и окружающего мира, а картина психологических переживаний героя разворачивается в обыденной жизни, что вовсе не снижает общего драматизма произведения, а наоборот, придает ему особое звучание.
При этом оригинальность романа и его психологизма заключается в том, что в центре психологического анализа находится личность не обыкновенная, не обыденная, а своеобразная, даже больная, одержимая.
Интересно сосуществование в романе параллельных линий. Романная структура произведения Троллопа не замыкается на линейной фабуле. Троллоп в подробностях передает переживания окружающих семью Тревельянов людей, показывая читателю судьбу Норы, сестры Эмили Тревельян. Автор, как и в других своих романах, изображает групповую психологию в сочетании с индивидуальным внутренним конфликтом героя.
Несмотря на всю кажущуюся трагичность ситуации, Троллоп не забывает о ярких диалогах, в которых проявляются личности героев, и об иронии, которая присутствует на протяжении всего повествования. Энтони Троллоп развивает некоторые комические типы, перекликающиеся с героями Остен, например, тетушка Стэнбери, детектив Боззл, американская феминистка Валлачиа Петри и другие. Тетушка Стэнбери напоминает читателю леди Кэтрин де Боро из романа «Гордость и предубеждение». Известно, что Троллоп восхищался этим романом Остен, называя его «лучшим романом, написанным на английском языке» [Ивашева 1974: 427].
Поскольку роман предельно психологичен, то все персонажи показываются через их внутреннее существование. При этом центральный герой романа Троллопа дан в ситуации жесткой и психологически напряженной коллизии между ним и женой. Бо-
