CC BY
48
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2008. № 3
Г.В. Заломкина
игровые составляющие ранней литературной готики
Литературная готика, как представляется, от самых своих истоков в XVIII в. до постмодернистского и масскультурного применения в XX — начале XXI в. весьма наглядно, на всех уровнях демонстрирует свойства игры. Поскольку игровые проявления были имманентны уже самым ранним образчикам готической поэтики, можно предположить, что они стали одним из эстетических факторов, обусловивших формирование тотально игрового контекста современной культуры. В этом можно убедиться, внимательно присмотревшись к таким не вполне внушительным, но весьма укоренившимся явлениям, как жанры фильма ужасов и черной комедии, компьютерные игры типа квест, симулякр Гарри Поттера, наконец.
Весьма показательно применение одного и того же английского слова «quest» для, во-первых, обозначения жанра компьютерных игр и, во-вторых, непременного элемента готического сюжета — перемещения персонажа в своеобразном готическом пространстве незнакомого ландшафта либо замка, куда он волею судьбы попадает, и освоение таящего опасности пространства, которого только и может обеспечить достижение главного устремления героя — выяснить сюжетообразующую тайну1. Три первых значения английского слова 'quest' наглядно отражают специфику подобного перемещения: 1) поиск; 2) искомый предмет; 3) поиски приключений в рыцарских романах. Русский вариант именования компьютерного квеста — «ходилка» — равным образом содержит ключевую как для данного типа игр, так и для готики схему перемещения в пространстве, причем перемещения нелегкого, преодолевающего. Заметим, что подобное перемещение в пространстве имеет изначальный импульс, общий и для литературы XVIII в.2, и для готического сюжета, и для компьютерной игры: освоение чужого мира, сопряженное с приключениями, проистекающими из свойств этого мира. Причем и для готики, и для игры общими оказываются также цели и способы такого освоения — обнаружение некоего важного предмета или информации, способных разрешить и завершить пребывание героя в чужом пространстве. Требующие напряжения не только физических, но и интеллектуальных сил блуждания по коридорам и подземельям либо незнакомым странам, наблюдение неких важных для понимания происходящего
сцен, либо обнаружение текста, повествующего о тайнах, опять же разъясняющих происходящее, — элементы фабулы, которые мы находим и в повести Г. Уолпола «Замок Отранто», и в романах Анны Радклиф, и в «Мельмоте Скитальце» Метьюрина, и в «Дра-куле» Стокера, и в использующем готический код «Имени розы» Эко, и в новейшем искусном образчике готики — американском романе Элизабет Костовой «Историк».
Цель данной статьи — охарактеризовать изначальные игровые свойства готической поэтики, относящиеся к периоду ее зарождения в конце XVIII в.
Пониманий и определений игры множество. Попытаемся выделить из них некую квинтэссенцию основополагающих признаков, значимых для художественного текста. Прежде всего надо отметить сформулированное Гадамером непременное свойство игры быть «серьезной» самой в себе и заставляющей забыть о серьезности вне своих пределов3. Отсюда происходит, с одной стороны, обязательное наличие правил, конвенции участников, с другой же — «принцип иронии», который Т. Манн ставил в центр своей эстетической программы как неразрывно связанный с игрой. далее, игра мыслится как некая свобода проявления, у Гадамера — танец в широком смысле4, у Деррида — «разрыв присутствия», поле «бесконечных подстановок в замкнутости некоего конечного множества»5, что и подразумевается в таких выражениях, как «игра смыслов», «обыгрывание», «игровая разработка». В этой свободе также непременно присутствует смеховой элемент и ирония, дающие возможность взглянуть на «танцующие» феномены со стороны, неким образом исказив их, оставив вне приросших к ним стандартов восприятия. Как формулирует М. Жбанков, «в процессе игры возникают "иные миры", лишающие ореола сакральности наличное положение дел, парадоксально сочетающие воспроизведение актуальных стереотипов культуры (и их усвоение в процессе игры) с их ироническим, "игровым" переосмыслением»6.
Вопросы жизни и смерти, рая и ада, ужасные злодеяния, непредставимые физические муки, отвратительные монструозные создания становятся предметом развлекательной культуры и в «серьезной» форме horror-fiction, и в ироничном исполнении семейки Аддамс, поскольку в жанре ужаса изначально заложена некая отстраненность, игровое отношение к выстраиваемому пугающему миру. Это весьма наглядно демонстрирует один из первых и один из самых шокирующих образчиков литературы ужаса — роман М.Г. Льюиса «Монах». Нагромождение пугающих видений и крайне грешных поступков монаха Амбросио носит очевидно гротескный характер, причем гротеск этот имеет цель, отличную на первый взгляд от эстетически близких традиционных церковных настенных изображений адских мук грешников. Льюис осуществляет разработку интеллектуальной модели мира рубежа
ХУШ—Х1Х вв., в котором, как отмечает П. Брукс, «священное в своей традиционной христианской форме, даже в сугубо очищенной этической форме, предложенной христианским гуманизмом, более недейственно»7. Прекрасная ведьма Матильда, соблазнам которой невозможно противостоять, ради любви к Амбросио поселяется в монастыре под видом мальчика-послушника и помогает ему овладеть прекрасной невинной девушкой. Совратительница демонстрирует высшую степень логичности и способности по-сократовски искусно заманить собеседника в ловушку аргументов, показать ему абсурдность его точки зрения, заставить изменить свои самые твердые убеждения.
«Холодное», умственное использование «горячих», воздействующих прежде всего на чувства, а не на разум средств, делает поэтику «Монаха» парадоксальной, сюжет романа предстает не как эмоциональный всплеск писателя-мистика, а как некий эксперимент с заранее оговоренными параметрами, где главным средством становится игра в страшное, выводимое за собственные пределы. Там, в едином гротесковом взгляде, оно оборачивается своей противоположностью — смехом.
На представлении спектакля «Джулия и Агнесс» по роману Льюиса приключился весьма показательный в этом отношении случай. Одна из сцен происходила в подземной темнице, в которой грешная монахиня томилась в заточении со своим младенцем. Она выходила на сцену через маленькую дверь с ребенком на руках. Как и полагается в подземелье, дверь была арочной, очень низкой и узкой. Сара Сиддонс, исполнявшая роль монахини, неправильно оценив ширину двери, ударила воскового младенца о дверной проем так сильно, что голова куклы отвалилась и выкатилась на авансцену. театр, несмотря на всю изначальную таинственность и трагичность эпизода, разразился хохотом, который и завершил представление в тот вечер8.
Оплошность актрисы, достойная театральной байки, вскрыла возможность самопародирования, заложенную в раннем готическом романе: клишированность и сугубая серьезность его преувеличенно «настоящих» ужасов неотвратимо превращает их в некую игру с гротескным до муляжности, условности страхом, совсем близко с которым скрыто залегает смех9. Поэтика Льюиса и его последователей со всей ее эмоциональной чрезмерностью рассматривается некоторыми исследователями как содержащая даже и намеренное травестирование ключевых для создания напряжения элементов. Готические драмы Льюиса «Призрак в замке» и Джеймса Боудена «Итальянский монах» охарактеризованы К. Макинтайр как «смесь мелодрамы и абсурда с добавкой легкомыслия, похоже, что сам автор относился к своему сочинению не очень серьезно»10.
В результате готика разрабатывает постоянное колебание — на доверии, серьезности и недоверчивой иронии по отношению к
ужасам. Происходит игра в испуг, в момент возникновения эмоция искренна, но практически тут же осмысляется, очуждается, проблематизируется, осмеивается. У Льюиса это происходит за счет количественного нагромождения неприемлемых с точки зрения морали и здравого смысла допущений: без какого бы то ни было маркирования иронии страшный мир Льюиса перестает восприниматься всерьез. У А. Радклиф восприятие героем мира как имманентно и тотально непостижимо-страшного контролируется авторским здравомыслием: автор всегда в конце концов разоблачает мистический характер загадок, показывает кажимость сверхъестественного, давая неясностям, допускающим иррациональное толкование, вполне посюсторонние объяснения. Читатель же в конечном итоге более заинтересован не самими ужасами, а способом рационализации иррационального, тем, как именно вполне потусторонние проявления окажутся у Радклиф объясненными в привычных координатах, как аналитически постижимая реальность снова «обыграет» чудесное. Игра А. Радклиф основывается на том, что ей удается «уложить» просвещенческую идею торжества разума в координаты готической поэтики, изначально — у Горация Уолпола, У. Бэкфорда, К. Рив — зародившейся как полемика с ней.
Просвещенческому ограничивающему взгляду, отсекающему всякие допущения относительно окружающего мира, кроме рационально выстраиваемых, готика не просто противопоставляла утверждение непознаваемой стороны действительности, а предлагала иной способ существования в ней и понимания этой действительности — игровой, более широкий, по Гадамеру — позволяющий выйти за пределы индивидуальной субъективности11. Способ, позволяющий не слишком доверять собственному взгляду, не относится слишком всерьез к аналитическим возможностям человека; но в то же время в гуще грозных потусторонних феноменов, наполняющих существование человека, сохранять способность рассматривать и их как нечто не абсолютно доминантное, подлежащее и анализу и иронии. Просвещение предлагало бритву Оккама, готика изобретала новые и новые сущности, но так, чтобы они в постоянном мерцании, танце ускользали от серьезного взгляда. У А. Радклиф игровое «мерцание» новых сущностей, невероятных допущений доходит до полного их исчезновения, возвращая готику к главенству рацио и демонстрируя, таким образом, готовность готики иронически осмыслять собственные базовые принципы.
Само использование слова «готический» для обозначения настроения «Замка Отранто» Г. Уолпола, ставшее потом терминологическим определением всей своеобразной поэтики, показательно в аспекте игровых способов восприятия действительности и создания художественного текста. Уолпол назвал свою повесть готической, стремясь отметить своеобразие текста, повествующего
о суровых нравах и ужасных таинственных событиях давно прошедших времен, имея в виду именно то понимание готического, которое сформировалось в просвещенной Британии в XVIII в. Однако вынесение слова в подзаголовок полемически снимало сугубо отрицательную коннотацию, которая конвенционально придавалась слову «готическое»: неразумное, суеверное, необузданное, неупорядоченное, невероятное, нецивилизованное, пу-гающее12. Уолпол не отрицал подобные признаки образа жизни ли, произведения искусства ли, вкупе обозначаемые этим словом. Для Просвещения готическое было неприемлемым и в силу этого неинтересным. Уолпол же и его последователи обратили к этому суеверному, необузданному и страшному взгляд заинтересованный, не отсекающий явление из-за того, что его невозможно принять за образец. Просвещенческое тяжеловесно-серьезное отношение к варварскому прошлому сменилось иронично-обыгрывающим, разрабатывающим потенциалы, пусть и не отвечающие устоявшимся представлениям о гармоничности и нравоучительности, но весьма продуктивные в художественном отношении13.
«Замок Отранто» родствен игре во многих аспектах. В том числе и в своих отношениях с внешним, внелитературным миром. Как известно, Гораций Уолпол во время написания повести строил свой знаменитый загородный дом в готическом стиле. Апологетическая игра в готику, которую затевал Уолпол, стремилась перейти из умозрительного плана в материальный, расширялась, проявляя отмеченное Гадамером свойство захватывать, покорять игрока, становясь самодовлеющим феноменом14.
И сам текст повести, как первоначально казалось, претендовал на большую по сравнению с беллетристическими сочинениями причастность реальности: «Замок Отранто» был впервые опубликован как произведение Онуфрио Муральто, повествующее о событиях XII или XIII в., изданное в 1529 г. в Неаполе и переведенное неким В. Маршалом. Уже через год второе издание было снабжено именем подлинного автора и предисловием, объясняющим причины первоначальной маскировки. Довольно скорый отказ автора от мистификации обнажил ее игровую природу: повесть не была задумана как убедительная фальсификация литературного памятника, публикация под видом такового была лукавым способом предотвратить позор от возможного провала, и саморазоблачение Уолпола предстало частью первоначального замысла.
Думается, игровая составляющая поэтики «Замка Отранто» происходит в том числе и из влияний барокко, явственно проступающих как в ней, так и в последовавшей череде готических романов в целом. По мнению М.В. Томилиной, Уолпол «создает свою готическую историю, осваивая Средневековье через барокко»15. Среди характерных черт барокко, которые исследовательница обнаруживает в «Замке Отранто», оказываются элементы,
ставшие к настоящему времени неотъемлемой частью собственно готического канона: мотивы призрака, самодовлеющей смерти, неотвратимого проклятия рода, пророчества, значимого сновидения. Характерная готическая структура текста, развитая из предложенной Уолполом игры в найденную старинную рукопись, предполагающая обязательное наличие вставных повествований разного типа на нескольких уровнях, также представляется продолжением барочной традиции, равно как и некоторые иные важные сюжетные элементы, связанные с мотивами маскировки и разоблачения16.
В аспекте игры готика близка барокко тем, какое место игровая составляющая занимает в этих поэтиках в целом: в отличие от, к примеру, рококо она не становится доминирующей, не ведет к полной абстракции от порожденного религией трагического мироощущения и — отсюда — к трагизму иного уровня, своеобразному надлому абсурдизма. Готика вслед за барокко сохраняет укорененную в христианском мировоззрении амбивалентность иррационализма и рационализма, сосуществование новаторской композиционной вычурности и литературных формул, шаткое равновесие серьезной мрачности и иронической усмешки во взгляде на человека и окружающий его мир.
Ранняя литературная готика признается исследователями одним из источников жанра исторического романа17, однако сама она воспринимает и разрабатывает прошлое, ставшее одной из ее поэтических доминант, не в координатах исторического процесса. Прошлое для готики — не предмет постижения через аккуратное художественное исследование, подчиняющийся законам социальной либо божественной логики, а пластичный материал для выстраивания специфического художественного мира на игровом поле, допускающем анахронизмы и трансформации до искажений.
Более всего анахронизмов обнаруживают исследователи у А. Радклиф. В «Итальянце» анахронизмы и связанные с ними неточности в описании форм и функций суда инквизиции выступают основным средством развертывания странной и пугающей квазисредневековой реальности.
Анахронизмом для XVIII в. предстает преобладающее влияние доминиканцев в инквизиции, поскольку уже «ко времени Реформации орден потерял большую часть своего значения»18, и в инквизиции росло влияние молодого и сильного ордена иезуитов. Радклиф же помещает в конец XVIII столетия инквизицию традиционную, вполне средневековую19, придавая ей гораздо более значительный, всевластный характер. Всеохватность и огромное влияние суда инквизиции реализованы у Радклиф и в неправдоподобном разбирательстве уголовного дела в этом суде, ведавшем исключительно духовными делами. Разработанный метафорически, суд инквизиции у Радклиф предстает воплощением Божьего
суда на земле, он справедлив и зловещ одновременно. Достигается это благодаря анахроничному сопряжению и «вольному» переосмыслению исторических и правовых реалий.
Итак, игровые настроения и техники сугубо характерны уже для ранней литературной готики, разрабатывающей постоянное колебание на доверии, серьезности и недоверчивой иронии по отношению к основополагающему элементу поэтики — страшному. Одна из тематических доминант готики — Прошлое — оказывается продуктивной основой для внеисторического творческого обыгрывания. Сохраняя — в аспекте игры — близость к барокко, ранняя литературная готика демонстрирует сосуществование композиционной вычурности и литературных формул, амбивалентность иррационализма и рационализма во взгляде на человека и окружающий его мир.
примечания
1 Это понятие ведено в научный обиход в кн.: Summers M. The Gothic Quest: A history of the Gothic novel. L., 1969.
2 Важную роль темы освоения чужого мира для французской и английской литературы XVIII в. рассматривает А.Л. Гринштейн в ст.: Гринштейн А.Л. «Чужое», «привычное», «свое», «незнакомое»: человек и окружающий мир в прозе XVIII века // XVIII век: Искусство жить и жизнь искусства: Сб. научных работ. М., 2004. С. 60—70.
3 «Сам играющий знает, что игра — это только игра, и она происходит в мире, определяемом серьезностью цели. Но знает он это не так, как если бы он, сам будучи играющим, все еще подразумевал эту соотнесенность с серьезностью. Ведь процесс игры только тогда удовлетворяет своей цели, когда играющий в него погружается. Игру делает игрой в полном смысле слова не вытекающая из нее соотнесенность с серьезным вовне, а только серьезность при самой игре» (Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Пер. с нем.; Общ. ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. М., 1988. С. 147—148).
4 «При наблюдении за употреблением слова "игра", при котором предпочтительно выделяются так называемые переносные значения, выясняется, что мы говорим об игре света, волн, деталей шарикоподшипника, говорим "сила играет", "движется играючи", говорим об играх животных и даже об игре слов. Во всех этих случаях подразумевается движение туда и обратно, не связанное с определенной целью, которой оно заканчивалось бы. Этому соответствует и изначальное значение слова Spiel (игра, танец), которое еще чувствуется в ряде производных слов, например Spielmann (музыкант)» (Там же. С. 150).
5 Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб., 2001. С. 367.
6 Жбанков М.Р. Игра // Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001. С. 292.
7 Brooks P. Virtue and Terror: The Monk // English Literary History. 1973. Vol. 40. P. 249.
8 Mitford M.R. A Performance of Julia and Agnes (1800) // Gothic Readings: The First Wave. L., 1764—1840. P. 198.
9 В театре это парадоксальное соседство проявлялось наиболее наглядно уже в авторском выборе жанра готических пьес. Как отмечает Н.А. Соловьева, «драма, в отличие от романа, охотно смешивала комическое со сверхъестественным» (Соловьева Н.А. Готическое на авансцене и за кулисами // XVIII век: театр и
кулисы: Сб. научных статей. М., 2006. С. 76). Однако, как представляется, подобное смешение не столь уж нехарактерно и для готического романа, но разрабатывается оно зачастую в неочевидных формах.
10 McIntyre C.F. Ann Radcliffe in Relation to Her Time // Yale Studies in English 62. New Haven, CT: Yale UP, 1923; N.Y., 1970. P. 74.
11 «Игра выводит играющего за пределы его субъективности, указывая на бесконечно превосходящую его реальность» (Малахов В. С. Комментарий // Гадамер Г.-Г.М. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 340).
12 Словом «готическое» обозначалось все, что связывалось с «варварским» веком (т.е. Средневековьем) и его «предрассудками», — говоря словами английского философа просветителя Шефстбери, все «ложное, чудовищное, готическое, совершенно невозможное в природе и возникшее из убогого наследия рыцарства» (Жирмунский В.М., Сигал Н.А. У истоков европейского романтизма // Фантастические повести. Л., 1967. С. 252 (Серия «Литературные памятники»).
13 Заинтересованное обращение Уолпола в 1764 г. к феномену готического явилось важной частью длительного, широкого и продуктивного процесса, наметившегося в Британии, по мнению Н.А. Соловьевой, уже в 20-е гг. XVIII в. и в 1790 г. приведшего к «радикальным сдвигам в эстетических оценках готического» (Соловьева Н.А.. Указ. соч. С. 71—74).
14 «Очарование игры, его покоряющее воздействие состоит именно в том, что игра захватывает играющих, овладевает ими... Собственно субъект игры — и это очевидно в тех случаях, когда играющий только один, — это не игрок, а сама игра. Игра привлекает игрока, вовлекает его и держит» (Гадамер Х.-Г. Указ. соч. С. 152).
15 Томилина М.В. Отзвуки барочного мистицизма в английском готическом романе («Замок Отранто» Х. Уолпола) // XVII век: между трагедией и утопией. М., 2004. Вып. 1. С. 268.
16 Замечу, что К. Чекалов, отмечая наличие подобных структур у Ф.Ж. Дюкре-Дю-миниля, не вполне обоснованно, как представляется, отделяет их от готической традиции: «Наиболее известный из романов Дюкре, "Виктор" <...> содержит готические элементы лишь в превращенном виде. Правда, ночь и луна появляются уже на первых страницах повествования, но это еще никак не говорит о готицизме. При чтении первых глав приходит на ум скорее иная романная традиция. В самом общем виде — повествовательная техника, идущая от барочного романа (вставные новеллы, в том числе встроенные одна в другую; вкрапленные в текст стихи и письма героев; «узнавания», переодевания, финальное оптимистическое разрешение)» (Чекалов К.А. Своеобразие готического универсума в романах Ф.Ж. Дюкре-Дюминиля // Другой XVIII век. М., 2002. С. 263).
17 См., например: Малкин В.Я. Поэтика исторического романа. Проблема инварианта и типология жанра: на материале русской литературы XIX — начала XX века: Дис. ... канд. филол. наук. М., 2001. И.П. Беллман-Нероцци говорит о непременном присутствии готических элементов в историческом романе, в частности о «частном использовании приема найденной рукописи — от Скотта до Мадзони» (Bellman Nerozzi P. L'altra faccia del romanzo: creativita e destino dell'anti-realismo gotico. Milano, 1984. P. 45).
18 Христианство: Энциклопедический словарь: В 2 т. Т. 1: А—К / Редкол.: С.С. Аве-ринцев и др. М., 1993. С. 486.
19 Полностью доминиканской — и в силу этого средневековой — предстает инквизиция позднее и у Метьюрина в сцене торжественного шествия, закончившегося народными волнениями и расправой над Главным инквизитором: «Святая инквизиция появится во всем своем блеске и параде, неся изображения святого Доминика и распятие <...>» (Метьюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец. М., 1983. С. 249 (Серия «Литературные памятники»)).
