CC BY
274
СТРАНИЧКА ГАЗЕТЫ "ДАР"
ББК 83.34
"УЖАС - ГЛАВНОЕ ОРУДИЕ АВТОРА" ("готический" роман в европейском художественном дискурсе)
моничность, упорядоченность, ясность, соразмерность - постепенно утрачивают свой нормативно-обязательный характер, их сменяют культ природы, апелляция к чувству, а не к разуму, акцент на интуицию и воображение, тяга к "живописному" и "романтическому".
Особенно широкое употребление в английской предромантической критике получает категория "готическое" (gothic), претерпевающая на протяжении XVIII столетия существенную метаморфозу. Так, в эстетике раннего Просвещения "готическое" означало, по известному определению Э. Шефтсбери, нечто "ложное, чудовищное... покинувшее во всем путь Природы", иными словами, все, связанное с «варварским средневековьем» и противоречащее канонам "прекрасной" античности [1]. Ему вторит Л. Аддисон "... этот Готический вкус, который распространился у нас... не способствует ни совершенствованию, ни развитию мышления у читателя" [2]. И более позднее определение "готический" употребляется с той же отрицательной семантикой, но уже в более узкой сфере: для обозначения стиля средневековой архитектуры [3].
Во второй половине XVIII в., когда отношение к средневековью начинает меняться, слово "готический" теряет свое первоначальное значение, во многом заново актуализируясь и как возрождающийся архитектурный стиль, и как оригинальная разновидность романного жанра, и как фиксирующая эти процессы эстетическая категория. Самым значительным проявлением интереса к историческому прошлому и средневековому искусству стало так называемое "готическое возрождение" (the gothic revival), затронувшее различные сферы английской культуры и быта [4].
Изменившаяся картина мира, мира вещей, утративших реальность, вызвала страх перед бытием, оборачивающийся неспособностью познавать окружающий мир. Не поддающиеся рациональному толкованию, таинственное, недосказанное становятся основной темой "готического" романа.
Сформировавшийся на основе сенсуализма, готический роман обращался непо-
средственно к чувствам и эмоциям читателя, при этом первостепенное значение отводилось созданию атмосферы ужасного и загадочного. Страх, ужас как эмоциональные состояния, сопровождающие осознание человеком своего трагического бессилия, были провозглашены как необходимые факторы эмоционального воздействия на зрителя или читателя. Решающее влияние на поэтику и эстетику готического романа оказали идеи Л. Юма и Э. Берка, акцентирующие значение эмоционально-негативного фактора при
Григорьева Елена Валентиновна - кандидат фило- Grigoryeva Elena - Ph. D. of philology, associate pro-
логических наук, доцент, заведующая кафедрой теории и fessor, chairman of the Theory and World Literature depart-
истории мировой литературы, декан факультета филологи ment, Dean of the Philology and Journalism Faculty in the
и журналистики Южного федерального университета. Southern Federal University. 150 Pushkinskaya Street, Ros-
344010, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 150, e-mail: tov-on-Don, e- mail: elval@sfedu.ru, ph.+7(863)2649000 elval@sfedu.ru, т. 8(863)26490000.
E.B. Григорьева
о второй половине XVIII столетия в английской художественной критике появляются новые понятия, закрепляющие представления, фактически уничтожающие исключительность старого понимания красоты. Рационалистические принципы классического художественного канона - гар-
восприятии произведений искусства. В "Эссе о трагедии" Л. Юм прямо говорил о том, что наибольшее "...удовольствие зрители получают от скорби, ужаса, тревоги и других сильных переживаний, изображаемых в хорошо написанных трагедиях... И как только перестают действовать эти тревожные чувства, искусству приходит конец" [5]. И Э. Берк особое значение придавал категории ужасного, также полагая, что именно то, "что так или иначе ужасно. или воздействует подобно ужасу, - все это является источником возвышенного, т.е. производит сильнейшее волнение, которое душа способна испытывать" [6].
Ментальный климат предромантической эпохи определил не только сам интерес к "ужасному", но и топосы, в которых это ужасное реализуется в художественном произведении. Сложившийся топос формирует "горизонт ожидания" и закрепляется в исторической памяти как модель, образец, на который сознательно или бессознательно ориентируются писатели, создавая литературные произведения, и читатели, воспринимая их. Следует подчеркнуть, что в данную эпоху на смену риторической традиции приходит поэтика пространственно-временных топосов, среди которых особое место принадлежит топосу "замок".
В социальном, архитектурном и литературном дискурсах средневековья уже обозначены различные функциональные составляющие замкового топоса, одни из которых с течением времени будут исчезать, а другие - обретать новый смысл:
- замок являлся организацией жизненного пространства, внутри и вокруг которого жили ремесленники и крестьяне;
- замок был фортификационным сооружением, призванным защитить владельца и его челядь от вражеских набегов;
- замок выступал атрибутом владельца-сеньора, своеобразным символом рода и имущественного превосходства, зримым проявлением власти, которую его владелец осуществлял над подданными;
- замок представал как неотъемлемый атрибут куртуазной литературы, в частности рыцарского романа, где фиксированным местом подвига героя является таинственный, как правило заколдованный, замок, нередко охраняемый чудовищем, злым карликом и т.д. [7].
Взаимообусловленность указанных дискурсов определила то, что в средневековом рыцарском романе замок зачастую выступает ареной, на которой разыгрывается схватка добра и зла, а сверхъестественные силы предстают в виде чудовищ. Литература Возрождения подвергла пересмотру основные темы рыцарского романа: рыцарский долг, служение сюзерену и королю, подвиги во имя веры и церкви постепенно перестают быть значимыми для художественной картины мира, поэтому и замок как место упорядочивания земного пространства, его объединения и защиты утрачивает прежние, средневековые функции (именно поэтому у Сервантеса травестируются и образы замка, и рыцаря, и прекрасной дамы).
XVIII век в свою очередь отрефлектировал изменение топоса замка, обусловленное эмоциональными задачами готического романа. Замок из центра общественной жизни превращается в загадочное место, полуразрушенное, запущенное и таинственное, наполненное чудесами и мистикой, призванное в соответствии с беркианской идеей ужасного создать необходимую эмоциональную атмосферу повествования. По сути, готический роман, используя существующий знаковый код замка, меняет этот топос почти до неузнаваемости, акцентируя необычность места и внутреннего пространства, странные и особенно мистические происшествия, символы, которые возникают то на колоннах, то на гобеленах, звуки, которые издают то ли привидения, то ли старые стены. Подобные повороты сюжета зависят от цели писателя. Так, Г. Уолпол, к примеру, усиливает мистическую составляющую, а К. Рив предпочитает давать любому, на первый взгляд, сверхъестественному событию рациональное объяснение.
Создатель готического романа Г. Уолпол в предисловии к роману "Замок Отранто" писал: "Ужас - главное орудие автора - ни на мгновение не дает рас-
сказу стать вялым" [8]. Сам колорит готического замка, монастыря или аббатства должен был, по мысли писателей, служить реализации этой идеи.
"Готическая и греческая архитектура, - писал Томас Рид в "Лекциях об изящных искусствах", - сильно отличаются друг от друга. Первая передает нам идею опасности благодаря тонкости колонн, высоте крыш, ее весу и большим окнам с маленькими промежутками между ними. Это вызывает тот ужас, который порождается видом опасности или страхом перед ней" [9]. Мрачный и величественный вид замка рождал ощущение таинственности, роковой неопределенности, ирреальности происходящего. Огромные залы, бесконечные лестницы и лабиринты давят на психику человека, создавая атмосферу кошмара и безысходности. В "Замке Отранто" Изабелла, спасаясь от преследований Манфреда, оказывается в подземелье, состоящем из множества запутанных коридоров: "Пугающее безмолвие царило во всех этих подземных помещениях, и лишь иногда порывы ветра сотрясали раскрытые ею двери, заставляя их скрипеть на ржавых петлях, отчего по всему мрачному лабиринту прокатывалось многократное эхо. Каждый шорох вызывал у Изабеллы новый прилив страха..." [8, с. 26].
В "Ватеке" представлен "восточный вариант" замка, стены которого были покрыты разными изображениями; прямо виднелись внушавшие ужас гигантские статуи четырех животных, похожих на грифов и леопардов" [10]. Атмосфера мрачности, величественности, бесконечности пространства, на фоне которой человек выглядит особенно слабым и беспомощным, и призвано формировать ощущение ужаса.
В романах А. Радклифф образ мрачного и величественного замка, дополненный соответствующим готическим пейзажем (неприступные горные вершины, сумрачные лесные чащи, полуразрушенные склепы и т.д) также рождает в душе героини соответствующий эмоциональный настрой. "Эмили со страхом смотрела на замок, принадлежавший Монтони. В лучах заходящего солнца его древние полуразрушенные стены из темного серого камня представали величественными и мрачными... Казалось, он возвышался над всей округой, являя грозное предупреждение тому, кто осмелится нарушить его величественное уединение" [11, р. 29]. Подобные ощущения героиня испытывает и во время своих одиноких прогулок по пустынным и мрачным галереям замка. В отличие от Г. Уолпола и У. Бекфорда, с характерным для них нагромождением жуткого и сверхъестественного, А. Радклиф преследует иную цель - создать эффект напряженного ожидания, предчувствия ужасного. Эту особенность манеры Радклиф подметил В. Скотт, назвав ее « великой мастерицей напускать мистический туман, едва-едва приоткрывая завесу над ужасной тайной. Стремясь возбудить страх. миссис Радклиф часто прибегает к состоянию неопределенности и тревожного ожидания - самому, вероятно, богатому источнику сильнейших чувств" [12].
Ощущение смутной угрозы, опасности не покидает героев писательницы. Сумеречные очертания, шорохи, неясные звуки создают атмосферу напряженности в ее романах. Традиционная для готики декорация ужаса выстраивается у А. Радклиф не только за счет особой пространственно-временной организации - руины, мрачные замки, заброшенные поместья, дикий, неухоженный лес, - но и с помощью вербального воспроизведения зловещих звуков (раскаты грома, завывающий ветер, ревущие водопады). Время событий, разворачивающихся в замке, неизменно ночное, что также усиливает эмоциональное напряжение. Представляя все происходящее под покровом тайны, А. Радклиф использовала в своих книгах принцип суггестии -подсказывания, наведения, воздействуя на чувства героев и читателей "посредством идеи опасности по ассоссиации" [13]. В "Удольфских тайнах" Эмили, которой постоянно угрожает расправой Монтони, всюду чудятся зловещие предметы и явления, которые она принимает за сверхъестественное. "С наступлением ночи Эмили вновь села у окна... Она вознамерилась тщательно рассмотреть фигуру, если она появится вновь... Почти непреодолимое влечение побуждало ее к этому, но страх брал верх...
Тут она вспомнила о своей несчастной тетушке и затрепетала от горя и ужаса, не сомневаясь более, что увидела нечто сверхъестественное" [11, р. 203].
Важно отметить, что готический замок - "территория свершения романных событий" [14] - является особым пространственно-временным континуумом, где перестают действовать законы повседневности и вступают в силу особые фантастические силы, управляющие течением событий. В готическом романе присутствуют, как правило, два временных плана - прошлое и настоящее - между которыми устанавливаются причудливые связи. Прошлое, обычно связанное с тайной или преступлением, мистически проникает в настоящее, определяя судьбу героев. Г. Уолпол, используя замок в качестве уже существующей художественной модели, уходящей корнями в рыцарский роман, кардинально менял фокус. Замковое пространство начинает осуществлять до сих пор не присущую ему функцию: оно выявляет преступника, наказывает его и восстанавливает справедливость.
По мере развития готического романа поэтика ужасного обретает все более трагическое звучание в произведениях так называемой "френетической" готики (от фр. 1гепе1ляие - неистовый), ярчайшим примером которой стал роман М.Г. Льюиса "Монах". Концепция вселенского зла получает художественное воплощение в описании бесконечной череды пыток, страданий, смертей. Все персонажи в романе Льюиса вовлечены в сферу действия дьявольских сил, наполняющих жизнь героев ужасом и страданием. Призрак Окровавленной монахини преследует Раймонда, жертвой сверхъестественного наваждения в образе прекрасной Матильды становится Амбро-зио, иррациональное вторгается в жизнь Антонии, Эльвиры, Агнесс. Последователи Уолпола сделали акцент именно на этой особенности жанра, и хотя само название "готический" сохраняется, оно теряет значение "средневековый", становясь синонимом абсурдного, страшного, неистового или сверхчеловеческого. Подобная тенденция характерна и для современного триллера.
От готического романа романтический дискурс наследует уже устойчивую модель замка как мистического пространства, но добавляет и нечто новое. В романах В. Скотта замок нередко оказывается средоточием происходящих событий, чуть ли не каждый его роман располагает своим замком с его традиционным готическим антуражем. Потайные ходы в стенах, замаскированные двери и прочая готическая атрибутика замка выполняют важную фабульную функцию в его романах. Порой, подобно авторам "готики", он озаглавливает свои романы именем замка ("Вудсток", "Кенильворт"), сознательно подчеркивая архитектурный готический колорит с его установкой на соответствующее эмоциональное воздействие. Однако у В. Скотта традиционный "готический" антураж обретает качественно иной смысл и выступает в совершенно другой художественной функции, связанной с главными задачами его исторического повествования - изображением истинных реалий описываемой эпохи.
В романах "Франкенштейн" М. Шелли и "Мельмот - скиталец" Ч.Р. Мэтьюри-на средневековая составляющая замкового топоса уходит, но остается значимой идущая от "готического" замка поэтика ужасного. Сюжетная основа произведений - это своеобразная цепь убийств, преступлений, видений, призраков, мучительных кошмаров. Роман Ч.Р. Мэтьюрина изобилует детальнейшими и в то же время фантасмагорическими описаниями монастырских подземелий, безысходности сумасшедшего дома, сценами мучительнейшего голода, изощренных и жестоких пыток инквизиции. У М. Шелли замка как такового вообще нет, он трансформируется в комнату, точнее, научную лабораторию, но само ее описание, равно как и описание экспериментов, которые проводит Виктор Франкенштейн, выполнено писательницей в духе "классической готики". "Как рассказать об ужасах этих ночных бдений, когда я рылся в могильной плесени или терзал живых тварей ради оживления мертвой материи?" [15, с. 73]. Неслучайно поэтому и М. Шелли, вспоминая о своем первом порыве, из которого позже возник замысел знаменитого романа "Франкенштейн", пишет: "...Я решила сочинить повесть..., которая бы обращалась к нашим тайным страхам и вызывала
нервную дрожь; такую, чтобы читатель боялся оглянуться назад; чтобы у него стыла кровь в жилах и громко стучало сердце" [15, с. 30]. Эдгар По в рассказах "Падение дома Ашеров" и "Уильям Уилсон" использует топос замка с его мистической аурой, загадкой и ощущением трагедии.
Эстетика замкового пространства воплощена и в других готических топосах: монастырь, подземелье, пещера. Такое пространство запутано переходами, как лабиринт Минотавра, стены отгораживают его обитателей от внешнего мира, формируя, с одной стороны, ощущение защищенности, а с другой, - вызывая клаустрофобию, сгущение тревоги, ожидание трагедии, потому что на малом пространстве сосуществуют разные личности. В романе Ч. Ликкенса "Ломби и сын" топос замка редуцируется до ледяного дома мистера Ломби, который перенимает черты своего хозяина, т.е. английский писатель наделяет дом антропологической функцией. Топос замка получит свое развитие и в жанре детективного романа (Конан Лойль, Агата Кристи и др.).
На рубеже Х1Х-ХХ столетий готический роман подпитывает как высокую, так и массовую литературу. В начале XX в. ключевой фигурой для массовой литературы становится Брэм Стокер с его романом "Лракула", в котором находит продолжение романтическая идея о неискоренимости зла.
В 20-е годы XX в. страх перед неведомым развитием цивилизации порождает соединение ужасного с мистическим и психологическим (А. Мейчен, "Великий бог Пан", 1894, "Ужас", 1917), с апокалиптическими видениями и прогнозами (У. Ход-жсон, "Лом на границе", 1908, "Ночная земля", 1912)), с фантастическим триллером (X. Уолпол, "Старые дамы", 1924). Тогда же появилось огромное количество фильмов ужасов: только экранизаций и театральных постановок романа Мэри Шелли "Франкенштейн" насчитывается более тридцати. Трагический модус ужасного тиражируется, клишируется, утратив свою метафизику, разрушенную "веком толп".
После Второй мировой войны предметом ужасного становятся техногенные катастрофы, роботизация, компьютеризация, что порождено как страхом за физическое существование, так и опасением утраты собственной идентичности (М. Пик, трилогия "Горменгаст", 1946-1956; Лж. Боллард, "Утонувший мир", 1962; Б. Олдис, "Освобожденный Франкенштей", 1973, "Освобожденный Лракула", 1992). Во второй половине XX в. эстетика ужасного была использована высокой литературой, что, в свою очередь, предполагало и предполагает наличие у писателя чувства меры. В изображении ужасного авторы предпочитают избегать натуралистичных деталей, используя намек, справедливо полагая, что уклончивость, нечеткость лишь обостряют читательское напряжение. При этом ужасное становится не основным приемом и целью повествования, а способом обратиться к философским проблемам смысла жизни, столкновения добра и зла теперь уже в современном технократическом обществе.
Элементы готики характерны для творчества А. Мёрдок ("Бегство от волшебника", 1956, "Итальянка", 1964), П. Акройда («Журнал записи пациентов доктора "Франкенштейна", 2008, "Лом доктора Ли", 1993), К. Эмиса ("Зеленый человек", 1969), У. Эко ("Имя розы", 1980). Они контаминируются с бытописанием или пародируются таким образом, что готика становится частью антуража ужасного.
В литературе постмодернизма элементы готики используются довольно широко, во многом это происходит потому, что конец XX в. порождает состояние футу-рошока (Э. Тоффлер "Шок будущего", 1970), для которого характерна внезапная утрата ощущения реальности, ужас перед будущим. В английской прозе появляются произведения (М. Эмис, "Лондонские поля", 1989), в которых готика представляется в виде постмодернистского пастиша. Постмодернистская литература представляет тревожную картину потери мира, собственной идентичности, потому что психологические ресурсы человека небезграничны. Стремительная смена культурных циклов, которые ранее были длиннее социальных циклов, приводит к тому, что человек на протяжении собственной жизни переживает огромное количество цивилизационных потрясений,
что не могло не найти отражение в литературе. Одновременно в постмодернизме происходит стирание границ между классической страшной историей и пародией, поэтому в постмодернистской готике отсутствует трагическое начало, обусловленное разрушением нравственных ценностей.
В массовой литературе конца XX в. ужасное используется в качестве клише, усиливая напряжение читателя, доводя его до потрясения. Но в отличие от интерпретации ужасного на других уровнях словесности, писатели массовой литературы сгущают натуралистическое начало: если С. Кинг изображает убийство, то это в обязательном порядке сопровождается морем крови, леденящими душу подробностями. Однако в массовой литературе эстетика ужасного претерпевает значительные изменения: речь уже не идет о создании трагической коллизии или об изображении трагической ситуации, которая заставляет реципиента пережить катарсис, или получить эстетическое наслаждение. Актуализация эстетического опыта отсутствует, потому что ужасное превращается в шоу.
Классический готический роман, обладающий собственным кодом, демонстрирует поразительную гибкость и способность превращаться в художественную универсалию. Он резонирует ощущению конца истории и мира, когда последний тяготеет к завершению, потому что мифология и художественная практика готического романа способны выразить предчувствие исторического апокалипсиса.
Таким образом, можно сказать, что эстетика классического готического романа стала основой для множества трансформаций в литературе разных уровней на протяжении всего XX в. Интерпретация ужасного, естественно, поменялась, но оказалось, что классический готический роман - это гибкая система, способная порождать новые вариации ужасного, отражающие современную картину технологического мира, и эти вариации далеко уходят от канона, не переставая, тем не менее, сохранять в себе элементы эстетической памяти.
ЛИТЕРАТУРА
1. Шeфтcбepи А. Эстетические опыты. M.: Искусство, 1975. 280 с. C. 87.
2. Аддисон Д. О вкусе: что это такое и как его можно улучшить, о необходимости избегать готического вкуса // Зарубежные писатели о литературе и искусстве: Английская литература XVIII века. M.: Наука, 198б. 295 с. С. 35.
3. Луков Вл. Предромантизм. M.: Наука, 200б. б83 с. С. 147-157; Williams A. Art of Darkness. A Poetics of Gothic. Chicago and L.: The University of Chicago Press, 1995. 311 p. P. 22-40.
4. Clark K. ТЪе Gothic Revival. An Essay in the History of Taste. London: John Murray, 1978. 202 p.; Brooks Chr. The Gothic Revival. Phaidon, 1999. 447 p.
5. Юм Ä. Соч.: В 2 т. T. 1. M.: MbiOTh, 19б5. 352 с. С. З0б-З07.
6. ÁepK Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. M.: Искусство, 1979. 237 с. С. 72.
7. Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. M.: Наука, 197б. 351 с. С. 181.
8. Уолпол Г. Замок. Отранто // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. Л.: Наука, 19б7. 2б2 с.
9. Рид Т. Лекции об изящных искусствах // Из истории английской эстетической мысли. M.: Искусство, 1982. Зб7 с. С. 309.
10. Бeкфopд В. Ватек // Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести. Л.: Наука, 19б7. 2б2 с. С. 222.
11. Radcliff A. The Mysteries of Udolpho. A Romance. N.Y.: Crowel & CO, 1894. 287 p.
12. Scott W. Lives of the Novelists. L., N.Y., 190б. 328 p. P. 218.
13. Антонов С.А., Чaмeeв А.А. Анна Радклиф и ее роман "Итальянец" // А. Радклиф. Итальянец. M.: Ладомир; Наука, 2000. 521 с. С. 39б. Cavallaro D. The Gothic Vision. Three Centuries of Horror, Terror and Fear. L., N.Y.: Continuum, 2002. 228 p. P. 47-59.
14. Бахтин M.M. Вопросы литературы и эстетики. M.: Xудoж. лит-ра, 1975. 501 с. С. 394.
15. Шeлли М. Франкенштейн, или Современный Прометей: Пер. с англ. M.: Xудoж. лит-ра., 19б5. 244 с. С. 73.
5 октября 2009 г.
