CC BY-NC-ND
117
Н.Н. Кириленко
К ВОПРОСУ ОБ ИСТОКАХ ЖАНРА КЛАССИЧЕСКОГО ДЕТЕКТИВА (заметки)
В статье обосновывается положение, что среди источников классического детектива могут рассматриваться сентиментальная готика и комедия.
Ключевые слова: жанр, классический детектив, черная готика, сентиментальная готика, драма, трагедия, комедия, игра, норма.
В обширной литературе, посвященной жанру детектива, в качестве его истоков часто называют готику1 и драму. (Отметим, что наиболее часто называется трагедия Софокла «Царь-Эдип»2.)
Нам кажется, что для определения общих свойств этих жанров с детективом (мы подразумеваем именно жанр классического детектива) было бы интересно применить подход, сформулированный в нашей работе «Детектив: логика и игра»3. В ней высказывается мнение, что для жанра классического детектива важны не только логика и анализ, но и игровой аспект; преступление и расследование являются составляющими единого игрового действа, следовательно, этот жанр является рационально-игровым. А также говорится о значимости для данного жанра понятия нормы: в начале детективного произведения совершение преступления нарушает ее; в конце, благодаря сыщику и проведенному им расследованию, она восстанавливается.
Для выполнения нашей задачи остановимся на каждом из названных предполагаемых истоков отдельно. При этом будем исходить из предположения, что помимо перечисленных выше детектив может иметь и другие жанровые истоки.
© Кириленко Н.Н., 2012
Н.Н. Кириленко
Обратимся сначала к готике. Ее традиционно делят на «сентиментальную» и «черную», «френетическую»4. Чрезвычайно продуктивным нам кажется критерий классификации, предложенный А. Поляковой, «основанный на различном соотношении в романах реального и сверхъестественного. Такой угол зрения представляется тем более убедительным, что особое соотношение реального и фантастического во многом определяет основной комплекс мотивов и сюжетную структуру произведения и ведет, таким образом, к дифференциации произведения на всех уровнях текста»5. В статье Д.М. Магомедовой говорится: «...согласно современной классификации, сюжеты готических романов разделяются на вводящие читателя в заблуждение (своего рода "сеансы магии с последующим разоблачением") и "френетические", основанные на неожиданных сюжетных поворотах, ужасах от созерцания страшного и отвратительного (смерть, мертвецы, пытки, страдания). Фантастические элементы получают в таких текстах онтологический статус, немалую роль играет в повествовании мотив "неправедной мести"»6. Добавим, что ряд исследователей выделяют третий, промежуточный вид7.
С точки зрения нашего подхода к жанру классического детектива, базирующегося на двух аспектах - рациональном и игровом, в рамках нашего исследования мы предлагаем назвать эти два вида готики соответственно «сентиментальную» - «рационально-игровой» и, «черную» - «иррационально-неигровой».
Поясним нашу мысль подробнее. С одной стороны, как говорилось выше, чудеса в «черной» готике действительно являются чудесами, т. е. она по определению иррациональна8. Так, А. Малиенко пишет о «воссозданной в романе М.Г. Льюиса иррационально-агностической» картине «мира, утратившего божественное начало, где человек оказывается игрушкой в руках дьявола»9.
С другой стороны, одни герои в «черной» готике ведут губительную для других (и для себя) игру, как Манфред в «Замке Отранто» Уолпола (недаром рыцарь обвиняет его в нечестной игре) и Амбро-сио в «Монахе» Льюиса (например, его поведение в доме Эльвиры и Антонии). Другие, напротив, являются жертвами игры злодеев (Ипполита, Матильда и Изабелла в «Замке Отранто», Антония и Эльвира, а также Раймон и Агнеса в «Монахе» Льюиса). Если же «положительные» герои пытаются играть сами, то они сурово наказываются. У Уолпола ложь канонника Джерома о возможной связи Изабеллы и Теодора, с целью препятствовать возвращению Изабеллы в замок, значительно осложняет положение Теодора. В том же «Монахе» Льюиса попытка Агнесы выдать себя за призрак
К вопросу об истоках жанра классического детектива (заметки)
Окровавленной Монахини с целью бежать из замка оборачивается трагически как для нее самой, так и для Раймонда. Исключение составляет только удачная игра Теодора в слепоту и «прозрение» с целью проникнуть в монастырь и помочь влюбленным. По-видимому, это объясняется его статусом слуги и влиянием плутовской традиции в данном случае. Таким образом, в целом игра в «черной» готике носит негативный характер. И ее действительно можно назвать иррационально-неигровым жанром.
С этой точки зрения сентиментальная готика выглядит просто полемически. Все, писавшие о Радклиф, отмечали, что все тайны в ее произведениях имеют рациональное объяснение, зачастую с комическим, снижающим эффектом. Добавим, что игра не только не противоречит интересам ее героев, но помогает им. Так, в «Удольфских тайнах» Дюпон стонет, выдавая себя за призрак, и таким образом ускользает от чуть было не схватившей его стражи. «Таинственный голос», раздавшийся в зале во время трапезы и напугавший злодеев, тоже оказывается принадлежащим ему. Такое игровое поведение Дюпона, а также обман стражи слугой Лодовико способствуют побегу героев из замка. Таким образом, игра не только носит положительный характер, но она столь же необходима героям, как такие качества, как смелость, мужество, которые они проявляют при столкновении с разбойниками. Поэтому сентиментальную готику можно назвать рационально-игровой.
Обратившись к понятию нормы в готике, мы видим, что для черной готики оно совершенно нехарактерно. Главное в ней - силы Рока. В то время как в сентиментальной готике сначала изображается нормальное состояние мира. Потом вторжением злодейских замыслов оно нарушается, но в конце происходит возврат к изначальному состоянию. Это хорошо видно в «Удольфских тайнах», в первой главе которых не только описывается уклад в «Долине», но и обосновываются принципы жизни Сен-Обера. Причем подчеркивается значение преемственности, выражающейся не только в том, что он воспитывает Эмилию в соответствии с этими принципами, но и в том, что он категорически против изменений в его родовом поместье (снос части построек, вырубка старых деревьев), задуманных Кенелем. Все, что происходит с Эмилией после смерти ее матери и отъезда из «Долины», дается как нарушение нормы. В последней главе вернувшаяся Эмилия и Валанкур ведут в возвращенной Эмилии «Долине» в точности тот образ жизни, который вели в ней в свое время родители Эмилии: «...снова могут пользоваться просвещенным обществом и заниматься делами благотворительно-
Н.Н. Кириленко
сти <...> сады и беседки "Долины" опять стали любимым приютом милосердия, разума и семейного счастья»10.
Таким образом, одним из истоков рационально-игрового классического детектива может считаться не готика вообще, а именно рационально-игровая сентиментальная готика, в которой понятие
нормы играет важнейшую роль.
* * *
Обратимся теперь к другому предполагаемому истоку детектива - драме. Если мы посмотрим на трагедию и комедию в русле заявленного нами подхода, мы увидим следующее.
Трагедия как жанр тяготеет к иррациональности: «трагический герой невольно становится объектом приложения невидимых, но могущественных сил»11.
Тут даже очевиднее, чем в «черной готике», что успешная игра -удел злодеев. Остальные герои или являются жертвами чужой игры или лжи и обмана, как редуцированных ее форм (Отелло и Дездемона; Ипполит у Расина), или их попытки достигнуть своих целей с помощью игры (лжи, обмана) кончаются (автор просит прощения за тавтологию) трагически. Так, в «Ромео и Джульетте» мнимая, «разыгранная» смерть Джульетты оборачивается настоящей смертью обоих влюбленных. Федру не может спасти от гибели ни игра в «злую мачеху», ни ложь Эноны.
Между тем комедия явно рациональный жанр. А игра героев, со всеми ее характерными признаками - обманом, переодеваниями, всякого рода подменами, - не только не осуждается, но составляет самую суть и движущую силу сюжета комедии. Комедия - суть произведение о том, кто кого переиграл.
Если мы обратимся к понятию нормы, то для комедии оно чрезвычайно значимо. В глобальном исследовании «Драма» М.С. Кургинян писала, что «для комедии вообще характерно непосредственное возвращение к исходной ситуации, не разрушаемой, а варьируемой в ходе комедийного действия и так или иначе вновь предстающей в развязке»12.
Недаром, соглашаясь с концепцией драмы Кургинян, авторы «Теории литературы» несколько раз используют это понятие нормы:
- говоря о выявленном Кургинян характерном для драмы как рода закономерном соотношении «между целенаправленным развитием действия и обрамляющими сюжет ситуациями -начальной и конечной», что дает возможность «разграничить три жанровых варианта этого соотношения: трагедию, в ко-
К вопросу об истоках жанра классического детектива (заметки)
торой исходная ситуация в итоге разрушается (меняется на противоположную), комедию, где ход событий приводит к "исправлению" начальной ситуации и в этом смысле происходит возврат к норме и драму13»14;
- говоря о «Ревизоре» Гоголя: «Движение по кругу, т. е. возврат к исходной ситуации, представляющий ее "исправление" (устраняется отклонение от нормы), здесь несомненно присутствуют <...> Комедии как жанру свойственна категория веселого (т. е., по сути дела, благодетельного) обмана. Такой обман, конечно, отклонение от нормы, но временное и являющееся необходимым условием сохранения и утверждения этой нормы»15.
С другой стороны, говоря о трагедии (в данном случае о «Ромео и Джульетте»), исследователи пишут о столкновении двух норм: «Но в этом случае перед нами не временное отклонение от некоей единой нормы или не столкновение правды с обманом, а противоборство двух правд или двух законов <...> в мире, в котором действуют герои, и в них самих существует раскол: равно весомы и актуальны две взаимоисключающие правды (речь идет не столько о юридических, сколько о нравственных нормах)»16. Ср. у Кургинян о начале «Гамлета»: «Таким образом, начало коллизии, исток действия опять-таки восходит к столкновению двух миросозерцаний, к появлению новой, не укладывающейся в обычные нормы точки зрения нового человека. То же самое происходит и в "Отелло"»17.
Еще одним чрезвычайно важным свойством комедии, с нашей точки зрения, является заложенная в ней, в отличие от трагедии, возможность «серийности» персонажей (Фигаро у Бомарше).
Таким образом, мы полагаем, что одним из основных истоков классического детектива можно считать комедию, но никак не трагедию. И распространенное мнение о «Царе-Эдипе» ошибочно, ибо расследование является необходимым, но не исчерпывающим признаком детектива. С другой стороны, на наш взгляд, действительно можно говорить о «Царе-Эдипе» как об источнике другого криминального жанра - сюжета «следователь-жертва»18.
Все вышесказанное подтверждает значимость сентиментальной готики и комедии для возникновения жанра классического детектива. Следовательно, более подробное рассмотрение связей между этими жанрами и классическим детективом (в частности, их детальное сопоставление по типу героя, сюжету, хронотопу и т. д.) представляется очень перспективным.
Н.Н. Кириленко
Примечания
i
Рычагова А.В. Традиции готического романа в творчестве Агаты Кристи: Дипломная работа. Иркутск, 2005 // Allbest.ru. URL: http://revolution.allbest. ru/literature/00009856_0.html (дата обращения: 25.01.2010). На то, что речь должна идти не о готике вообще, а именно о сентиментальной готике, внимание автора обратила О.В. Федунина.
Анциферова ОЮ. Детективный жанр и романтическая художественная система. URL: http://literra.websib.ru/volsky/text.htm?492 (дата обращения: 25.01.2010); Barzun J. Detection and the Literary Art // Классический детектив: поэтика жанра. URL: http://detective.gumer.info/text01.html#barzun (дата обращения: 25.01.2010); Cawelti J.G. Adventure, mystery and romance: Formula stories as art and popular culture. Chicago, 1976; Le roman policier: un genre en constante évolution. D'après les articles des Encyclopédie Hachette&Universalis // Académie d'Orléans-Tours. URL: http://www.ac-orleans-tours.fr/lettres/coin_ prof/encyclop/fichiers/polar2ency.html (дата обращения: 25.01.2010). Впрочем, А. Гозенпуд назвал «попытки вывести генеалогию жанра из "Царя Эдипа" Софокла и "Гамлета" Шекспира» смехотворными. См.: Гозенпуд А. Детективная драма // Пути и перепутья. URL: http://detective.gumer.info/txt/ gozenpud.doc (дата обращения: 25.01.2010).
См.: Кириленко Н.Н. Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2009. № 2 (9). С. 27-47; № 3 (10). С. 105-115; № 4 (11). С. 74-84; 2010. № 1 (12). С. 16-39, № 4 (15). Также см.: Кириленко Н.Н., Федунина О.В. Классический детектив и полицейский роман: к проблеме разграничения жанров // Новый филологический вестник. 2010. № 3 (14). С. 17-32. Богуславская О. В. Вацуро. Готический роман в России (Знамя. 2003. № 7. С. 224-226) // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ.ru/znamia/2003/7/ bug.html (дата обращения: 25.01.2010); Вацуро В.Э. «Монах» М.Г. Льюиса и «френетическая» готика // Вацуро В.Э. Готический роман в России. М., 2002. С. 152-166; Малкина В.Я. «Готический» роман: особенности жанра // Парадигмы: Сб. работ молодых ученых. Тверь, 2000. С. 55-71; Она же. Поэтика исторического романа. Проблема инварианта и типология жанра: на материале русской литературы XIX - начала XX века: Дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2002. URL: http://poetics.nm.ru/#littext (дата обращения: 25.01.2010); Федунина О.В. Поэтика сна и картина мира в готическом романе («Удольфские тайны» А. Радклиф и «Монах» М.Г. Льюиса) // Новый филологический вестник. 2007. № 1 (4). С. 105-117; Dibelius W. Englische Romankunst. Die Technik des englischen Roman im achtzehnten und des neunzehnten Jahrhunderts. Bd. 1-2. 2 Aufl. Berlin, 1922. В статье А. Малиенко Радклиф и Льюис также отнесены к разным типам готики, хотя их названия не обозначены. См.: Малиенко А.В. Функции заголовков в английской литературной готике («Монах» М.Г. Лью-
2
3
4
К вопросу об истоках жанра классического детектива (заметки)
иса и «Итальянец» А. Радклиф). URL: http://www.rusnauka.com/TIP/All/ Filology/29.html (дата обращения: 25.01.2010).
Полякова А.А. Готический канон и его трансформация в русской литературе второй половины XIX века: На материале произведений А.К. Толстого, И.С. Тургенева и А.П. Чехова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2006. С. 10. Также см.: Она же. Готическая проза // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008. С. 49-50; Полякова А.А., Федунина О.В. Готическая традиция в прозе А.К. Толстого («Упырь») // Новый филологический вестник. 2006. № 1 (2). Близко деление Э. Меррей на «уолполовскую» и «радклифскую» готику. См.: Murray E.B. Ann Radcliffe. New York, 1972; Ясакова Ю.Б. «Готический» роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения: Дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2002. Магомедова Д.М. Готическая традиция в повести Н.В. Гоголя «Вий» // Гоголевский сборник. Вып. 3 (5): Материалы научной конференции «Гоголь и мировая культура», посвященной 200-летию со дня рождения Н.В. Гоголя. Самара, 29-31 мая 2009 г. СПб.; Самара: ПГСГА, 2009. С. 18-29. Полякова А.А. Готический канон. С. 10.; Полякова А.А., Федунина О.В. Указ. соч. Также см.: Тузков С., Тузкова И. Мотивы тайны и ужаса в английском готическом романе XIII века (на материале произведений Г. Уолпола и А. Радклиф) // Нащональна бiблiотека Украши iменi В.1. Вернадського. URL: http://www.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/Nz/89_5/statti/02 .pdf (дата обращения: 25.01.2010).
Здесь и далее все подчеркивания принадлежат нам. Малиенко А.В. Указ. соч.
Радклиф А. Удольфские тайны // Электронная библиотека WebReading. URL: http://webreading.ru/authors/redklif-anna (дата обращения: 25.01.2010). Ищук-Фадеева Н.И. Комедия // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 99.
Кургинян М.С. Драма // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Т. 2. М., 1964. С. 318.
Здесь мы намеренно обрываем цитату, так как жанр драмы нами не рассматривается.
Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Классическая и неклассическая драма // Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1. С. 410. Там же. С. 410-411. Там же. С. 411.
Кургинян М.С. Указ. соч. С. 271.
Важнейший для криминальной литературы тип сюжета выделен О. Федуни-ной. О его характерных признаках см. сноску 5 в статье: Кириленко Н.Н. Указ. соч. (2010. № 4 (15)).
5
6
7
8
9
1Ü
12
13
14
15
16
17
18
